精品伊人久久大香线蕉,开心久久婷婷综合中文字幕,杏田冲梨,人妻无码aⅴ不卡中文字幕

在戲曲乃至東西方藝術中有著廣泛體現和變形的“陰陽共體”，以其詭奇、怪誕、超現實的表象特征引人注目，但往往只被視為藝術家非凡想象力的確證，少有人去追究那背后還可能藏有什么“象外之意”。其實，“陰陽共體”本是人類歷史上起源極古老又影響極深遠的文化原型之一。從性別視角去剖析這個以超凡神力為特征的原型，可知它是一個深刻的文化人類學隱喻，其中托寄著性別對立社會中那對性別和諧關系充滿浪漫和理想色彩的潛意識企盼。

（一）

      作為劇中人物的圖案化性格妝扮，臉譜實乃中國古典戲曲的一大審美特色，是長期以來“優伶和看客共同逐漸議定的”（魯迅《且介亭雜文·臉譜臆測》），具有吸引觀眾的獨特魅力。說起“花臉”，世人多以為這是男角行當獨擅的藝術，常見于凈、丑，尤以或勇武或剛直或莽撞也就是透露男性陽剛美的凈角給人的印象深刻。其實，奇妙的戲曲舞臺上也有“女花臉”，不是女演員扮男角，就是作為劇中女性人物角色的“女花臉”。一般說來，生、旦腳色是不開花臉的，這是人們所知的常識，但在某些表現特定人物的特定劇目中，則有女角勾繪大花面，例如傳統川劇里的鐘離春。

眾所周知，相對于“四大美女”，古代中國也有“四大丑女”，她們是遠古時代的嫫母、戰國時期的無鹽、東漢的孟光和東晉的阮德尉之女。這幾位女子雖容貌丑陋卻品性高潔，為萬世所景仰。無鹽即鐘離春，史書記載她長相奇丑，卻胸藏韜略，志向遠大，善于用兵，英勇過人，是一個有治國安邦之才的奇女子。為了拯救國民于水火之中，她敢冒殺頭危險，在朝廷上歷數齊宣王的丑行劣跡，連一向剛愎自用的齊宣王也為這女子大義凜然的氣概和憂國憂民的情懷所震動和感動，于是立她為后；當各路諸侯來攻打齊國的緊急關頭，她又主動率兵出戰，得勝而歸。其傳奇事跡，在歷史上有著廣泛的口碑。川劇藝術舞臺上敘說無鹽故事的大幕戲叫《鳳凰村》，至今猶為觀眾熟悉的《武采桑》乃其中一折。今天，人們從舞臺上看見的鐘離春形象，已改作俊扮的旦角造型：飾此角色，有的演員為了點出其外貌“丑”的特征，僅僅在鬢角插一綹紅耳發；有的演員則改在鬢角插一朵紅絹花，或者干脆什么都不戴，完全將其“丑”略而不計了。然而，舊時該角色的造型給人的印象卻奇特非凡，其表演雖然仍以旦角的唱腔、身段應工，面部造型卻是半邊臉勾旦角的靚妝，半邊臉畫凈角的臉譜，舉手投足亦與此相應，時而以這邊臉時而以那邊臉交替面對觀眾，揉男女剛柔于一體，整臺戲的演出也因此“玩藝兒”具有很強的觀賞性。對這種奇特的藝術現象，人們向來都習慣從道德化審美層面來加以認識，認為此乃鐘離春外貌丑陋而內心慧美的性格象征，它表現了前輩藝術家“高于生活”地發揮想象處理人物形象的情感態度。

這回答固然可備一說，但是，若僅僅就事論事地駐足于此，又很難使人感到滿意。對此藝術“玩意兒”，是否還可以有超藝術的闡釋呢？或者說，可不可以進而從性別文化學視角對之作出新的透視呢？我想，答案是肯定的。類似臉譜在梨園行中習稱“陰陽臉”，亦見于其他劇種，如懷調《金盤記》、粵劇《棋盤大會》、莆仙戲《齊王點將》和閩西漢劇中的鐘無鹽，以及草臺昆《取金刀》中的楊七娘、甘肅秦腔中的穆桂英等。這絕非偶然，因為其無論臉譜造型還是人物性格都集凈角式陽剛和旦角式陰柔于一體，具有明顯的雙性文化特征。不僅如此，比之更離奇的“陰陽共體”（不僅僅是“美丑共體”，況且，僅僅視凈角臉譜為“丑”的象征也未必站得住腳）式角色處理從其他題材劇作中也能見到，如作為《白蛇傳》后續文本的川劇《青兒大報仇》（又名《后雷峰》）。該劇中，那個幫助青蛇打上西天、盜走佛門三寶、搗毀雷峰塔、救出白娘子的紅蛇，就是由男角扮演但化妝和表演卻是半男半女：半邊開花臉，半邊化旦妝；頭上戴帥盔插翎子，腦后披紅蓬頭；身上內著男靠，外穿女蟒；足上一只蹬靴子，一只穿蹺鞋；唱念時而男聲，時而女聲。毫無疑問，同才華超群的鐘離春一樣，這位成人之美的紅蛇也是作為具有非凡力量（神力）的形象來塑造的。這種符號化的“陰陽共體”在敘事上帶有明顯的超現實特征，常常被用于戲中神、鬼、怪之類角色，有時候甚至會出現在妖魔化的反面形象身上，如自《聊齋》故事取材的川劇《飛云劍》里那個前身為漢宮女的陳倉老魔（具體情況待另文分析，此處不展開）。

   非惟紅蛇，連青蛇藝術形象本身的性別處理在川劇《白蛇傳》中也別具一格，深得行中人稱道。與白娘子的溫婉靜柔相比，侍兒小青血性俠義、正直潑辣、疾惡如仇，這是《白》劇中兩個重要女性角色的基本性格區分。其他劇種里的小青形象一般都是以女性面貌出現在觀眾面前，川劇表演總體上也循此定則，但在此基礎上又視戲劇情節展開和規定情景需要將其作了時而女身時而男身的雙性化處理。也就是說，日常生活里的小青，作為白娘子身邊的陪伴，是一俊俏伶俐的女子，由旦角扮演（女青蛇）；每遇緊急關頭或打斗場面，上場的小青則換作威武剛烈的男兒形象，由武生飾之（男青蛇）。劇中，白、許二人自西子湖畔相遇后結成恩愛夫妻，蛤蟆精化身的道士王道陵偏偏使壞，他假借算命看相鼓惑許仙執符回家收妖，白素貞怒不可遏，小青奉娘子之命前往捉拿可惡的王道陵。一個圓場，轉入后臺，擒住道士的小青再度上場亮相時，身轉為男，威風凜凜，當著觀眾的面吊起惡道狠狠鞭打之，一吐胸中恨氣，這就是梨園看客們有口皆碑的精彩折子戲《扯符吊打》。繼而許仙出場，情境轉換，小青復歸女身，依然亭亭玉立一女子。

《斷橋》一折，情節不算復雜，但通過強化舞臺上二度處理以展示小青性格特征卻很有特色。金山寺血戰之后，白娘子由小青保護著逃至西湖，因即將分娩腹痛難行，憩于斷橋橋頭。許仙亦逃出金山寺來到此地，彼此相遇，小青怒其對白娘子負義薄情，猛撲上前欲嚴懲之。許大官人驚恐萬分，還是善良的白娘子念及夫妻情份，從中勸阻，責備丈夫后得以言歸于好。這場戲里，小青也由武生扮演，穿青打衣，耳插怒發，打蓬頭，其臉色由白而紅又變鐵青再轉蠟黃的“變臉”特技，輔以“搶背”、“倒飛蝶”、“飛背錁”等大幅度形體動作，有層次又極鮮明地將小青那剛直性格塑造得很有立體感。就這樣，一個小青，在戲劇家的精心策劃和編碼中，集雌柔陽剛特征于一體，并通過雙性化的角色往來穿插，表現出非凡超群的神勇力量，凸露出不同尋常的品格氣質，從而使一出本來就很精彩的戲更加滿臺生輝。

小青之能性別角色互轉，蓋在川劇文學敘事中，其原本是男兒身，比武輸給白娘子后方心甘情愿轉變為女作其侍仆。從技術層面看，也因為小青的戲頗重且多跟武生行當有關，單靠女演員不大容易勝任。況且，偶爾換作男角亦可增強戲的觀賞性，收到更好的審美效果。往前追溯，小青的性別轉化在清代方成培《雷峰塔傳奇》似已見端倪，該本第五出《收青》寫道：“[丑上]呔，何方妖怪，擅敢探吾巢穴么？[旦]我乃白云仙姑是也。汝是何妖魅，敢來問我？[丑]俺乃千年修煉青青是也。……[戰介] [丑跌，旦欲斬介] [丑]小畜有眼不識大仙，望乞饒命。[旦]既如此，姑饒汝命。[丑起介]請問大仙何來？[旦]貧道從峨眉山到此，欲度有緣之士，只是少一隨伴，你可變一侍兒，相隨前往，不知你意下如何？[丑] 愿隨侍左右。”于是，青蛇退場再登場便由“丑”變“貼”，從此與白娘子“主婢相稱，喚名青兒”。這，大概就是后來川劇有理由將小青形象作一體化雙性處理的濫觴。然而，以上所述，僅僅是拘囿在作品層面對小青藝術形象成因的表層說明罷了。事實上，深入原型底層剝析，其中還藏著更隱密的、植根于人類“集體無意識”的文化緣由。要知道，無論青蛇的變男變女還是紅蛇的凈旦同體，都不過是極古老的“陰陽共體”原型在后世不斷被文本化的具體呈現方式，它們在根本的文化語義指向上并無二致。

   所謂“陰陽共體”，也就是“雌雄兼體”（hermaphroditism），或者“雙性同體”（androgyny）。究其由來，它的實物意義本屬于生物學概念，通常用來表述自然界的植物雌雄同株或現實中某些罕見的生理畸形者如陰陽人。然而，一旦此概念越出純生物學界面而被引入人類社會意識領域，便獲得了一種文化意義上的超越性別偏頗、克服性別對立的精神內蘊。就其表層道德語義而言，“陰陽共體”在具體的藝術文本中因作者道德編碼指向有別而呈現或善或惡色彩化的種種變形，但從原型底層去識讀，則不難發現，那都是旨在從性別合一的敘事中突出、張揚一種超性別的非凡力量。這種力量，不僅僅屬于“陰”也不僅僅屬于“陽”，而是從“陰”（女性）與“陽”（男性）的團結合力中誕生，它在超常態敘事中往往表現出某種孫行者式“斗戰勝佛”的蓋世品格，因而也多被作家、藝術家運用在非凡角色、超常人物尤其是正面英雄身上。

在此敘事模式中，如果是人，“陰陽共體”可賦予其神的品格；如果是神，“陰陽共體”可賦予其大神的品格。亦男亦女英勇過人的青兒形象可謂是該原型的正版，其鮮明地體現著渴望正義戰勝邪惡的民眾善良意志，與之同類，雙性臉譜化的鐘離春，也是華夏歷史上眾所周知的智勇雙全的女中翹楚。至于那個妖魔化的陳倉女，則是該原型的一種語境化變形，盡管她不屬于正面形象，但就把她作為“天神不納，地神不收”并具有控制眾鬼魂狐魅之非凡魔力的魔頭來塑造而言，其在原型底蘊上仍然未脫出以“力”取勝的軌道。即是說，由于“陰陽共體”現身說法的文化語境不同，有時它表現為善的方式，有時它又表現為惡的方式，但無論善還是惡，也就是不管怎樣被具象化被鍍上不同的道德外色，該原型在內在、深層、超倫理的語義上有一點萬變不離其宗：“陰陽共體”總是象征著一種超凡神性和神力，其核能既來自“陰”又來自“陽”，其力度既勝過單“陰”又勝過單“陽”，它是來自兩大性別世界的力量的整合與升華，所以它在理論上是不可戰勝又戰無不勝的。

文化人類學研究可證，這種原始的整一，乃是人類發展史上一種相當古老的群體化觀念，它身著神奇的迷彩服，以怪誕、詭異、離奇的神話思維方式現身說法，究其心理發生，當源于人類渴望從兩性互補中達到強壯有力的內心祈愿，并且有著跟人類自身一樣悠久的來歷。神話是人類隱密心理的文化折射，正如美國學者卡莫迪指出，“古代人通常將神圣者描繪為兩性兼體的即它既是男的又是女的。……事實上，兩性兼體是古代人表示全體、力量以及獨立自存的普遍公式。人們似乎覺得，神圣性或神性如果要具備終極力量和最高存在的意義，它就必須是兩性兼體的。”（1）

   正因為如此，原始宗教神話里最最古老的崇拜對象往往是集陰、陽雙性于一體的神靈，其統領天地之間，擁有威力至上和強大無比的神性與神格。也正是這種渴求“終極力量”和“最高存在意義”的無意識群體心理，隨著人類文明的歷史演進而不斷顯影，在文學的自由天國里，在藝術的浪漫世界中，導演出一幕幕雙性同體的神奇劇。宗教史方面的知名學者艾利亞德在其《比較宗教學模式》中，論述雙性同體神話時也寫道：“神圣的雙性同體只不過是表達神的二位一體的一種原始公式；早在形而上的術語或神學的術語表達這種二合一神性之前，神話和宗教思維就已首先借用生物學的雙性這一術語表達了它。……我們在許許多多的神話和信仰中看到的神圣雙性同體都有其自身的神學和哲學的蘊含。這個公式的本義在于用生物性別的語匯表達在神性核心中同時并存的兩種對立的宇宙論原則（陽與陰）。”

他進而提醒讀者說：“我們必須看到，代表宇宙生殖力之神在大多數場合或者是陰陽合體的，或者是一年男性一年女性的（例如愛沙尼亞人的‘森林之神’）。大多數的植物神（如阿提斯--阿都尼斯、狄俄尼索斯）是雙性化的，大母神也是如此（例如庫柏勒）。從原始神話像澳洲土著神話到最高級的宗教如印度教，原初之神都是雙性同體的。在印度神譜之中最為重要的對偶神濕婆-迦梨有時也表現為單一的生命（ardhanarisvara）。再有，印度性神秘主義也都是按照雙性同體方式加以表達的。”（2）

            （二）

法國思想家薩特曾經說過，劇作家是“制造神話的人”，戲劇是用“神話方式”向觀眾講話（3）。的確，戲劇作為一種生命意識化的人類活動，多訴諸原型或神話意象，它與原始神話、原始宗教深有瓜葛，而神話意象或原型又產生于人類世代傳承的集體無意識心理活動。“原型”并不源于物質事實，而是描述心靈如何體驗這些事實。按照原型批評理論集大成者弗萊的定義，“原型是可交際的象征”，作為文學史上反復出現的可交際單位，它奠定了藝術可交際性的基礎。

對于原型批評家來說，他們首先考慮的是一種作為社會交際模式的文學。以對傳統和問題的形式化認識為基點，原型批評試圖將單篇的作品放回到作為一個整體的文學系統中去，這樣，個別的文學現象就能在普遍聯系的網絡中獲得較為深廣的理解。準此原則，就可以發現，“把我們所遇到的意象擴展延伸到文學的傳統原型中去，這乃是我們所有閱讀活動中無意識地發生的心理過程。一個象海洋或荒原這樣的象征不會只停留在康拉德或哈代那里：它注定要把許多作品擴展到作為整體的文學的原型性抗爭中去。白鯨不會滯留在麥爾維爾的小說里：它被吸收到我們自《舊約》以來關于海中怪獸和深淵之龍的想象性經驗中去了。”（4）同樣道理，“陰陽共體”也不僅僅拘滯于戲曲小天地中，作為一個古老的心理原型和一種神話思維模式，其在中國文化乃至整個世界文化的大舞臺上獲得更廣泛的體現和認同。

   漢民族神靈崇拜中有一種“和合”崇拜。“和合”乃民間神話中象征夫妻相愛之神，原為一神，后來演化成兩神，也叫作“和合二仙”。舊時民間每逢婚嫁喜慶，多陳列兩神像，蓬頭笑面，一持荷花，一捧圓盒，諧“和合”之音，喻“和合”之美。事實上，“和合”二字正概括著中國傳統文化精神，而“和合”的實質即在陰陽和合。作為華夏上古文明的結晶，“《易》以道陰陽”（《莊子·天下》），陰、陽既相互對立又相互依存，既相互區別又相互滲透，二者是對立統一，“一陰一陽之謂道”（《周易·系辭上》），“陰陽和合而萬物生”（《淮南子·天文訓》），此乃陰陽學說的核心所在。從原始生殖文化語義上看，陰陽和合，孵養人類生命，化育宇宙萬物，它是生命之本體和生命之源泉，具有無比強大、崇高、神圣的品格；相反，孤陽不生，孤陰不長，“陰勝則陽病，陽勝則陰病”（《國語·越語》）。漢文“吉”字的符號構成饒有趣味：上“士”下“口”，前者為男根之像而后者為女陰之像。

可見，漢民族的“吉祥”之“吉”，最初當來源于男女交媾、陰陽和合。正是從“近取諸身”再推及天地萬物的陰陽理論上，我們的祖先以哲學方式直樸地表達了他們對兩性“伙伴關系”的認識和思考。這種陰陽觀有其遠古文化的血緣基因，如卡莫迪指出，“中國固有的宗教，無論儒教還是道教，都吸收了古代史前的信念。有趣的是，有證據表明，這些信念是在母系社會結構中形成的。例如，中國的神話談到某位偉大女性祖先，首先，依據她自身的權利，它就享有支配一切的權利，其次，她是英雄的母親。此外，這些神話還顯示出在王權統治之前，權力掌握在一對神圣的夫婦手中，他們共同司理著政治、家庭和宗教等活動，依據我們對其他文化的考察，這可能表明中國史前社會有一個母親女神的文化基層，有某種強烈的兩性兼體的觀念。后來的理論認為，自然由陰（女性）陽（男性）構成，還有道（‘宇宙及社會的道’）的雌柔的女性色彩，這些可能都植根于這一基層之中。”正如“日本的原夫婦雙方，對于日本民族的開始都具有同等的重要性”，“古代中國則把陰陽作為宇宙的二個同等因素，讓一對為王的夫婦作為宇宙的統治者”。（5）也就是說，陰陽理論奠基于史前兩性兼體觀念，后者當是母系文化的產物。至于那對前王權統治時期主政的“神圣夫婦”，應該是指中華大地上被尊奉為人祖的伏羲、女媧。盡管“女媧本是伏羲婦”（唐·盧仝《與馬異結交》詩）的傳說產生甚遲并被烙上了男主女從的明顯印記，但從漢墓考古中出土的畫像石上二者人首蛇軀的交尾像來看，陰陽和合的意念仍然得到了執著的表現。

另有一種較少見形式值得注意，是在伏羲與女媧之間增加了一個第三者，其兩只胳膊緊緊地環抱著伏羲與女媧。據考，此乃一位特殊的神靈，按《莊子·大宗師》：“伏羲得之，以襲氣母”，可稱它為“氣母”。若定要給之加上具體人名的話，則古代文獻中的“豨韋氏”或可當之，如《莊子·大宗師》曰：“豨韋氏得之，以挈天地。”也就是說，是天地開辟之神摟抱著天神伏羲與地神女媧，渾然一體，從而構成完整的天地宇宙系統（6）。如此三位一體造型，不妨看作是陰陽和合思想在民間信仰及造型藝術中一種被施以具象化處理以獲得更直觀效果的強化表現。

誠然，陰陽和合雖以陰陽兩分為前提，但就對陰、陽攜手合作方能超凡入圣、強大有力這根本點而言，仍是認同無二的。再看古老的“太極圖”，這具有宇宙生成論意義的神秘圖式，作為一種東方文化符號和“有意味的形式”，雖以頭尾相追迎讓有致的黑、白二魚組合而成，卻偏偏讓黑魚頭部點以白眼而白魚頭部點以黑眼，分明又傳達出你中有我、我中有你的陰陽合體意味。惟此，明清之際的王夫之說：“太極者乾坤之合撰”，氣雖有乾、坤之分，但二者不能孤立地存在，它們總是相互包涵并結合成統一體存在，“是故乾純陽而非無陰，乾有太極也；坤純陰而非無陽，坤有太極也。”（《周易外傳·系辭上》）

中華大地上，一體化陰陽共體符號的存在，亦為來自考古的原始藝術實物所確證：1974年，青海樂都柳灣新石器時代遺址出土了一個飾有裸體人形浮雕的彩陶壺，壺上人形的“性特征”即男女兼具，也就是說，其以顯目位置塑出的性器官既似陽具又似陰戶；新疆呼圖壁縣康家石門子生殖崇拜巖畫中，9個神秘的雙頭同體人像引人注意，有研究者認為，那是集男、女兩性于一體的能溝通天地人神的薩滿……（7）

   陰陽共體或雙性兼體的神話思維，不僅僅是東方的產物，它具有跨民族和跨文化的廣泛性與共通性。對此，只要稍稍留心東西方那些遺留著先民原始思維胎記的古老繪畫、雕塑以及民間傳說、民間工藝等，你就不難明白。如前所言，在原始文化母體中，在世界宗教的起源階段，神性的力量、神性的神秘總是被賦予超性別特征，以雙性同體面貌出現。“最早的神和人是雌雄同體的”，在此觀念支配下，“在印度孟買附近象島的一個石窟里，有許多古代工藝品塑像，他們把濕婆和他的妻子雪山女神表現成一個具有雌雄同體性質的存在物……男性和女性器官都有，可以說是半男半女。”（8）兩性兼體使印度教的最高神祗把嫵媚和剛強、溫柔和力量、女性氣質和男性特征完美地集于一體，從人類兩性體征和能力的集大成中顯示出超凡入圣的神性和神力。

此外，同類例子還有薩滿教中的星神達其布離，雖面呈女相卻身兼男女雙性，而且可以象《白蛇傳》里的青兒那樣變來變去：“她身上有男女兩個生育器官，可變男變女，而且可與薩滿交媾，是人類智化大神，后來變成天上女神……而且她有多生的能力，反映了原始時期的婚媾觀念。”（9）亞當、夏娃的故事家喻戶曉，猶太法典（希伯萊人的傳說）卻告訴我們，亞當被造成的是一個陰陽人，神使他入睡后從他身體各部位取出一些東西，再用它們造出了普通的男人和女人。是呵，想想看，倘若神原本把未就亞當分成不同性別的兩部分，他又怎么可能用雄性的亞當的肋骨創造出天下第一個女人呢？跟耶穌同時代的猶太哲學家菲羅（Philo）也曾說，亞當是雙性同體人，“形貌如同上帝”（10）。

如此說來，一體雙性也就是神自身的固有特征。原來，“男人的一半是女人”并非無稽之談，其底牌老早就蘊含在基督教教義中。說妙手創造出人類始祖亞當的上帝本人便是雌雄同體，亦非絕對無稽，依據就內含于《舊約·創世紀》第一章：“上帝就照著自己的形象造人，乃是照著他的形象造男造女。”這等于說，上帝的形象是男女雙身，否則，他怎么可能仿照自我形象造男又造女呢？正因為上帝自己是雙性的，所以他造出的男人亞當起初也兼具雙性特征，直到從亞當身上取下肋骨又造出女人之后，亞當才成為名副其實的男人。無所不能的上帝是雙性的，每日里向人世間播撒幸福歡樂的天使當然也不例外，而天底下最奇妙最特別的東西都該用此“神圣的雙性”加以喻說。這種“雙性神”原型，穿過時光隧道從悠悠遠古向我們走來，把深深的烙印刻在西方文學史上，以至在浪漫的雨果筆下，在《巴黎圣母院》中魅力四射的女郎愛斯米拉達以吉普賽方式向詩人甘果瓦解釋什么是愛情的歡樂頌中，也會情不自禁地唱出一句：“那是兩人合二為一。那是一個男人和一個女人合成一個天使，那就是天堂。”

古希臘哲學家柏拉圖在《會飲篇》里，曾繪聲繪色地講述大神宙斯害怕人的力量又不想滅絕人類，于是把本有兩幅面孔和四肢的人類分裂成兩半而使他們渴望重新結合的故事；后來，弗洛姆在《愛的藝術》中也述及類似神話，并指出這種基于生理--心理的“男女兩極之間的融合要求”正為的是“克服人的分離”（11）。東西方神話傳說里這些符號化的男女合體、雌雄同體或陰陽結合，在初民的原始意識中，不但是繁衍種族的人祖神的體現，往往還是開天辟地的創世神的象征，譬如在大洋彼岸的墨西哥神話中，“太陽和大地也被視為豐饒之源以及萬物之母，被想象為二元（二性）實體。他既不失其一性體（在古歌中，他始終為單一神），卻又被視為二性神（奧梅泰奧特爾），即我們之繁衍的男主宰和女主宰（托納卡特庫特利與托納卡西瓦特利），在神秘的宇宙結合和受孕中，此神為宇宙萬有奠定了始基。”（12）

這種雙性同體或陰陽共體觀念，亦在世界造型藝術史上頑強地顯影出來，成為人類審美史上抹不去的“童年記憶”。據吉姆巴塔斯《古代歐洲的女神和男神》所述，在發掘出來的公元前7000---6000年的雕像中，某些具有明顯男性生殖器特征的泥制圓柱形體，有時卻長著女性的胸部；也有的女神雕像長著長長的圓柱形脖子，此乃對男性生殖器的回憶，“而這種女性和男性特點結合在一個雕像上的特點在公元前6千年以后也沒有完全消失”（13）。在中國河南禹縣民間窯貼至今保留的傳統圖案里，有一種頭扎雙髻的娃娃，容貌體態皆具女性特征卻儼然長著一條男根（14），也從有趣的陰陽合體符號中透露出意味多多。

           （三）

    現實生活中，男人是男人，女人是女人，這生理上直觀所見的性別差異沒什么好懷疑的。可在文學藝術中，有時侯這界限卻被處理得模模糊糊。黑格爾在《美學》第三卷第二章里，就曾談到希臘神像雕刻中存在著一種男女性格不那么嚴格區分的現象，如年輕的酒神狄俄尼索斯和太陽神阿波羅就往往被塑得很細膩而顯示出女性的柔和，有的赫庫勒斯像也被塑造得象大姑娘似的以至被人誤認為是其所愛的女郎而非他本人。再看中國文學作品，《紅樓夢》里賈寶玉的性格就頗為女性化，林黛玉的性格則有些男性化，以致劉姥姥到了瀟湘館黛玉的住處誤認為是男子的“書房”（40回），到了怡紅院寶玉的住處又誤認為是女子的“繡房”（41回）。這種性別處理上的“越位”現象，是否也有潛在的人類心理--生理的共同根基呢？秦漢之際的《內經》在解釋生理病理問題時，曾提出“本于陰陽”（《生氣通天論》）的氣本體論，認為在人體這個復雜的統一體中，“陽中有陰，陰中有陽”（《天元紀大論》），各自包含著對方。西方學者弗洛姆對此作了更明確回答，他寫道：“男性與女性之間截然相反的原則也存在于每一男子和每一女子之中。

正像在生理上，每一男子和女子都具有相反的性激素一樣，它們在心理上也是兩性的。他們自身帶有接受和滲入的本性、肉體和精神的性能。男子──女子也是如此──只有在他的女性和男性的兩極融合中才能找到其自身的融合。”（15）而心理分析學大家榮格的著名理論即認為，每個人的潛意識（集體無意識）里都存在著一種異性的原型意象，該原型意象可能成為一種起均衡作用的靈感來源和獲得對異性了解的知識來源，也就是說，它們分別給男女雙方提供著同異性交往的參照系。每個男子身上都存在著潛意識的女性傾向即“阿尼瑪”（anima），每個女性身上都存在著潛意識的男性傾向即“阿尼姆斯”（animus），猶如其他原型意象，二者是從物種的原始的歷史中產生的，因而具有人類學的普遍意義。如其所言，“不管是在男性還是在女性身上，都伏居著一個異性形象，從生物學的角度來說，僅僅是因為有更多的男性基因才使局面向男性的一方發展。”（16）反之亦然。

人人都是雙性同體的，只因“阿尼瑪”和“阿尼姆斯”的主次強弱不同才有了男人、女人之別。榮格進而運用此理論來解釋人生晚年何以會有性別傾向變化的問題，他說：“我們可以把男性與女性的心理成分比喻為存放在某種儲藏器中的兩種物質。當生命的前半段中存在著使用不當的現象，男人將男性物質的大部分消耗掉了，只剩下少量的女性物質，現在必須用上了。婦女則相反，她現在只得讓未經利用的男性特征開始發揮功能。”這種變化不止是心理上的，也體現在生理方面：“特別是居住在南半球的種族，這種轉變尤其明顯。我們常會發現，年紀較大的婦女的皮膚都比較粗糙，聲音比較低沉，也開始長出胡須，面部表情淡漠，而且帶有男性的許多其他特征。男性則相反，會慢慢顯出一些女性的特征，譬如脂肪增多，面部表情也比較溫柔了。”（17）

當然，這種變化對心理的影響遠比對生理要大得多。榮格等人的命題如何從生理學和心理學上獲得更深入更確切的科學驗證，我們不去討論，但他們的理論對于啟發我們超越性別偏見去全面認識人和人類社會的發展，無疑有積極意義。既然男性精神中含女性特征而女性精神中含男性特征，要適當地順應此情況，就必須使兩性都清楚認識到他們各自都本然地具有對方的特點，而這種認識恰恰有助于產生一種更加全面和富于創造性的個人。正如西方學者所言，一旦真正著眼于“人”或“人類”的整體性概念，無論身為男子性格還是身為女子性格的“單向度的人”都遠遠代表不了人或人類的完整典型，因而彼此割裂、對立的男女個人談不上完整的人；只有男女結合起來，兩性互補生態平衡，才能成為完整的人，才能發展出完整的人格。這種兩極融合，意義重大，用弗洛姆的話說乃是“一切創造力的基礎”。上述川劇《白蛇傳》里陰陽兼體的小青形象，其神話喻指在深層意義上當與此相溝通。

   “雙性同體”也是女性主義批評中屢見運用的一個重要概念。對此概念內涵，盡管該陣營內部人士眾說紛紜，但大多數人都不拒絕將它引入并視之為一種文學的理想境界。女權運動倡導者們認為：過去時代的文化無論怎樣標榜自身公正全面，實際上仍是指向單性的、父權制的文化；傳統的詩學，歸根結底是非雙性的男性詩學。如今，她們以反叛姿態提出消除男女二元對立的雙性同體理論，就旨在克服“菲勒斯中心”文化和詩學的偏頗，拆解性別霸權的神殿。把“雙性同體”作為性別文學或在更廣泛意義上作為社會生存的理想，起初見于英國女性文學先驅弗吉尼亞·伍爾夫。在她的《一間自己的屋子》里，有關雙性同體的論述是圍繞作家創作狀態展開的。伍爾夫認為，作家通常是以或男或女的單向性別經驗說話的，但是，如果其寫作過程中在使用腦子里男性一面的同時也使用女性一面，那么精神或心理上的雙性同體就能實現，那是進行創作的最佳心靈狀態。

“任何人若想寫作而想到自己的性別就無救了。……一個人一定得女人男性或是男人女性。一個女人若稍微看重什么不滿意的事，或是要求公平待遇，總之只要覺得自己是一個女人在那里說話，那她就無救了。……在腦子里，男女之間一定先要合作然后創作的藝術才能完成。”（18）雙性同體的作品亦可謂是忘掉或男或女性別的無性別作品，在伍爾夫看來，有許多偉大作家的作品都“像人們所說的天使那樣無性別可言”，由于它們是超越單向度性別的產物，所以能“助人提高、改進，不論男女都可以從他們的文字中得益，而不必讓愚蠢的情愛或同志的狂熱沖昏頭腦。”（19）伍爾夫的小說《奧蘭多》，就通過描寫主人公奇妙的性別轉換，以超現實的手法表現了她所倡導的“雙性同體”主題。作品里的主角經歷了從文藝復興到20世紀40年代的數百年歷史，從一個英俊少年變成一個美麗少婦，最后完成了從16世紀就開始寫的長詩。類似主題，亦見于她的小說《夜與日》。

其中，“夜”是女性，代表者思想、情感和直覺；“日”是男性，代表著對事實、理性和邏輯的崇尚。人類的這兩種天性，按小說作者之見，應該是對立互補又相互融合的。由此可見，這位英國女作家對“雙性同體”說的推崇，從理論鼓吹到創作實踐，可謂是盡心竭力。伍爾夫的觀點曾遭到某些激烈同道的詰難，她們認為，前者所理解的以性別“自忘”為前提的雙性同體是不現實的東西，歸根到底，其不過是“菲勒斯中心”社會里一個幻想的白日夢，一個可能對“第二性”產生誤導的性別策略。在男性無條件擁有話語主動權的現實語境中，讓男性俯下高傲的身軀去接受女性氣質的滲透，讓大丈夫們放下架子同小女子們平起平坐共享權利，這恐怕只能說是來自女性世界的一廂情愿，而向原本就處于弱勢立場的第二性們提出忘掉或者說放棄自我性別，則很自然要被看成是讓女性去模仿雄踞中心地位的男子，讓她們自覺自愿地接受男性特質的強勢滲透，至于女性那受支配的從屬地位絲毫也未改變。

即是說，男權沙文主義對女性之根深蒂固的偏見依然充斥在各種縫隙間，在無處不在的“菲勒斯”文化網絡束縛下，本該是人類兩性互動的行為卻往往變味成強弱不均的單向滲透。“弗吉尼亞·伍爾夫的男女雙性概念掩飾了那種滲透”（20），這對于標舉反抗和差異的女權主義來說，當然也就有弊無利。由于運用更實際的目光審視女性的歷史待遇和現實處境，當代女性主義批評家主張打破所謂“消除差別”的幻想而重新界定“雙性同體”的內涵。法國學者埃萊娜·西蘇對中性化的“雙性”概念就不滿，與此“自我抹殺和吞并類型的雙性”針鋒相對，她在《美杜莎的笑聲》中提出了自己的“雙性”觀：“每個人在自身中找到（reperage   en  soi）兩性的存在，這種存在依據男女個人，其明顯與堅決的程度是多種多樣的，既不排除差別也不排除其中一性。”更明確些說，“這種雙性并不消滅差別，而是鼓動差別，追求差別，并增大其數量。”她宣稱，“在這種雙性同體上，一切未被禁錮在菲勒斯中心主義表現論的虛假戲劇中的主體都建立了他和她的**世界。”（21）顯然，雙性同體在西蘇這里既是性別對立的消解又是性別差異的高揚，它跟那種性別自我抹殺或以一性吞并另一性的雙性同體截然區分開來。鼓動差別，正有利于弱勢的女性浮出歷史地表、登上歷史舞臺。

   我們不想介入圍繞伍爾夫理論的是非之爭。不過，站在純學術立場上公平地說，這位女權主義作家倡導“雙性同體”的創作，本來并無遮蔽女性自我的初衷。她鄭重其事討論的不僅有“女人的男性”，也包括“男人的女性”，并進而提出兩性“先要合作然后創作”的主張和理想，對之我們是沒有理由輕視和抹殺的。況且，就對“雙性同體”這種人類性別關系之理想模式的認同和高揚而言，就把“雙性同體”作為解構男性霸權主義的銳利武器而言，西蘇等人跟伍爾夫仍是一點靈犀心相通的，她們的觀點不失為我們介入和研究作家心態與作品內在機制的一種途徑。

此外，若著眼于深度文化心理，“雙性同體”在人類歷史上的提出和張揚，與其說是伍爾夫或西蘇或其他什么人個體的聲音，勿寧說是人類群體尤其是人類一半的聲音借助伍爾夫或西蘇或其他個人的喉嚨發出來罷了。事實上，對“陰陽共體”或“雙性同體”所標志的理想化的兩性關系模式的渴盼，原本就是一種群體化的人類心理，一種集體無意識，它源自遠古又傳至現代并指向將來。只不過，由于女性長期處于受壓抑被剝奪的地位，失語又失權的女性期盼發言的席位和做人的權利，“半邊天”熱切渴望浮出歷史地表而名副其實，她們對此理想境界的向往和要求自然也就比向來占據優越地位而缺少危機感的男性更強烈，呼聲也就更高。既然“人類的一半是女人”（并非“男人的一半是女人”），僅僅有男人主宰天下的世界又怎么可能是人類理想的世界呢？東方文學史上，花木蘭式女扮男裝文本盡管是在錯位的性別假面話語中表達著女權吶喊的呼聲（22），仔細想想，其中不也多多少少烙有這渴望超越性別失衡的“雙性兼體”神話思維的原始胎記么？

   作為一種奇異的神話代碼，作為一個深刻的文化隱喻，“陰陽共體”原型凝聚著、積淀著人類古老的文明和心理。從發生學角度，有人認為它起源于遠古神話中無性別之分的混沌開天說時代，也有人認為它產生在父系取代母系的性別權力交接時期。其實，不管哪種情況，它的原型底蘊都并無二致地指向兩性比肩、男女合作以超越性別“單面人”的巨大力量共同承擔創造世界責任的理想關系模式。

這種模式，實際上也就是當代西方學者論及兩性社會關系時屢屢提及的“伙伴關系”（partnership）。所謂“伙伴關系”，就是以消除兩性間敵對式緊張關系（性別之戰）為前提的新型人際關系。應大洋此岸的中國學術界同行之請，《圣杯與劍》的作者理安·艾斯勒專門就此概念作過一番解釋，這位文化人類學家指出：“伙伴關系要求人們合作并相互尊重。它包含參與、聯系，并為大家的共同利益和平而和諧地工作。伙伴關系方式是通過聯系而形成一個整體的原則，它不同于在當今社會占據主導地位的強制性的等級服從體制。伙伴關系要求公平合理，意見一致，互利互惠，民主地參與決策；必須積極地傾聽，富有同情心地分擔，相互支持，以促進共同興旺發達。它包容并追求把人們結為一體。在伙伴關系的環境里人們感覺自己受到了重視，有真誠的關懷和安全感。真正的伙伴關系導致人人有權利并有條件實現自我。”（23）艾斯勒從性別學出發，以整體論觀點對人類的過去、現在和未來進行了考察和研究，從而歸納出人類社會兩種性質有別的組織方式：伙伴關系的社會組織模式和統治關系的社會組織模式。

結合考古成果，她追溯了史前文明，令人信服地揭示了人類文明之初的母性溫柔社會是沿著伙伴關系的路線組織起來的。那時候，原始生殖崇拜決定了初民社會中母親（女性）普遍受尊敬的地位，但人與人之間尚沒有剝削和壓迫的嚴格等級區分，兩性和睦相處，共同面對大自然的風風雨雨。隨著歷史演進，當父權的傲然樹立是以人類的一半臣服作代價后，人類社會組織模式總體上便從伙伴式轉向統治式并延續數千年月，乃至投影到現代人的物質與精神生活中。然而，作為抹不去的人類童年記憶，作為不熄滅的人類現實企盼，伙伴關系意識即使在統治關系模式社會中依然頑強地存在著發展著，流淌在人類潛意識心理的河流中，并借助種種超現實的神話文本以間接、曲折甚至奇詭、怪異的變形代碼登臺亮相。換句話說，即便是在性別對立式統治關系的社會里，對之的追求也從來不曾被人們尤其是女性所放棄，只不過由于情境變化時而強烈時而淡弱、時而彰顯時而隱蔽罷了。

今天，被長久壓抑的女權意識走向全面覺醒的今天，隨著性別統治式社會被現代文明和現代理性嚴加質疑，重建兩性伙伴關系作為現代社會或者更確切說是未來社會理想的提出，也就勢在必然而不再僅僅是半邊天們的單相思。從時間維度上看，“陰陽共體”或“雙性兼體”式神話代碼所喻指的“伙伴關系”作為人類憧憬的理想化性別關系模式，恰好指向首尾兩端：史前母系氏族社會和未來男女平權社會。今天，當人們（尤其是“第二性”）以更鮮明更積極態度把它作為未來社會解除性別戰爭重建兩性關系的戰略口號提出，在社會歷史和人類思維軌跡上似乎劃了一個終點對應著始點的圓圈，但請相信，這絕對不是機械的簡單重復，而是經由“合──分──合”這否定之否定辯證邏輯演進的、一種螺旋式向上遞升的更高意義的文化復歸。因為，超越“性別之戰”的新型伙伴式雙性文化既是對雄踞歷史中心位置的男權傳統的消解和否定，也可以使崛起的女性避免重蹈男權傳統制造性別不平等現實的覆轍；在未來伙伴式人際關系的理想遠景中，君臨天下叱咤風云的既不是父系也不是母系，而是以得到充分尊重和健康發展的男女各自性別優勢互補、互助、互成的人類主體──真正偉岸、強壯又富于創造力的生命主體。

李祥林，男，1957年生于成都，研究員，中國俗文學學會理事，中國儺戲學研究會理事，中國藝術人類學研究會理事，四川省民族民間文化保護工程專家委員會委員，主要從事戲劇、美學、中國文化研究，已出版的著作有《性別文化學視野中的東方戲曲》（香港：天馬圖書有限公司，2001）、《元曲索隱》（成都：四川教育出版社，2003）、《中國書畫名家畫語圖解·顧愷之》（北京：中國人民大學出版社，2004）、《中國書畫名家畫語圖解·徐渭》（北京：中國人民大學出版社，2005）、《齊白石畫語錄圖釋》（杭州：西泠印社，1999）等等。