“雙性同體”在中華戲曲舞臺(tái)上多有體現(xiàn),如“旦凈同體”、“生旦同體”等。它詭奇、怪異,帶著明顯的超現(xiàn)實(shí)特征，通常被視為藝術(shù)家非凡想像力的確證。其實(shí)，若潛入人類心理“集體無意識(shí)”底層，從性別視角去剖析之，可知它是基于以超凡力量為特征的文化原型，其中包含著一個(gè)古老的文化人類學(xué)隱喻。
作為劇中人物的圖案化性格妝扮，臉譜是傳統(tǒng)戲曲的一大審美特色，是長(zhǎng)期以來“優(yōu)伶和看客共同逐漸議定的” (魯迅《且介亭雜文臉譜臆測(cè)》)，具有吸引觀眾的獨(dú)特魅力。說起“花臉”，世人多以為這是男角行當(dāng)獨(dú)擅的藝術(shù)，常見于凈、丑，尤以或勇武或剛直或莽撞也就是透露男性陽剛美的凈角給人的印象深刻，如包公、張飛等等。生、旦腳色一般不開花臉，但在某些表現(xiàn)特定人物的特定劇目中，則有女角勾繪大花面，例如傳統(tǒng)川劇里的鐘離春。古代中國(guó)也有“四大丑女”，她們是遠(yuǎn)古時(shí)代的嫫母、戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的無鹽、東漢的孟光和東晉的阮德尉之女。這幾位女子雖容貌丑陋卻品性高潔，為萬世所景仰。無鹽即鐘離春，史書記載她長(zhǎng)相奇丑，卻胸藏韜略，志向遠(yuǎn)大，善于用兵，英勇過人，是一個(gè)有治國(guó)安邦之才的奇女子。她敢冒殺頭危險(xiǎn)，在朝廷上歷數(shù)齊宣王的丑行劣跡，連一向剛愎自用的齊宣王也為這女子大義凜然的氣概和憂國(guó)憂民的情懷所震動(dòng)和感動(dòng)，于是立她為后。當(dāng)各路諸侯來攻打齊國(guó)的緊急關(guān)頭，她又主動(dòng)率兵出戰(zhàn)，得勝而歸。川劇舞臺(tái)上敘說無鹽故事的大幕戲叫《鳳凰村》，《武采桑》乃其中一折。今天，人們從舞臺(tái)上看見的鐘離春形象，已改作俊扮的旦角造型。有的演員為了點(diǎn)出其外貌“丑”的特征，僅僅在鬢角插一綹紅耳發(fā)；有的演員則改在鬢角插一朵紅絹花；或者干脆什么都不戴，將其“丑”略而不計(jì)了。舊時(shí)該角色的造型給人的印象卻奇特非凡，表演雖然仍以旦角的唱腔、身段應(yīng)工，面部造型卻是半邊臉勾旦角的靚妝，半邊臉畫凈角的臉譜；舉手投足亦與此相應(yīng)，時(shí)而以這邊臉 時(shí)而以那邊臉交替面對(duì)觀眾，糅男女剛?cè)嵊谝惑w，整臺(tái)戲的演出也因此具有很強(qiáng)的觀賞性。
類似臉譜在梨園中習(xí)稱“陰陽臉”,亦見于其他劇種,如懷調(diào)《金盆記》、粵劇《棋盤大會(huì)》、莆仙戲《齊王點(diǎn)將》中的鐘離春以及草臺(tái)昆《取金刀》中的楊七娘、甘肅秦腔中的穆桂英。對(duì)這種奇特的藝術(shù)現(xiàn)象，人們習(xí)慣從道德化審美層面來認(rèn)識(shí)，認(rèn)為此乃鐘離春外貌丑陋而內(nèi)心慧美的性格象征，它表現(xiàn)了前輩藝術(shù)家“高于生活”地發(fā)揮想像處理人物形象的情感態(tài)度。若是再從性別文化學(xué)透視之，其無論臉譜造型還是人物性格都集凈角式陽剛和旦角式陰柔于一體，具有十分明顯的雙性文化特征，值得我們關(guān)注。不僅如此，比之更離奇的“雙性同體”（有人稱之為“美丑共體”，其實(shí)不對(duì)，因?yàn)閮H僅視凈角臉譜為“丑”的象征未必站得住腳）式角色處理從其他題材劇作中也能見到，譬如作為《白蛇傳》后續(xù)文本的川劇《青兒大報(bào)仇》(又名《后雷峰》)。劇中那個(gè)幫助青蛇打上西天、盜走佛門三寶、搗毀雷峰塔、救出白娘子的紅蛇，就是由男角扮演但化妝和表演卻是半男半女：半邊開花臉，半邊化旦妝；頭上戴帥盔插翎子，腦后披紅蓬頭；身上內(nèi)著男靠，外穿女蟒；足上一只蹬靴子，一只穿蹺鞋；唱念時(shí)而男聲，時(shí)而女聲。毫無疑問，同才華超群的鐘離春一樣，這位成人之美的紅蛇也是作為具有非凡力量（神力）的形象來塑造的。戲曲舞臺(tái)上，這種符號(hào)化的“旦凈同體”在敘事上帶有明顯的超現(xiàn)實(shí)特征，常常都被用于神、鬼、怪之類角色，有時(shí)還會(huì)出現(xiàn)在妖魔化的反面形象身上，如從《聊齋志異聶小倩》取材的川劇《飛云劍》中那個(gè)前身為漢宮女的陳倉老魔。
不僅僅是紅蛇，連青蛇形象本身的雙性化藝術(shù)處理在川劇《白蛇傳》中也別具一格。與白娘子的溫婉靜柔相比，侍兒小青血性俠義、正直潑辣、疾惡如仇，這是《白》劇中兩個(gè)擔(dān)綱角色的基本性格區(qū)別。其他劇種里的小青形象一般都是以女性面貌出現(xiàn)在觀眾面前，川劇表演總體上也循此定則，但在此基礎(chǔ)上又視戲劇情節(jié)展開和規(guī)定情景需要將其作了時(shí)而女身時(shí)而男身的雙性化處理。也就是說，日常生活里的小青，作為白娘子身邊的陪伴，是一俊俏伶俐的女子，由旦角扮演（女青蛇)；每遇緊急關(guān)頭或打斗場(chǎng)面，上場(chǎng)的小青則換作威武剛烈的男兒形象，由武生飾之(男青蛇）。
劇中，白、許二人自西子湖畔相遇后結(jié)成恩愛夫妻，蛤蟆精化身的道士王道陵偏偏使壞，他假借算命看相鼓惑許仙執(zhí)符回家收妖，白素貞怒不可遏；小青奉娘子之命前往捉拿可惡的王道陵。一個(gè)圓場(chǎng)，轉(zhuǎn)入后臺(tái)，擒住道士的小青再度上場(chǎng)亮相時(shí)，身轉(zhuǎn)為男，威風(fēng)凜凜，當(dāng)著觀眾的面吊起惡道士狠狠鞭打，一吐胸中恨氣。這就是有口皆碑的精彩折子戲《扯符吊打》。繼而許仙出場(chǎng)，情境轉(zhuǎn)換，小青復(fù)歸女身，依然亭亭玉立一女子。《斷橋》一折，金山寺血戰(zhàn)之后，白娘子由小青保護(hù)著逃至西湖，因即將分娩腹痛難行，憩于斷橋橋頭。許仙亦逃出金山寺來到此地，彼此相遇，小青怒其對(duì)白娘子負(fù)義薄情，猛撲上前欲嚴(yán)懲之。許大官人驚恐萬分，還是善良的白娘子念及夫妻情份，從中勸阻，責(zé)備丈夫后得以言歸于好。這場(chǎng)戲里，小青也由武生扮演，穿青打衣，耳插怒發(fā)，打蓬頭，其臉色由白而紅又變鐵青再轉(zhuǎn)蠟黃的“變臉”特技，輔以“搶背”、“倒飛蝶”、“飛背錁”等大幅度形體動(dòng)作，有層次又極明地將小青那剛直性格塑造得很有立體感。就這一個(gè)小青，在戲劇家的精心策劃和編碼中，集雌柔陽剛特征于一體，并通過雙性化的角色往來穿插，表現(xiàn)出非凡超群的神勇力量，凸露出不同尋常的品格氣質(zhì)，從而使一出本來就很精彩的戲更加滿臺(tái)生輝。
小青所以能性別角色互轉(zhuǎn)，是因?yàn)樵诖▌∥膶W(xué)敘事中，其原本是男兒身，比武輸給白娘子后方心甘情愿轉(zhuǎn)變?yōu)樗呐唐汀募夹g(shù)層面看，也因?yàn)樾∏嗟膽蝾H重且多跟武生行當(dāng)有關(guān)，單靠女演員不大容易勝任。況且，偶爾換作男角亦可增強(qiáng)戲的觀賞性，收到更好的審美效果。往前追溯，小青的性別轉(zhuǎn)化在清代方成培《雷峰塔傳奇》似已見端倪。該本第五出《收青》寫道:“[丑上] 呔，何方妖怪，擅敢探吾巢穴么? [旦]我乃白云仙姑是也。汝是何妖魅，敢來問我? [丑]俺乃千年修煉青青是也。……[戰(zhàn)介] [丑跌，旦欲斬介] [丑] 小畜有眼不識(shí)大仙，望乞饒命。[旦] 既如此，姑饒汝命。[丑起介] 請(qǐng)問大仙何來? [旦] 貧道從峨眉山到此，欲度有緣之士，只是少一隨伴，你可變一侍兒，相隨前往，不知你意下如何? [丑]愿隨侍左右。”于是，青蛇退場(chǎng)再登場(chǎng)便由“丑”變“貼”，從此與白娘子“主婢相稱，喚名青兒”。這，大概就是后來川劇有理由將小青形象作一體化雙性處理的濫觴。然而，以上所述，僅僅是拘囿在作品層面對(duì)小青藝術(shù)形象成因的表層說明。事實(shí)上，深入原型底層剝析，其中還藏著更隱密的、植根于人類“集體無意識(shí)”的文化緣由。無論青蛇的變男變女還是紅蛇的凈旦同體，都不過是極古老的“雙性同體”原型在后世被不斷文本化的具體呈現(xiàn)方式。
“雙性同體”又稱“雌雄兼體”，本是生物學(xué)概念，通常用來表述自然界的植物雌雄同株或現(xiàn)實(shí)中某些罕見的生理畸形者如陰陽人。一旦此概念越出純生物學(xué)界面而被引入人類社會(huì)意識(shí)領(lǐng)域，便獲得一種文化意義上的超越性別偏頗、克服性別對(duì)立的精神內(nèi)蘊(yùn)。但深入原型層面，從性別研究視角去識(shí)讀，則不難發(fā)現(xiàn)，那都是旨在從性別合一的敘事中突出一種超性別的非凡力量。這種力量，不僅僅屬于“陰”(女性)，也不僅僅屬于“陽”(男性)，而是從“陰”與“陽”(男性)的團(tuán)結(jié)合力中誕生。它在超常態(tài)敘事中往往表現(xiàn)出某種孫行者式“斗戰(zhàn)勝佛”的蓋世品格，因而也多被作家、藝術(shù)家運(yùn)用在非凡角色、超常人物尤其是正面英雄身上。在此敘事模式中，若是人，“雙性同體”可賦予其神的品格；若是神，“雙性同體”可賦予其大神的品格。亦男亦女英勇過人的青兒形象可謂是該原型的正版，其鮮明地體現(xiàn)著渴望正義戰(zhàn)勝邪惡的民眾善良意志。與之同類，雙性臉譜化的鐘離春，也是華夏歷史上眾所周知的智勇雙全的女中翹楚。至于那個(gè)妖魔化的陳倉女，則是該原型的一種道德語境化變形；盡管她不屬于正面形象，但就把她作為“天神不納，地神不收”并具有控制眾鬼魂狐魅之非凡魔力的魔頭來塑造而言，其在原型底蘊(yùn)上仍然未脫出以“力”取勝的軌轍。也就是說，由于“雙性同體”現(xiàn)身說法的文化語境不同，有時(shí)它表現(xiàn)為善的方式，有時(shí)它又表現(xiàn)為惡的方式，但無論善惡，也就是不管怎樣被具象化被鍍上不同的道德外色，該原型在內(nèi)在、深層、超倫理的語義上有一點(diǎn)是萬變不離其宗：“雙性同體”總是象征著一種超凡神性和神力，其核能既來自“陰”又來自“陽”，其力度既勝過單“陰”又勝過單“陽”；它是來自兩大性別世界的力量的整合與升華，所以它在理論上是不可戰(zhàn)勝又戰(zhàn)無不勝的。
文化人類學(xué)研究告訴我們，這種原始的整一乃是人類發(fā)展史上一種相當(dāng)古老的群體觀念，究其心理發(fā)生，當(dāng)源于人類渴望從兩性互補(bǔ)中達(dá)到強(qiáng)壯有力的內(nèi)心祈愿，并且有著跟人類自身一樣悠久的來歷。神話是人類隱密心理的文化折射，當(dāng)代美**學(xué)者卡莫迪指出：“古代人通常將神圣者描繪為兩性兩性兼體的即它既是男的又是女的。……事實(shí)上，兩性兼體是古代人表示全體、力量以及獨(dú)立自存的普遍公式。人們似乎覺得，神圣性或神性如果要具備終極力量和最高存在的意義，它就必須是兩性兼體的。”（《婦女與世界宗教》）唯其如此，原始宗教神話里最古老的崇拜對(duì)象往往都是集陰、陽雙性于一體的神，其統(tǒng)領(lǐng)天地之間，擁有威力至上和強(qiáng)大無比的神性與神格。也正是這種渴求“終極力量”和“最高存在意義”的無意識(shí)群體心理，隨著人類文明的歷史演進(jìn)而不斷顯影，在文學(xué)的自由天國(guó)里，在藝術(shù)的浪漫世界中，導(dǎo)演出一幕又一幕雙性同體的神奇劇。宗教史方面的知名學(xué)者艾利亞德在其所著《比較宗教學(xué)模式》中，論述雙性同體神話時(shí)也曾寫道：“神圣的雙性同體只不過是表達(dá)神的二位一體的一種原始公式；早在形而上的術(shù)語或神學(xué)的術(shù)語表達(dá)這種二合一神性之前，神話和宗教思維就已首先借用生物學(xué)的雙性這一術(shù)語表達(dá)了我們?cè)谠S許多多的神話和信仰中看到的神圣雙性同體都有其自身的神學(xué)和哲學(xué)的蘊(yùn)含。這個(gè)公式的本義在于用生物性別的語匯表達(dá)在神性核心中同時(shí)并存的兩種對(duì)立的宇宙論原則(陽與陰)。”他進(jìn)而提醒讀者說：“我們必須看到，代表宇宙生殖力之神在大多數(shù)場(chǎng)合或者是陰陽合體的，或者是一年男性一年女性的（例如愛沙尼亞人的‘森林之神’）。大多數(shù)的植物神（如阿提斯--阿都尼斯、狄俄尼索斯）是雙性化的，大母神也是如此（例如庫柏勒）。從原始神話像澳洲士著神話到最高級(jí)的宗教如印度教，原初之神都是雙性同體的。在印度神譜之中最為重要的對(duì)偶神濕婆——迦梨有時(shí)也表現(xiàn)為單一的生命。再有，印度性神秘主義也都是按照雙性同體方式加以表達(dá)的。”由此看來，“雙性同體”不限于戲曲小天地中；作為古老的神話原型，其在東西方文化史上實(shí)有著更為廣泛的體現(xiàn)。
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