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論“大家之書必通篆隸”
趙 輝 楊 剛
清傅山云：“不作篆隸，雖學書三萬六千日，終不到是處，昧所從來也。”由此可知篆隸的重要性。歷代書家在理論與實踐上當對篆隸甚有“偏愛”。因此,對其進行鉤沉并分析其原因,對后世篆隸創作的取向和品評等能起到拋磚引玉的作用，并可彰顯篆隸的影響和價值。
一
《說文解字·序》中有關篆隸書體的論述
中國書法藝術,是漢字的書寫藝術,而秦漢篆隸則是書法史上第一座璀璨的藝術寶庫。作為中國文化重要組成部分的文字和書法,在秦漢時代經歷了深刻的變化和發展,隨著漢字字體由小篆向隸、草、行、楷的演變,書法作為藝術逐步走向成熟,對中國書法的發展具有極為重要的本源與啟導的意義,并為中國書法藝術的成熟積累了豐富而系統的形式語匯,這在書法史上產生了極其深遠的影響。其間最為重要的是字體的隸變和篆隸書法的高度成就,尤其在兩漢時期,兩漢時期是漢字發展的大變革時期,是漢字由篆向隸演變的關鍵時期,也是古今漢字遞嬗演變的橋梁。兩漢時期,漢字由西漢初年的小篆發展到東漢后期成熟的隸書。而《說文解字》作為東漢時期許慎的經典之作,是我國說解文字原始形體結構及考究字源的文字學專著。其序文是研究《說文解字》的必讀之文,華人德先生曾言:
《說文解字敘》隸于書之末，這是漢人著書的體例，為許慎述其著書之意。
序文作為一篇重要的書論著述,其論述了文字的產生與變遷,涉及各種書體尤其是篆隸書體的演變過程。序文的主旨大致分為五層:第一層講述的是周朝前期文字的起源發展。第二層講述的是周朝至秦朝文字的演變歷程。第三層講述的是漢朝以后文字發展的情況。第四層講述的是后漢對于隸書和古文的態度,尊隸反古。第五層講述的是作《說文解字》的原因和價值意義。由此可以看出,序文主旨的前四層意思皆和篆隸書體的演變有著連屬貫通的關系。
《說文解字·序》系統記載和闡述了先秦至新莽時期文字和書法的發展,可謂是一部東漢以前的書法發展史。在文中,許慎闡述了先秦至東漢時期能夠見到的篆文，古文、 籀文、或體、俗體、今文等書體,初步建立了一個書體演變的系統,即:古文—籀文—小篆—隸書。隨后,許慎又進一步指出書體變遷的原因并論及小篆、隸書的形成原因：
泰始皇初兼天下,丞相李斯乃奏同之,罷其不與秦文合者。斯作《倉頡篇》,中車府令趙高作《爰歷篇》，太史令胡毋敬作《博學篇》、管取史籀大篆,或頗省改，所謂小篆者也。是時秦燒滅經書,滌除舊典,大發隸卒，興役戍，官獄職務繁，初有隸書，以趣約易，而古文由此絕矣。
由上述可知,小篆乃是取自史籀大篆,在籀文中簡化整齊而改造出來的。此外,序文亦對秦八體等做了闡述,文中曰:
自爾秦書有八體：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲書，五曰摹印，六曰署書,七曰殳書,八曰隸書。……郡國亦往往于山川得鼎彝,其銘即前代之古文，皆自相似。雖叵復見遠流,其詳可得略說也。
許慎所列出的八體,以今天文字學的眼光來看,并不是嚴格意義上的書體概念。其中“刻符”是指刻于符節上的銘文。現存的不論是戰國秦的虎符還是秦統一后的虎符,都為小篆。同樣,“摹印”篆也只是將小篆變為方整結體后用于印章上的文字。“署書”用于封檢題字。“殳書”則是專用于兵器上的銘刻文字,它們都不過是大篆、小篆在不同場合下運用的特殊形態而已。“蟲書”相當于今日的美術字。鳥蟲書早在春秋時即已出現。由此可知“篆書八體”實際上只有“大篆”、“小篆”和“隸書”三體。而大篆是小篆得以產生的基礎,二者同屬于古文字系統。因此,綜上所述,事實上秦代通行的正體字只有兩種,即小篆和隸書。通常情況下,隆重的、官方的場合用篆書,而普通場合用隸書,其他六體,只是在不同載體上的具體表現而別立門類。只有蒙、隸兩種書體傳承著我國書法的命脈。由此可知,篆、隸二體在當時的地位之高。
到漢代,隸書取代小篆成為主要書體。隸書的產生,是古文字發展的必然趨勢,它的出現,奠定了現代漢字字形結構的基礎,成為古今文字的分水嶺。從文字學角度來看,隸書是今文字的開端,而小篆是中國古文字發展的終結形式,也是古文字發展最終程式化的典型。但兩漢在漢字發展史、書法發展史上都是一個激烈變革的時代，是古文字向今文字過渡的時期。《說文解字》成書于東漢,當時社會上普遍使用的字體是隸書,然而許慎卻選用了篆書作為字頭進行解說,沒有使用隸書作為字頭進行解說,亦是為了對當時過渡時期的漢字進行規范,這對于以后書法字體的發展起到了正本清源的作用。此后,因為有了一個可以共同遵循的文字系統,漢字的運用才逐步納入規范化的軌道,而隸、楷書體的形體演變,也因此受到了明顯的影響。
《說文解字·序》對先秦至東漢篆隸書體的演變做了闡述,這些相關闡述,為以后書體的發展提供了穩定的傳承線索,其重要性毋庸置疑。
二
歷代書家重視篆隸為源觀念的理論與實踐
1.書家理論上重視“篆隸為源”觀念鉤沉
秦漢篆隸作為書法史上第一座璀璨的藝術寶庫,在發展過程中不斷成熟,并且它的成熟亦孕育著變化,因為藝術的生命力其實就在于不斷變化和發展之中。篆隸書體的不斷發展、演變為以后各種書體的產生、變化起了重要的引導作用。從文字學的角度來說,學習楷行草應追溯它們的淵源,即從篆隸等書體中尋求靈感。在中國書法史上,強調篆隸為本的書學觀念,有關“篆隸筆意”書法觀念的文字記述,最早可上溯到宋代。宋代之所以會出現這樣的書法觀念,是由于隋唐以后的真、行、草書中“篆隸筆意”日漸喪失,至宋代引起了注意。有的書家雖在篆隸書體上的實踐較少,但在理論上卻極其重視“篆隸為源”的觀念。如在朱朝,以文人為核心的書家群體就開始強調襲隸為本、篆隸為源的重要性,其中黃庭堅在《山谷題跋》中云:
學書之法乃不然,但觀古人行筆意耳,王右軍初學衛夫人，小楷不能造微入妙,其后見李斯、曹喜篆,蔡邕隸、八分,于是楷法妙天下。張長史觀古鐘鼎銘、科斗篆,而草圣不愧右軍父子。
黃庭堅認為學篆隸然后再學措行草就容易悟得筆法。他從書家學書的角度闡釋古人學書得益于篆隸。如蔡襄在《宋端明殿學士蔡忠惠公文集》卷三十四中云:
子嘗謂篆、隸、正書與草、行通是一法。吳道子善畫,而張長史師其筆法，豈有異哉!
米芾在《海岳名言》中亦云:
書至隸興,大篆古法大壞矣。篆籀各隨字形大小,故知百物之狀,各各自足。隸乃始有展促之勢，而三代之法亡矣。
米芾所標舉的大篆“各各自足”的趣味,與其行書所崇尚的自然、真趣,內在精神完全相通。意趣可通,又有顏真卿為典范,米老以行草書能具“篆籀”風神者為高的取向,不難揣知。南宋文學家、書法家姜夔亦強調篆隸是其他書體的根源,如《續書譜》中云：
真行草書之法,其源出于蟲篆、八分、飛白、章草等。圓勁古澹,則出于蟲篆;點畫波發,則出于八分;轉換向背,則出于飛白;簡便痛快,則出于章草。然而真草與行，各有休制。
至元朝,郝經對篆隸為本的論述更為豐富,《敘書》中云:
夫行草不能離真以為體,真不能含篆隸以成勢,習尚不同,精理無二。譬之樹木,篆其根也,八分與真其干也,行草其花葉也。凡學書須學篆隸,識其筆意然后為楷、則字畫自高古不凡矣。
郝經認為篆隸是學書之本,以篆隸為真行草的基礎,懂篆隸筆意,字畫品格自會高古,并云“凡學書須學篆隸”,將“篆隸為源”抬到一個新的高度。比郝經晚26年的元代理學家劉因在篆隸書學觀念上和郝經有相同觀點。劉因云:
字書之工拙,先秦不以為事,科斗篆隸正行草,漢代而下隨俗而變,去古遠而古意日衰。魏、晉以來,其學始盛，自天子大臣至處士，往往以能書名家,變態百出,法度備具,遂為專門之學。學者茍欲學之,篆隸則先秦款識金石刻、魏晉金石刻、唐以來李陽冰等,所當學也。正書當以篆隸意為本、有篆隸意則自高古。
劉因亦認為正書以篆隸為基礎,能熟諳篆隸之法,品格則自會高古。此外,明豐坊《書訣》云:
古大家之書,必通篆籀,然后結構淳古,使轉勁逸,伯嗜以下皆然。
明末清初的傅山對于作書須學篆隸、以篆隸為本的論述是最為強烈的,其云:
不作篆隸,雖學書三萬六千日，終不到是處，昧所從來也。余以隸須宗漢,篆須熟味周泰以上鳥獸草木之形,始臻上乘。
楷書不自篆隸八分來，即奴態不足觀矣。此意老索即得，看《急就》大了然。所謂篆隸八分,不但形相,全在運筆轉折活潑處論之。俗字全用人力擺列,而天機自然之妙,竟以安頓失之。按他古篆隸落筆,渾不知如何布置,若大散亂而終不能代為整理也。楷書不知篆隸之變,任寫到妙境,終是俗格。鍾、王之不可測處,全得自阿堵。老夫實實看破地,功夫不能純至耳,故不能得心應手。若其偶合,亦有不減古人之分厘處。及其篆、隸得意,真足吁駭,覺古、籀、真、行、草、隸,本無差別。
傅山認為篆隸是文字學的源頭,書法實踐應該追溯到篆隸這個源頭,才不至'昧所從來”。以篆隸為真行草書之基礎,能熟諳篆隸之法,就可避免各種俗態。同時,傅山也主張書體之間互相貫通,如此方能形成富于個性的風格。
清代書家蔣衡論書亦極其強調篆隸是學書之根本,其在《拙存堂題跋·詛楚篆文》中說：
余為論古人書各不同處，俾知用意所在，真行草悉從篆出。習流忘源，師孫棄祖，恐為人后所笑。
翁方綱論書亦強調作書應上溯篆隸,他對宋元以后的帖學家背離古法、師心自用的風尚深自不滿。其在論書中云:
宋無以后書家漸皆不知講考證之學，雖以趙集賢之臨《蘭亭》，而“崇”山旁點帶頂，置之所以然,皆逸不可問……士生今日則經學日益昌明,士皆知考證詁訓，不為空言所泥，于此精言書道,則必當上窮篆隸。
康有為亦認同習行草者當須探求古篆籀之來源,原因就在于探求古篆籀的來源才能得其古樸渾穆的氣象。鄭孝胥也認為“字之雅,需本乎六書,書之雅應來自篆隸”。清末李瑞清亦云:“學書不學篆,猶學文不通經也,故學書必自通篆始。”
此外,在歷代書法品評中,書家的書法作品如果有“篆隸”筆意,亦會得到書論家賞評,例如北宋黃伯思評《東觀余論·跋逸少(升平帖)后》曰:
晉史稱王逸少書暮年方妙。此帖升平二年書,距其終才三載,正暮年跡也。故結字比《樂毅》、《告誓》諸帖尤古質,殊類鍾元常,渾渾然有篆籀意,非遇真賞未易遽識也。
米南宮對顏魯公的評價更能體現這一點,其在《海岳名言》中云:
又真跡皆無蠶頭燕尾之筆,《與郭知運爭坐位帖》有篆籀氣,顏杰思也。
由上述可知,“篆隸為源”作為學書之本的重要性。書家在理論上對篆隸書學觀念的重視對后世影響深遠。篆隸本身自然高古的意態也對以后的書法風格產生了深刻的影響,尤其對清代篆隸的復興產生了積極的影響。
2.書家重視“篆隸為源”觀念在實踐方面的表現
以“篆隸為源”的書學思想對書家影響深遠。有的書家不僅在理論上重視篆隸觀念,還親自體驗、實踐,并以此上溯古代筆法。
秦漢時期作為中國書法史上篆隸的高峰,其對書法的發展有著極其重要的影響。較早實踐的書家有南朝梁劉勰,其在《文心雕龍·練字》中云“篆隸相镕,蒼雅品訓'。雖自漢魏以后,由于楷、行、草書的發展,篆隸逐漸退出了主要領域,但它在一些莊重場合仍作為首選的字體,由此可見其影響之深。至唐朝,由于國力強盛,中國社會政治、經濟、文化的全面繁榮,加之唐太宗和唐玄宗對書法的重視,這些因素為篆、隸的發展培植了肥沃的土壤,使唐朝在書法藝術上的實踐與理論都達到了高峰。唐朝初、中、晚期都出現了一批在實踐中以篆、隸書藝為畢生追求的書法家,如尹元凱、張廷珪、盧藏用、郭謙光、司馬承禎、李含光、梁昇卿、劉昇、盧鴻、張杰、李陽冰、瞿令問、顏真卿、于僧翰以及唐代隸書四大家:韓擇木、蔡有鄰、李潮、史惟則等。
宋代盛行尚意書風,寫行草者居多,因此間津篆隸者較少,以篆隸稱世者鮮見。但兩宋時期收集金石銘文、收藏金石古玩的風氣卻十分盛行,金石學的興盛帶來了古文字學研究的高潮,這些因素一定程度上刺激了宋代篆隸的發展及篆隸風氣的興起,也產生了一些篆隸書家,如徐鉉、余復、徐鍇、宋紹熙、夢英、郭忠恕、唐英、蘇唐卿、仁欽、王壽卿、朱濟道、董夏、晏袤等,在宋代書法發展變遷史中,篆隸書體地位不高,然不可或缺。因而這些篆隸書家也可謂爭得了一席之地。
在元代書法復古運動的熱潮之下,元代各種書體都得到復興,篆隸書法亦出現了全面復古現象,蔚然成風。此外,有關篆隸的書論、著述漸豐,成為元代書學極為重要的理論成果。據記載,元代擅長篆隸的書家就有130多人,其中,趙孟頫“官至一品、榮際五朝、五體皆善”,是元代篆隸主流書風的引領者,其主張和書風深深影響了后世書家。趙孟頫外,吾丘衍亦非常注重篆隸觀念,并親自實踐,從元末理論家王祎對其的評價可見一斑。其云:
子行工于篆籀,其精妙不在秦、唐二李下…篆籀之學至宋季其敝極矣。子行始偶其說以復于古,而吳興趙文敏公實和之,其學乃大明,子行可謂博推之士哉!
子行即吾丘衍,從評價中可看出吾丘衍對元代篆隸書風的重視與影響之深。此外,虞集也曾對蒙隸書學觀念做過相關闡述。其云:
鶴山魏公嘗以篆法寓諸求體,最為近古,而近時豫章熊先生亦用之,吳公又直用篆法而結體加方云耳,然學之者無所講貫,則寧無差誤為俗隸媚好,反病之乎，于此得正道之書則思過半矣。
虞集善寫篆書,也關心篆書的發展,對篆書有獨特的看法,曾敏感地指出同時代人在探索將漢篆碑額融入小篆的寫法,并明確贊成這種篆法融合隸體的做法,認為 “最為近古'。元鄭杓崇尚篆隸,在篆隸實踐方面取得了很大的成就,其亦強調書法五體皆為相通,從這個方面說明篆隸的重要性。其《衍極》云: “草本隸,隸本篆,篆出于籀,籀始乎古文,皆體于自然,效法天地。”
篆隸書體在明代的發展看似蕭條,實則不然。明代善篆隸者亦甚多,如鄭定、劉理、滕用亭、朱芾、程南云、李東陽、文徵明、傅山、黃采、趙宧光等。有關篆隸的書法論著更是數不勝數。
篆隸書體發展至清代,可以說才真正復興。清代產生了數以百計彪炳書史的名家,有關的書法論著也可謂汗牛充棟。清代書家師法篆隸,熔古創新,創作成就蔚為大觀,取得了杰出的成就。如鄭板橋、朱彝尊、鄧石如、尹秉綬、金農、何紹基、趙之謙、吳昌碩、丁敬、錢大昕、桂馥、洪亮吉、黃易、莫友芝、楊沂孫、黃士陵等。此外,著名的說文四大家和吳大徵、孫詒讓、羅振玉、王國維等古文字學家亦是其翹楚。
清楊守敬在《學書邇言》中評曰: “國朝行草不及明代,而篆分則超軼前代直接漢人。”潘伯鷹先生亦曾說:
就中國文字和書法的發展看,隸書是一大變化階段。甚至說今日乃至將來一段的時期全是隸書的時代也不為過。草書和楷書為千余年來流行的書法,它在形體上，由隸書演進，固是無待多言的事實，尤其在技法上，更是隸法的各種變化。
此論述說明篆隸乃學書之根本。清代書家不僅在理論上重視篆隸觀念,亦付諸實踐,如清王澍云:
歐、褚自隸來,顏、柳從篆出。——《論書刺語》
作書不可不通篆隸,今人作書別字滿紙,只緣未理其本,隨俗亂寫耳。通篆法則字體無差，通隸法則用筆有則，此入門第一正步。——《論書刺語》
仆嘗說歐、褚自隸來,顏、柳從篆出,蓋古人作書必有原本。《曹全碑》者,褚公原本也,今觀《圣教序》有一筆不似《曹全碑》否,細意體之,見古人一點一畫定有根依,方知下筆之不可草草也。——《虛舟題跋》卷七
以篆籀法作行楷，僅見誠懸此書，把玩久之，使人有天際真人想，仆論書法謂歐、褚自隸來，顏、柳從篆出，觀此尤信。——《跋唐柳公權司馬公達帖》
從上述可知,王澍主張學書應取法篆隸,以篆隸作為學書之根本,并且這種思想一直貫穿于其書論中,由此亦可見王澍對篆隸觀念的重視。同時,自己所創“玉箸”篆,對后世影響極深。清代趙之謙不僅在理論上提出學篆隸的觀念,同時在書法實踐上也勤于學古,其云:
予書僅能作正書,篆則多率,隸則多懈,草不擅長,行書亦未學過,僅能稿書而已。平生因學篆始能隸，學隸始能為正書。取法乎上，僅得乎中，此甘苦自知之。
在隸書中參以篆書筆意,楷書中參以篆隸筆意,清代著名文學家將驥《續書法論·楷法》云:
先君子論作小楷必先凝注精神于法度森嚴中而出之以縱橫奇宕。今解云:知篆、隸則楷法能工,篆法森嚴,隸書奇宕,運用篆法,參合隸書,可謂端莊雜流麗矣。乃于字勢之長短小大又因其自然，則直與天地為消息，萬物為情狀，錯綜變化,意趣無窮。
清代書家蔣衡論書亦極其強調篆隸是學書之根本,并親自實踐,其在《拙存堂題跋·石鼓文》中云: “學書不法篆、隸,直不識字。'何紹基學書法,自謂:
從篆分入手，故于北碑無不習，而南人簡札一派，不甚留意；學書四十余年。溯源篆分,楷法則由北朝求篆分入真楷之緒。始學顏魯公,便用懸腕作藏鋒書，日書百字而不間,以為常課,大如碗,橫及篆隸。因其書根篆、分,通會歌陽詢父子及顏魯公、李北海、蘇東坡諸大家,故自成一體。
弘一大師教寫字方法: “須由篆字下手,每日至少要寫五百個,再學隸,入楷；楷成,學草。”他說的順序也是先由小篆入手,小篆臨好之后,才可以臨鐘鼎,寫甲骨。摹一切古篆,才有筆法和筆力、氣韻及神味。當代學者俞建華先生亦對篆隸做過相關闡述,云: “學楷孜孜根底深,筆飛墨舞有金針。欲高境界如何覓?當向篆分著意尋。”先生相關之論,追源溯流、求得貫通,悟得原理、洗蕩雜念。
上述書家不僅在理論上對隸進行闡述,亦從實踐入手,可謂實踐出真知。
三
歷代書家重視篆隸的原因分析
1.有助于貫通書學源流
一般來講,漢字的形音義研究稱為字學,許慎是字學的開山之祖。而書學一詞在三國時期就已經出現。概括起來,“書學”一詞在古代有七種含義:其一,指讀書學文,包括書寫。其二,指《尚書》之學。其三,指官方設置的機構。其四,指學書有成，精通八法,略同于“書法”。其五,主要指“六書之學”、“字學”,同時包括刻符摹印。其六,指對書家和書法作品及相關問題的理論研究。其七,對書寫實踐及相關理論研究的總概括。“書學”和“字學”二者看似各趨一途,實則不然。從第五種和第七種含義可以看出“書學”和“字學”在一定程度上有相通之處。“書學'之“書”也指“六書。漢鄭玄注《周禮·地官·大司徒》之“六藝”云: “書,六書之品。”至元朝,劉因把'書學'等同于“六書”之學,其在《篆隸偏旁正訛序》中言:
小學之廢尚矣，后世以書學為小學者，豈以書古之小學、六藝之一乎?
“六藝”是指古代儒家要求學生掌握的六種基本才能:禮、樂、射、御、書、數。其中的“書”指的就是“六書”。所謂“小學”主要指文字之學。以“書學'為“小學'，這里的“書學”就是“六書”之學。元明之際,篆隸盛行,刻符摹印蔚為風尚。因篆刻與文字之學相近故而列名書學。《國朝文類》卷第三十三熊朋來《鐘鼎篆韻序》: “或曰鐘鼎篆韻之作,以備篆刻字文爾。刻符摹印亦書學之一家。”
“六書”名稱的提出,最早見于《周禮·地官,保氏》,但沒有細目,僅有“六書”名稱。至西漢末年,劉歆在《七略》中才有較詳細的闡述。至東漢,班固、鄭玄對“六書”的順序做了排列。班固在《漢書·藝文志》中論述“六書”謂:
象形、象事、象意、象聲、轉注、假借,造字之本也。
鄭玄注《周禮》記載:
六書:象形、會意、轉注、處事、假借、諧聲也。
此外,亦有許慎及其他書論家等相繼不懈地對“六書”做過論述。眾大家的研究都豐富著“六書”這個名稱的內涵,其中許慎集漢代諸家研究之大成,對“六書”進行了界說,列舉了字例,并且還相當深刻地論述了文字的產生和發展等諸多重大的理論問題。盡管學術界對“六書”的名稱和許慎所舉出的字例還有所探討,但許慎卻是歷史上第一個把“六書”理論同漢字形義分析結合起來的人,使“六書”成為漢字學的核心理論,并以之為法則分析研究了經典用字9353個。而《說文解字》中保存的大量完整的小篆和籀文,為我們今天辨識、研究秦以前的六國文字提供了極其可靠的依據。字學和書學二者互相影響,從字學的角度闡述書學,對于貫通書學源流有著極為重要的作用。
2.明曉六書,保證字法不出錯誤
《說文解字》對于學篆者可謂是入門之書,因為《說文》是以字形結構的分析作為基礎,以前期通用的篆書為其形體進行結構的構建,為文字的規范化提供了一套標準的小篆字體。要懂篆文如何構建,必須對序文中涉及到的六書有所理解,因為六書是“音生于義,義著于形”的漢字構造法則,精通六書才可理解篆書的構造。小篆上承甲骨文、金文,下啟隸書、楷書,是連接古今漢字的橋梁和紐帶。趙孟頫云:
書有六義：象形、指事、諧聲、會意、轉注、假借。書由文興,文以義起,學者世習之，四海之內罔不同也。秦滅典籍，廢先王之教，李斯變古篆，程邈創隸書。……漢承秦弊,舍繁趨筒,四百年間六義存者無幾。漢之末年,蔡邕以隸古定《五經》,洛陽辟雍，以為復古,觀者車日數十百輛。其后隸法又變,而真行章草之說興。
趙孟頫在這里指出:在書體舍繁趨簡的演變下,六書之義存者無幾,能及時進行復古,重振“六書”,正是有識之士的見識。
姜亮夫先生亦言:
漢字的一切規律全部表現在小篆形體之中,這是自繪畫文字進而為甲文金文以后的最后階段,它總結了漢字的全部趨向、全部規律，也體現了漢字結構的全部精神。
因此,學者要想探究甲骨文、金文,需通過小篆這個“中介”,而了解了“六書”的原理,才能夠對篆法的結構和形態有所理解,才可以分析《說文解字》中的小篆和籀文的形體結構和意義,對漢以前文字的結構和本義,也就有了初步的了解。掌握一些規律性的基本知識以后,才能審辨遠古遺文,知道某字的筆畫由何而來,由何而變,得到比較正確的判斷。由此還可以認識甲骨和銅器上的刻辭,以及秦漢時代許多石刻和器物的銘文。因此,通過研究“六書”理論,上可以考證甲骨文、金文的形體結構和意義,下可以闡明隸書、行書、楷書的發展和演變,這對于書法理論和書法史的研究至關重要。
3.六書理論對象隸書學觀念影響的深化表現
“六書”理論對于后世書法家、篆刻家的影響極其深遠,因為書法家、篆刻家寫字刻印等都必須“通六書之義'。元陶宗儀云:
書之變有不可勝窮已,要亦弗能逾乎八卦之先,出乎六書之外也。
陶宗儀肯定了“六書”對于取法其他書體的重要作用。元書家蕭奭斗善篆隸,通六書,在元代被稱為“一代醇儒'。有學者評其曰:
今人識字及通六書者,惟蕭公為然,關中字學不差亦因公發之也。
清趙宦光在《寒山帚談》中云:
能草不能真,無本之學。余因而進之曰: “真不知篆,草不知章,隸不知古而妄作、妄議,皆盲兒也。”又鄭樵云：“六書明則六經如指掌。”此語其大者耳，如以細，則將退而曰：“六書明則諸體如探囊。”
篆書名家黃子高認為:
字為心畫,當先知此字從某,從某,于六書之義云何，下筆自然有意。
由于對隸書體的深入理解,書家們在書寫其他行、楷、草書體時亦強調通篆隸之意。同時,懂得篆法對于學習其他書體也能起到事半功倍的作用。如清桑章鉅亦云：
《說文》字不可以通行，而作行楷者,則不可不通篆隸之意。唐人顏、柳從篆出,歐、褚從隸出。即宋人米、蔡亦從篆出,蘇、黃亦從隸出也。吳匏庵嘗言:“作真、行書者,能寫篆、籀,則高古今。”此亦探原之論也。
可見篆隸書體對于其他書體的重要性。但是要想明白字義,必須依靠《說文》,而理解“六書”理論才能對《說文》中篆書的組合法有所了解。元虞集《道園學古錄》亦云：
魏、晉以來善隸書,以書名,未嘗不通六書之義；不通其義，則不得文字之情,制作之故；安有不通其義、不得其情、不本其故,猶得為善書者?吳興趙公之書名天下，以其深究六書也。書之真贗吾嘗以此辯之，世之不知六書而效其波磔，以為媚，誠妄人矣。
此段文字更進一步說明不通“六書”,則不得為善書者的道理,并以趙孟頫深究 “六書”而冠名天下為例說明。除此之外,明張紳在《法書通釋》中亦云:
善書者筆跡皆有本原，偏旁俱從篆隸。智者洞察，昧者莫聞。是以法篆則藏鋒，折搭則從隸。用筆之向背，結體之方圓，隱顯之中皆存是道。人徒見其規模乎八法,而不知其從容乎六書。近時惟吳興趙公為能知此,其他往往皆工點畫，不究偏旁，古法蕩然，非為小失。
書宜取法乎上,求其本原,熟通“六書”之義,了解各書體內在的聯系及演變的規律后,才能熟練掌握、運用其他書體。“六書”作為中國文字最基本的構字法則而為后人所遵奉,直至明清乃至當今,一些學篆書者,都恪守“六書”的法則。由此可知, “六書”理論對于學習篆隸乃至其他諸體有著極其重要的作用。
四
結 語
中國書法是以漢字為表現對象、以毛筆線條為表現工具的一種意象藝術,是基于漢字產生的藝術。自古以來,漢字和書法這兩個中華民族的瑰寶就有著千絲萬縷的聯系。許慎是東漢時期著名的文字學家、語言學家,對此可謂了然于胸。《說文解字》序文保存了我國早期關于文字的理論研究成果,為我們今天探討、研究古代文字以及書體的發展演變過程提供了不可或缺的條件。
秦漢篆隸作為中國書法史上第一座寶庫,對中國書法的發展具有極為重要的本源與啟導意義,并產生了深遠的影響,給后人無數的靈感和奇特的藝術享受。此外,秦漢篆隸的質樸雄強和沉勁古拙的風格對后世文字學、金石學、碑學的發展亦影響深遠。
秦漢篆隸所表現出的拙樸、雄強的趣味,在書法藝術史上無疑是一次具有重大意義的突破和解放,不僅對清代的書法變革、審美取向和篆隸風氣的開啟產生了重要影響,對現當代的篆隸藝術創作乃至整個書法實踐活動都具有啟示意義。
