淺談五七言律詩(shī)的起源和定型（綜述）
淺談五七言律詩(shī)的起源與定型（綜述）
一· 五言律詩(shī)的起源發(fā)展和定型
要談五言律詩(shī)的起源，首先要追尋五言詩(shī)的起源。五言詩(shī)起源于民間，從萌芽到成熟，經(jīng)歷了一個(gè)很長(zhǎng)的歷史時(shí)期。在《詩(shī)經(jīng)》中，已經(jīng)有五言詩(shī)的萌芽，如《召南·行露》有句：“誰(shuí)謂雀無(wú)角，何以穿我屋？誰(shuí)謂女無(wú)家，何以速我獄？”春秋末期楚國(guó)《孺子歌》及秦始皇時(shí)《長(zhǎng)城歌》已是獨(dú)立成篇的五言詩(shī)雛形。我們所知道的最早的完整的五言歌謠，是《漢書(shū)·五行志》所載的漢成帝時(shí)代的童謠：“邪徑敗良田，讒口亂善人。桂樹(shù)華不實(shí)，黃雀巢其顛。昔為人所羨，今為人所憐。”又《漢書(shū)》載，西漢永始、元延間（公元前１６－前９年）有《尹賞歌》：“安所求子死？桓東少年場(chǎng)。生時(shí)諒不謹(jǐn)，枯骨后何葬。”在這個(gè)五言詩(shī)的草創(chuàng)時(shí)代，民間流傳著大量的五言民歌、童謠，如《采葵莫傷根》：“采葵莫傷根，傷根葵不生。結(jié)交莫羞貧，羞貧友不成。甘瓜抱苦蒂，美棗生荊棘。利傍有倚刀，貪人還自賊。”雖偶被史家所采取，卻未為文人所認(rèn)識(shí)，那時(shí)文人們熱于辭賦。武帝以后，樂(lè)府大量搜集各地民歌，其中的一些五言歌謠得以流傳下來(lái)。東漢時(shí)的《陌上桑》、《孔雀東南飛》等敘事長(zhǎng)詩(shī)顯示當(dāng)時(shí)的五言詩(shī)已經(jīng)相當(dāng)?shù)某墒炝恕Ｎ逖员绕鹚难詠?lái)，具有相當(dāng)大的優(yōu)勢(shì)：四言詩(shī)是“二二”結(jié)構(gòu)，易陷于平整、單調(diào)，而五言詩(shī)是“二三”結(jié)構(gòu)，奇偶錯(cuò)綜，便有了很大的靈活性，對(duì)抒情和敘事能有更大的容量，而且使用起來(lái)也更為方便，因此受到了人們的喜愛(ài)。到東漢時(shí)代，一部分文人如班固、張衡、蔡邕、趙壹等在樂(lè)府的影響下開(kāi)始創(chuàng)作五言詩(shī)。班固的《詠史》詩(shī)，“質(zhì)木無(wú)文”，是現(xiàn)存最早的東漢文人五言詩(shī)。秦嘉的《留郡贈(zèng)婦詩(shī)》三首，敘述作者奉役離家，不得與其妻面別的惆悵情緒。以整齊排偶的語(yǔ)言，寫(xiě)真摯深厚的感情，樸素自然中表明了文人學(xué)習(xí)五言詩(shī)的技巧已漸趨熟練。辛延年的《羽林郎》、宋子侯的《董嬌饒》二首，風(fēng)格逼近樂(lè)府民歌，不但表現(xiàn)技巧純熟，而且深得樂(lè)府民歌的精神。東漢末年還有數(shù)量不少的無(wú)名氏'古詩(shī)'。蕭統(tǒng)編《文選》，選錄了十九首，即后來(lái)所稱(chēng)的《古詩(shī)十九首》。其中一部分代表了那時(shí)文人五言詩(shī)的最高藝術(shù)成就，也標(biāo)志著東漢文人五言詩(shī)進(jìn)入了成熟的新階段。“古詩(shī)十九首”雖不是一人所作，但風(fēng)格內(nèi)容大體相同，估計(jì)產(chǎn)生時(shí)代大概在東漢末年。《古詩(shī)十九首》的作者通過(guò)閨人怨別、游子懷鄉(xiāng)、游宦無(wú)成、追求享樂(lè)等內(nèi)容的描寫(xiě)，表現(xiàn)了濃厚的感傷情緒，這些正是東漢末年政治社會(huì)
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的真實(shí)的反映。其主要藝術(shù)特色是長(zhǎng)于抒情，而其抒情方法往往是用事物來(lái)烘托，融情入景、寓景于情，二者密切結(jié)合，達(dá)到天衣無(wú)縫、水乳交融的境界。語(yǔ)言不假雕
琢，淺近自然，但又異常精練，含義豐富，十分耐人尋味。
建安時(shí)代，五言詩(shī)進(jìn)入繁盛時(shí)代。曹植的五言詩(shī)，在內(nèi)容的深邃和個(gè)性化方面，在文采對(duì)偶的華美精辟上，都前無(wú)古人。詩(shī)歌脫離音樂(lè)之后，人們開(kāi)始了對(duì)如何使詩(shī)歌具有聲韻和對(duì)偶之美的探討。建安時(shí)代的文人已經(jīng)意識(shí)到了聲韻和對(duì)偶之美的重要性。如曹丕的“梧桐攀風(fēng)雨，云雨散洪池”（《猛虎行》），曹植的“孤魂翔故域，靈柩寄京師”（《贈(zèng)白馬王彪》），王粲的“迅風(fēng)拂裳袂，白露沾衣襟”（《七哀》）等詩(shī)句，對(duì)偶已相當(dāng)工整了。但是，這一時(shí)期出現(xiàn)的詩(shī)篇基本都是自然聲律，用沈約的話(huà)就是“暗與理合”。在此后的六朝時(shí)代，五言詩(shī)有了進(jìn)一步發(fā)展。在內(nèi)容題材、體制風(fēng)格上經(jīng)歷了玄言詩(shī)、田園詩(shī)、山水詩(shī)、新體詩(shī)、宮體詩(shī)等多種變化，由成熟走向變化多姿。在對(duì)偶的追求上，晉宋時(shí)，潘岳、陸機(jī)、謝靈運(yùn)等人的詩(shī)歌創(chuàng)作已日趨主動(dòng)追求駢儷化對(duì)偶化，為了總結(jié)這方面的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，劉勰《文心雕龍·麗辭篇》有“四對(duì)”(言對(duì)、事對(duì)、正對(duì)、反對(duì))之說(shuō)。在聲律美方面，四聲的發(fā)現(xiàn)和在詩(shī)篇中的應(yīng)用使詩(shī)的聲律開(kāi)了新生面。南齊周颙發(fā)現(xiàn)了四聲，沈約、王融把四聲應(yīng)用于指導(dǎo)詩(shī)文創(chuàng)作，提出詩(shī)的“四聲八病”，主張作詩(shī)要區(qū)別平上去入四聲，避免平頭上尾等八病，以此理論指導(dǎo)所寫(xiě)的詩(shī)世稱(chēng)新體詩(shī)或永明體。它除了保持晉宋以來(lái)對(duì)仗工整辭藻清麗的特點(diǎn)外，進(jìn)一步注意平仄協(xié)調(diào)、音調(diào)和諧，追求詩(shī)的音律美。（《南齊書(shū)·陸厥傳》載：“永明末，盛為文章。吳興沈約、陳郡謝朓、瑯琊王融，以氣類(lèi)相推轂，汝南周顒，善識(shí)聲韻。約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝，五字之中，音韻悉異，兩句之內(nèi)，角徵不同，不可增減，世呼為永明體”）除了四聲八病的講究，永明體還有一些寫(xiě)作上的習(xí)慣，如篇幅的長(zhǎng)短，通常在十句左右，由此發(fā)展下去，形成律詩(shī)的八句為一首的定格。除首尾二聯(lián)外，中間大都用對(duì)仗句，這也成為后來(lái)律詩(shī)的定式。永明體的代表作家有謝朓、沈約、王融等人。謝朓的五言詩(shī)，今存130多首，其中新體詩(shī)占三分之一左右，這些詩(shī)都已具有五言律詩(shī)的雛型。盡管他的這些詩(shī)篇在聲律上還表現(xiàn)得有些混亂，但也可看到已漸有了些近體詩(shī)的眉目。如《離夜》詩(shī)：“玉繩隱高樹(shù)，斜漢耿層臺(tái)，離堂華燭盡，別幌清琴哀。翻潮尚知恨，客思渺難裁，山川不可盡，況乃故人杯。”這首詩(shī)的四聯(lián)，就每一聯(lián)看來(lái)，聲律都幾乎合唐律了，只是各聯(lián)之間尚未能粘著。宋嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話(huà)》對(duì)謝朓評(píng)價(jià)很高，說(shuō)：“謝眺之詩(shī)，已有全篇似唐人者。”沈約也作過(guò)不少好詩(shī)，如《贈(zèng)范安成》 ：“ 生平（平）少年日（入），分手（上）易前期（平）。及爾（上）同衰暮（去），非復(fù)（入）別離時(shí)（平）。勿言（平）一樽酒（上），明日（入）難重持（平）。夢(mèng)中（平）不識(shí)路（去），何以（上）慰相思（平）。”從夾注所標(biāo)示的情況來(lái)看，全詩(shī)自首至尾，以平上去入四聲為準(zhǔn)，每一句二五字異聲，每一聯(lián)的上下句之間二五字異聲。“平頭、上尾、蜂腰、鶴膝”的聲病它是完全避免了的，因?yàn)樗木浜吐?lián)以及聯(lián)間的關(guān)系根本就是按照“平頭、上尾、蜂腰、鶴膝”的用聲規(guī)避來(lái)組合和配置的，這首詩(shī)是典型的永明體詩(shī)歌。
新體詩(shī)是近體詩(shī)的前身，以后新體詩(shī)又經(jīng)歷了聲律的演變和對(duì)仗的規(guī)范，到唐中宗神龍年間發(fā)展定型于近體詩(shī)。永明體向近體的演變和過(guò)渡遵循著這樣的規(guī)律：一方面是從一句之中平仄的“二五字異聲”轉(zhuǎn)變?yōu)椤岸淖之惵暋保涣硪环矫媸撬穆暤亩善缴先ト胨穆暦钟棉D(zhuǎn)變?yōu)椤捌健焙汀柏啤眱深?lèi)，使近體詩(shī)的聲律更易操作。第一個(gè)提出二元化新聲律理論的是梁武帝時(shí)期的劉滔。同時(shí)，在一句內(nèi)平仄關(guān)系確定后，詩(shī)人還不斷探索一聯(lián)內(nèi)、一篇內(nèi)平仄關(guān)系的協(xié)調(diào)，以句為單位或以聯(lián)為單位，相互搭配，探索多種穩(wěn)順聲勢(shì)的方式。逐漸從整篇平仄音韻關(guān)系欠諧和到整篇音節(jié)音韻趨于諧和。在唐高宗時(shí)期，元兢提出了換頭法，即除了一聯(lián)內(nèi)兩句平仄相對(duì)，同時(shí)上下聯(lián)平仄還要相粘，把對(duì)粘法則由句擴(kuò)大到整篇，確定了以粘對(duì)規(guī)則統(tǒng)一全篇的觀念。粘對(duì)規(guī)則的提出，為近體成熟和定型化提供了重要的理論指導(dǎo)，極大地推動(dòng)了聲律的演變和發(fā)展，使近體詩(shī)聲律格式得以最后確立。這個(gè)聲律格式體系無(wú)煩冗之弊，有易于識(shí)記、易于掌握運(yùn)用之利，極大地促成了近體詩(shī)的普及。在詩(shī)的對(duì)仗方面，初唐上官儀主張的“六對(duì)”、“八對(duì)”之說(shuō)，以音義的對(duì)稱(chēng)效果來(lái)區(qū)分偶句形式，已從一般的詞性字音研究，擴(kuò)展到聯(lián)句的整體意象的配置。這些對(duì)法六朝詩(shī)人大都已初步應(yīng)用并漸趨完善，到了上官儀始正式歸納起來(lái)，給以定名，于是這些法式便成為后人作律詩(shī)的一種定規(guī)。上官儀本人的詩(shī)中，雖很少這種完美的律詩(shī)，但是這種規(guī)格的創(chuàng)立，對(duì)于律體的發(fā)展很有影響。并且這種法則在當(dāng)日考詩(shī)的制度上作為評(píng)定甲乙的標(biāo)準(zhǔn)，促進(jìn)了對(duì)仗與音韻的結(jié)合。
五律的定型，是由宋之問(wèn)和沈佺期最后完成的。“唐興，學(xué)官大振，歷世之文，能者互出，而又沈宋之流，研練精切，穩(wěn)順聲勢(shì)，謂之為律詩(shī)”(元稹《唐檢校工部員外郎杜君墓志銘并序》)。胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》說(shuō)：“初唐無(wú)七言律，五言亦未超然。二體之妙，杜審言實(shí)為首倡。”。唐高宗、武后時(shí)期，杜審言、沈佺期、宋之問(wèn)以豐富的藝術(shù)實(shí)踐，大力踐行前人詩(shī)律理論，使詩(shī)歌創(chuàng)作日臻格律化、定型化，他們重視粘對(duì)規(guī)律，自覺(jué)地把粘對(duì)規(guī)律貫穿全篇，從而使一首律詩(shī)除了同聯(lián)上下句平仄相對(duì)外，還做到上聯(lián)的下句和下聯(lián)上句平仄相粘，使通篇聲律和諧（即近體的粘式律）。杜審言現(xiàn)存的２８首五言律，除一首失粘外，其馀的完全符合近體詩(shī)的粘式律。據(jù)對(duì)齊梁至唐初的五言詩(shī)統(tǒng)計(jì)，自永明到隋末的詩(shī)中，粘式體（即合乎粘對(duì)法則的近體律詩(shī)）出現(xiàn)率在0%-9%之間；入唐以后，也還保持這樣低的比例；從初唐王、盧、駱開(kāi)始，粘式體才逐漸增至15%-35.6%。而至初唐后期，楊炯、沈佺期、宋之問(wèn)、杜審言、李嶠等的詩(shī)作，使粘式體猛增到88%-90%，說(shuō)明他們有意識(shí)地實(shí)行了粘對(duì)規(guī)律，使他們的五律絕大部分符合唐律。由于沈、宋較長(zhǎng)時(shí)間擔(dān)任考功員外郎的職務(wù)和有多次詩(shī)詞大賽奪魁的影響，使這種定型的格律成為朝野詩(shī)人的共同追求，這樣到唐中宗景龍年間最終確立并推廣了近體詩(shī)的格式。明王士禎曾譽(yù)之為“五言至沈宋始可稱(chēng)律”(《藝苑卮言》)。《新唐書(shū)·宋之問(wèn)傳》亦云：“魏建安后迄江左，詩(shī)律屢變。至沈約、庾信，以音韻相婉附，屬對(duì)精密。及之問(wèn)、沈佺期，又加靡麗，回忌聲病，約句準(zhǔn)篇，如錦繡成文。學(xué)者宗之，號(hào)為‘沈宋’。”這樣，沈、宋之稱(chēng)成為律詩(shī)定型的標(biāo)志。
二 七言律詩(shī)的起源和定型
七言律詩(shī)的產(chǎn)生和發(fā)展的過(guò)程，比五言更為漫長(zhǎng)曲折。先秦西漢時(shí)代已經(jīng)有七言的民間謠諺。如荀子的《成相篇》，是模仿民間勞動(dòng)歌謠寫(xiě)成的七言雜言體韻文；楚辭中的七言則更多，不過(guò)，因多帶“兮”字而屬騷體。兩漢時(shí)期，七言民歌逐漸多起來(lái)。如桓帝初天下童謠：“小麥青青大麥枯，誰(shuí)當(dāng)獲者婦與姑。丈人何在西擊胡。吏買(mǎi)馬，君具車(chē)，請(qǐng)為諸君鼓嚨呼。”七言詩(shī)作為一種獨(dú)特的文體，在漢代廣泛存在于字書(shū)、鏡銘、民間謠諺、道教經(jīng)典、醫(yī)書(shū)、刻石、墓碑以及其他文章當(dāng)中，在漢代是一種以應(yīng)用為主的韻文體式。從這一角度講，它與四言詩(shī)、騷體詩(shī)、五言詩(shī)、雜言詩(shī)等并存，有著獨(dú)立的發(fā)展之路，并以其反映世俗生活的方方面面而顯示出其獨(dú)特的社會(huì)認(rèn)識(shí)價(jià)值，有與其他詩(shī)體同等重要的文化地位。但是，作為一種詩(shī)歌體式，它在漢代還遠(yuǎn)不成熟。從漢語(yǔ)韻律學(xué)的角度來(lái)看，七言詩(shī)屬于中國(guó)詩(shī)歌體式中最為復(fù)雜的一種，也是最難把握的一種，它沒(méi)有進(jìn)入漢代詩(shī)歌的主流之內(nèi)，在漢魏時(shí)代還屬于“體小而俗”的詩(shī)體。漢代的七言詩(shī)屬于七言詩(shī)發(fā)展的早期階段。我們通常所看到的張衡的《四愁詩(shī)》是趨向完整的七言抒情詩(shī)，但每章的第一句都夾有一個(gè)“兮”字，參用了騷體的句式，所以還不能算是成熟的七言詩(shī)。
建安時(shí)代曹丕的《燕歌行》二首，是現(xiàn)存最早的完整的七言樂(lè)府歌辭。這種句式整齊的七言詩(shī)，這時(shí)已相當(dāng)成熟。不過(guò)，曹丕之后，詩(shī)人寫(xiě)七言的卻不多，但七言歌謠一直是在民間(尤其北方民間)流傳。一直到南朝·宋的鮑照，才大量創(chuàng)作七言詩(shī)。鮑照是第一個(gè)有意識(shí)致力于七言詩(shī)創(chuàng)作的詩(shī)人。他不僅大膽地采用了這種一般文人視為鄙俗的形式，同時(shí)以革新的精神改造了這種形式。他的七言詩(shī)變逐句用韻為隔句用韻，并且可以自由換韻。以后在梁陳時(shí)代出現(xiàn)了七言詩(shī)蓬勃發(fā)展的局面。以現(xiàn)存資料，梁陳年間七言詩(shī)的作者有十余人，作品數(shù)量在百篇以上（包括含七言句的雜言詩(shī)），如張率的《白紵歌》九首，吳均的《行路難》五首，徐陵有《烏棲曲》，江總有《芳樹(shù)》，庾信有《烏夜啼》、《楊柳枝》等。這就擴(kuò)大了七言詩(shī)的陣營(yíng)，使之成為堪與五言詩(shī)比肩的重要形式。（梁代七言詩(shī)與鮑照的作品頗有不同。即使是雜言的，句式組合也較有規(guī)律，大多是齊言體，不像鮑照《行路難》那樣節(jié)奏錯(cuò)綜變化。另外，這些詩(shī)中還產(chǎn)生了一種篇幅較長(zhǎng)、隔句押韻、數(shù)句一轉(zhuǎn)韻的極富于音樂(lè)感的七言歌行,如吳均的《行路難》，蕭繹、王褒的《燕歌行》等，以后成為陳、隋及唐人常用的一種形式。如盧照鄰《長(zhǎng)安古意》、張若虛《春江花月夜）等，均由此生)。七言樂(lè)府通常不注重對(duì)偶，但個(gè)別篇也有向五言詩(shī)取齊，以八句為一篇、講究對(duì)仗的情況，如(北周)庾信《烏夜啼》：“促柱繁弦非子夜，歌聲舞態(tài)異前溪。御史府中何處宿，洛陽(yáng)城頭那得棲。彈琴蜀郡卓家女，織錦秦川竇氏妻。詎不自驚長(zhǎng)淚落，到頭啼烏恒夜啼。”這篇樂(lè)府共八句，用平聲韻，頷頸兩聯(lián)皆對(duì)仗，但是，首頷聯(lián)之間，平仄還沒(méi)有粘綴，它們?nèi)允驱R梁體的七言樂(lè)府，僅僅形成了七律的雛形。所以清劉熙載《藝概》說(shuō)庾信《烏夜啼》“開(kāi)唐七律”（此外梁代還出現(xiàn)了許多七言四句的短詩(shī)，與后代七絕也有一定淵源關(guān)系）。所以說(shuō)，梁陳時(shí)代是七言詩(shī)發(fā)展中一個(gè)極其重要的時(shí)代。到了隋煬帝楊廣的《江都宮樂(lè)歌》：“揚(yáng)州舊處可淹留，臺(tái)榭高明復(fù)好游。風(fēng)亭芳樹(shù)迎早夏，長(zhǎng)皋麥隴送余秋。淥潭桂檝浮青雀，果下金鞍躍紫騮。綠觴素蟻流霞飲，長(zhǎng)袖清歌樂(lè)戲州。”也是一首沒(méi)有粘對(duì)律的作品，但整篇?dú)馕兑丫嚯x唐律不遠(yuǎn)了。因此可知，從漢武帝柏粱臺(tái)連句以下，一直到陳、隋，七言句一向?qū)儆跇?lè)府歌曲。沈宋完成的七言律詩(shī)，應(yīng)當(dāng)看作是從樂(lè)府歌辭演變而來(lái)，不是五言律詩(shī)的增字發(fā)展。
進(jìn)入初唐以后，文人創(chuàng)作七言律詩(shī)很少，整個(gè)初唐近百年，七律僅百余首，而且多為初唐后期所作，如沈佺期16首，宋之問(wèn)5首，杜審言5首，李嶠4首，他們四人七律就占初唐七律的四分之一左右，而且合律篇章占82%。一般認(rèn)為是在五言律詩(shī)趨于定型后，杜、李、沈、宋等人又成功地把這種律詩(shī)的粘對(duì)法則應(yīng)用于七言體詩(shī)歌，于中宗景龍年間完成了七言律詩(shī)體式的定型。如沈佺期于流貶途中寫(xiě)的《遙同杜員外審言過(guò)嶺》：“天長(zhǎng)地闊嶺頭分，去國(guó)離家見(jiàn)白云。洛浦風(fēng)光何所似，崇山瘴癘不堪聞。南浮漲海人何處，北望衡陽(yáng)雁幾群。兩地江山萬(wàn)馀里，何時(shí)重謁圣明君。” 與他流放嶺南所作的五言律相同，此詩(shī)表達(dá)一種無(wú)可奈何的傷感心境，無(wú)意修飾，卻寫(xiě)得有情有景，聲律音調(diào)和諧流暢而蘊(yùn)含深厚，是早期文人七言律的成熟之作，被后人稱(chēng)為初唐七律的樣板。自此以后進(jìn)入盛唐時(shí)代，七律數(shù)量大增，名篇疊出，格律漸全部合格。
參考資料
中國(guó)文學(xué)史 袁行霈主編
中國(guó)文學(xué)史 章培恒駱玉明主編
中國(guó)古代文學(xué)史 過(guò)常寶編
中國(guó)文學(xué)發(fā)展史 劉大杰編 百花文藝出版社 1999.05
律詩(shī)論 洪為法 著
漢魏六朝詩(shī)鑒賞辭典 吳小如等撰寫(xiě) 上海辭書(shū)出版社1992年9月第一版
從永明體到律體 郭紹虞
《從永明體到近體》再版附論，再版前言 何偉棠
永明體詩(shī)歌的聲律及其向唐代近體衍變的進(jìn)程和規(guī)律 何偉棠
杜審言與五律五排的定型—兼述初唐五律五排的定型過(guò)程 韓成武 陳菁怡
早期七言的體式特點(diǎn)和生成原理—兼論漢魏七言詩(shī)發(fā)展滯后的原因 葛曉音
詩(shī)國(guó)高潮與盛唐文化 葛曉音
論七言詩(shī)的起源及其在漢代的發(fā)展 趙敏俐
從永明體到沈宋體—五言律體形成過(guò)程之考察 杜曉勤
律詩(shī)進(jìn)程中的上官儀 李益
淺談?dòng)烂黧w興起的原因 彭秋玲
