我們講了律詩，這一講重點講律絕。我們都知道，近體詩按體裁看分為律和絕二種，“律”包括七律、五律和排律，“絕”則只是指著七絕和五絕。今天，我們著重談一下“絕句”的問題。了解一下絕句到底是個什么？它和律有什么相同和不同的地方？要想寫好絕句應該注意些什么？
這里不會刻意地去講什么技巧和方法，因為再好的技巧和方法，沒有實踐那也是空的，只有通過不斷地動手去寫，去了解絕句這種形式本身具有的特點，才能更好地掌握它、利用它、駕馭它。
上文說過，絕句應該分為律絕和古絕。律絕是律詩興起以后才有的，古絕遠在律詩出現以前就有了。這里我們就把兩種絕句分開來討論。
一、律絕：
律絕跟律詩一樣，押韻限用平聲韻腳，并且依照律句的平仄，講究粘對。
（一）五言絕句：
（1）仄起式：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
登鸛雀樓
[唐]王之渙
白日依山盡，黃河入海流。
欲窮千里目，更上一層樓。
另一式，第一句改為仄仄仄平平，其余不變。
（2）平起式：
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
聽箏
[唐]李端
鳴箏金粟柱，素手玉房前。
欲得周郎顧，時時誤拂弦。
另一式，第一句改為平平仄仄平，其余不變。
（二）七言絕句：
（1）仄起式：
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
為女民兵題照
毛澤東
颯爽英姿五尺槍，曙光初照演兵場。
中華兒女多奇志，不愛紅裝愛武裝。
另一式，第一句改為仄仄平平平仄仄，其余不變。
（2）平起式：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
早發白帝城 李白
朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。
兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。
另一式，第一句改為平平仄仄平平仄，其余不變。
跟律詩一樣，五言絕句首句以不入韻為常見，七言絕句首句以入韻為常見；五言絕句以仄起為常見，七言絕句以平起為常見。
跟律詩一樣，律絕必須依照韻書的韻部押韻。晚唐以后，首句用鄰韻是容許的。跟律詩一樣，律絕可以用特定的格式。
例如：
宿建德江 [唐]孟浩然
移舟泊煙渚，日暮客愁新。
野曠天低樹，江清月近人。
飲湖上初晴后雨 蘇軾
水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。
欲把西湖比西子，淡裝濃抹總相宜。
跟律詩一樣，律絕要避免孤平。五言“平平仄仄平”第一字用了仄聲，則第三字必須是平聲；七言“仄仄平平仄仄平”第三個用了仄聲，則第五字必須是平聲。
例如：
夜宿山寺 李白
危樓高百尺，手可摘星辰。
不敢高聲語，恐驚天上人。
回鄉偶書 [唐]賀知章
少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰。
兒童相見不相識，笑問客從何處來。
絕句，原則上可以不用對仗。上面所引八首絕句當中，就有五首 是不用對仗的。
現在再舉兩個例子：
泊秦淮 杜牧
煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花。
塞下曲（第二首） [盧綸]
月黑雁飛高，單于夜遁逃。
欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。
如果用對仗，往往用在首聯。上面所引的絕句已有一首（蘇軾 《飲湖上初晴后雨》）是在首聯用對仗的。
現在再舉兩首為例：
八陣圖 杜甫
功蓋三分國，名成八陣圖。
江流石不轉，遺恨失吞吳。
郿塢 蘇軾
衣中甲厚行何懼？塢里金多退足憑。
畢竟英雄誰得似？臍脂自照不須燈！
但是，尾聯用對仗，也不少見的。像上文所引孟浩然的《宿建德 江》，就是尾聯用對仗的
移舟泊煙渚，日暮客愁新。
野曠天低樹，江清月近人。）
首尾兩聯都用對仗，也就是全篇用對仗，也不是少見的。上面所 引王之渙《登鸛雀樓》是全篇用對仗的。
白日依山盡，黃河入海流。
欲窮千里目，更上一層樓）。
下面再引兩個例子，一個是 首聯半對半不對，一個是全篇完全用對仗：
塞下曲 李益
伏波唯愿裹尸還，定遠何須生入關？
莫遣只輪歸海窟，仍留一箭射天山。
絕句四首（第三首） 杜甫
兩固黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。
窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。
有人說，“絕句”就是截取律詩的四句，這話如果用來解釋“絕句”的名稱的來源，那是不對的，但是以平仄對仗而論，絕句確是截取律詩的四句：或截取前后二聯，不用對仗，或截取中二聯，全用對仗；或截取前二聯，首聯不用對仗；或截取后二聯，尾聯不用對仗。
二、我們再來看古絕：
古絕既然是和律詩對立的，它就是不受律詩格律束縛。它是古體詩的一種. 凡合于下面的兩種情況之一的，應該認為古絕：
（1）用仄韻；
（2 ）不用律句的平仄，有時還不粘、不對。當然，有些古絕是兩種情況都具備的。
其實，我們也曾說過“凡不合律絕那些要求的絕句都是可以歸于古絕一類”。
上文說過，律詩一般是用平聲韻的，因此，律絕也是用平聲韻的。
如果用了仄聲韻，那就是可以認為古絕.
例如：
憫農（二首） [唐]李紳
春種一粒粟，秋成萬顆籽。
四海無閑田，農夫猶餓死。
鋤禾日當午，汗滴禾下土。
誰知盤中餐，粒粒皆辛苦！
江上漁者 [宋]范仲淹
江上往來人，但愛鱸魚美。
君看一葉舟，出沒風波里！
從上面所引的三首絕句中，已經可以看出，古絕是可以不依律句的平仄的。李紳《憫農》的“春種”句一連用了三個仄聲，“誰知”句一連用了五個平聲。范仲淹的《江上漁者》用了四個律句，但是首聯平仄不對，尾聯出句不粘，也還是不合律詩的規則的。
即使用了平聲韻，如果不用律句，也只能算是古絕。
例如：
夜思 李白
床前明月光，疑是地上霜。
舉頭望明月，低頭思故鄉。
“疑是”句用“平仄仄仄平”，不合律句。“舉頭”句不粘，“低頭”句不對，所以是古絕！
五言古絕比較常見，七言古絕比較少見。
現在試舉杜甫的兩首七言古絕為例：
三絕句（選二） 杜甫
二十一家同入蜀，惟殘一人出駱谷。
自說二女嚙臂時，回頭卻向秦云哭。”
殿前兵馬雖驍雄，縱暴略與羌渾同。
聞道殺人漢水上，婦女多在官軍中。”
第一首“惟殘”句用“平平仄平仄仄仄”，“自說”句用“仄仄仄仄仄仄平”不合律句。尾聯與首聯不粘，而且用了仄聲韻。
第二首 “縱暴”句用“仄仄仄仄平平平”，“婦女”句用“仄仄平仄平平平”， 都不合律句。“殿前”句也不盡合。
當然，古絕和律絕的界限并不是十分清楚的，因為在律詩興起了以后，即使寫古絕，也不能完全不受律句的影響。這里把它們分為兩類，只是要說明絕句既不可以完全歸入古體詩，也不可以完全歸入近體詩罷了。
三、我們如何去寫好絕句：
寫七絕的基礎，還是寫好七律。這是要再次說明的。
對于七絕的概念，我們也常常聽到這樣的說法，絕句也就是截句，七絕是從七律那里截來的。所以，我們對七絕的認識，常常認為它是掐頭去尾的七律。其實，針對七絕而言，這些說法都是不準確的。我們都知道，七絕寫作的特點，一般是以起句押韻為主的，看這起句的平收而押韻的特點，就打破了截句的平衡對稱的概念。七絕的文體特點，是不對稱性，這種不對稱性，更適合表達一種“意”。表達情感的細膩和起伏感。可以肯定的說，七絕不是七律的“截”，而是自成一體。近體詩的幾個體裁中，七絕的特點是最鮮明的。
我們說到的“絕句”，其格律的基本要求和律詩沒什么區別，不論是平仄還是押韻。其章法上的共性也是一致的，同樣脫不開“起、承、轉、合”這四字。但是，它畢竟是個小家伙，論“個頭”比律詩小了一半。我們常言說的是量體裁衣，把寫律詩的那套完全搬到絕句身上，就肯定不合適，號碼不對。
如武學所講：“一寸長，一寸強；一寸短，一寸險”。絕句字少，就相當于短兵器了，絕句的特點，那就是一個“險”字！
律詩的字數較絕句為多，在表達方式上可以更嚴謹和從容不迫。律詩的特色體現在哪，在它的對仗上，中二聯的對仗才是律詩最典型的特色，這兩個對仗聯，其對仗可以使詩體工穩而典美，兩聯之間的關聯和變化轉折，又往往是全詩最精彩的地方。而絕句呢，因為字數少，沒這么大的空間，它無法寫的那么從容不迫，不可能穩扎穩打。所以，小個子和大個子較手勁是要吃虧的，怎么辦？它個頭小，但是可以靈活，可以以快制勝。那么，我們就可以把絕句這么理解了：它所能表現的就是那么一個片段，一個忽閃的感情浪花，一個一閃而過的情景剪影，特別是對七絕而言，這就是其最主要的表達特點。
五絕和七絕，也是有區別的。七絕的特點表現的更為靈活而精神，可以很突兀地表現自己，重在一個“神”。五絕，字更少，反而不象七絕這么“自在”“艷麗”地表現自己，用一句“返樸歸真”來形容五絕也許更合適，五絕字最少，反而要求的是一個“穩”字。所有近體詩的體裁中，五絕是難度最大的！
七絕可以忽略對仗的存在，自由暢達，而五絕反而常常又需要有對仗的存在。這是因為五絕的字實在太少了，包括五律在內，五言詩，每句五個字無法完成一個完整的平仄譜的施展，不象七言句那么從容地安排平仄的分配，所以，聲韻上也無法達到圓潤和完整感。怎么辦？它只有常常借助對仗這種形式來幫助，五言詩在聲韻上，更多的是借句和句之間的配合來達到一種效果。這就是，是我們一般要求（不是絕對標準）五言詩（五律及五絕）的起句要仄收的原因所在。
比如我們前面所舉的一個例子：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓”。起句仄收，前兩句對仗，很常見的寫法。這不是誰規定的鐵規矩，而是這種體裁的特點，就適合這么表現才能達到一種較佳的效果，是人們依照自然的審美觀，自覺地適應性地這么寫的。五絕的前兩句對仗，后兩句，如果沒特殊的構思的話，就不必再對仗了，因為兩個“對仗聯”堆在一起顯得呆板也不美。那么，按照章法的概念來，第三句就轉，第四句就合。起承二句在聲韻上多注意一下，正反相依，逆順相應，一呼一吸，宮商和諧。
在五絕的寫作中，起承二句描寫以平鋪直敘較為適宜。這一點有點象七律的起法的規律了，而不象七絕，七絕則適合起句便該突兀驚人，壓住陣腳。其實仔細揣摩其中的各種微妙區別，也是很有趣的事。對形式的理解，由表及里看進去，看透它，掌握它，才好駕馭它。五絕的重點，還是在第三句上。第三句寫的好不好，決定著全詩的質量。最后一句，多是跟著轉句而走的，或做呼應式問答，或做延展式的發散。再看一下剛才那個例子的三四句---“欲窮千里目，更上一層樓”，就很容易理解了，是一個流水對形式。
關于五絕，在沒有很好掌握近體詩一般的常識之前，不要輕易就下筆。不懂詩的人喜歡寫五絕，以為字少，簡單，容易下手。其實，它才是最難寫的。我們前面比喻的“一寸短，一寸險”，它就應該是最險的了。寫五絕，最好有律詩的基礎，尤其是七律，要很熟練的基礎，還要有寫七絕的靈動體驗。五絕寫作的基礎，不僅僅有格律形式方面的底蘊要求以及上面說的那些理念，更重要的是文化的底蘊，比如一個人的全局觀，思維能力，歸納能力，文字功底的鍛造能力等等等等。
關于近體詩的學習，我們認為學習順序是：七律起步---然后五律---最后五絕。七絕，可以比七律稍晚點起步，這個體裁比較另類，我們下面要詳細說它。
下面重點說一下《七絕》：
如果按詩之形式的品位來看，我們認為七絕應該是最高的，七律其二，五律次之，五絕再次之，排律次而次之。也就是說，所謂的近體詩，七絕才是真正的“詩”！這種形式，最容易表現出那種流暢靈動特性，最容易刻畫詩人的詩性。
七絕表現的不那么工典，深雅，它的起句可以平收，也可以仄收，它的章法要求，也是最不刻板地死守所謂的“起、承、轉、合”。字句的錘煉上，最大眾化，要求以流暢為第一！娓娓道來，如述如敘，七絕最忌諱的就是---搬弄典故，生拼硬湊，文氣過重，意象拉雜。七絕的句子象白話，但又不是真的大白話。比七律精練，比五絕豐滿，比五律圓潤，當然，它也是最受大家歡迎的一種形式。
一般而言，七絕的起句，還是適合平收（押韻）的。這是由于七絕在詩體上具有“不對稱”的特點，我們可以翻看一下唐詩，我們就會發現，七言起句不押韻的，占了非常小的一部分，五言，則相反，這不是誰規定的規則，這是音韻特點所決定。七言起句的押韻，還可以壓住全篇韻律的基調。開篇時，十字一收韻（五言）可以接受，若十四字了（七言）再收韻，就容易使音韻感散了。對于我們所關注的七絕，更是如此。七絕，短短四句話，第一句就押住韻腳，會使詩的節奏感鮮明，會加強詩的韻律性。第一句的押韻，也打破了截句性質的對稱性，使得七絕具有了不對稱的靈活性。這就是我們從音韻角度分析的結果，希望能說清七絕（乃至七言詩）起句適合押韻的原因。詩乃韻文，韻上的和諧是詩之所以為詩的首要任務，沒有音樂性，難以稱為詩。
七絕的結構的特點形象地講就是“蓋高樓”，是要加強“立體感”，盡量要避免全篇都很平淡的描寫。所謂立體感的表現靠什么？當然靠的是字句的精神和突兀了。修辭上的鍛造，語氣上變化，給人以或問、或否定、或設個“局”，或抖個“包袱”，讓人覺得為之或一驚，或一趣，或一悟……等等的感覺。
總之，就是要去刺激一下讀者的（首先要愉悅自己）。下面對七絕的四句分別簡單陳述一下結構特點。
1，七絕的起句要壓陣：
七絕字少，沒那么多空間去鋪景造境。
在寫七律時，我們推薦七律的起句適合平起，因為七律具有“文”的性質，起的平穩，渲染的足夠的氣氛，那么在轉結處，在后面就可以高調的掀起“意”了。七絕的結構的特點形象地講就是“蓋高樓”，是要加強“立體感”，盡量要避免全篇都很平淡的描寫。所謂立體感的表現靠什么？當然靠的是字句的精神和突兀了。修辭上的鍛造，語氣上變化，給人以或問、或否定、或設個“局”，或抖個“包袱”，讓人覺得為之或一驚，或一趣，或一悟……等等的感覺。總之，就是要去刺激一下讀者的（首先要愉悅自己）。下面對七絕的四句分別簡單陳述一下結構特點。
所以七律多為前半部寫景，后半部抒情。景為情做鋪墊，情借景來發揮。這也是所謂“起、承、轉、合”的要義所在。七律是否能構建穩定的結構，也皆在于此。七絕呢？根本沒有足夠的空間鋪展和渲染，也沒有機會去埋“伏筆”。但是，又要把“志”表達出來。短短的28個字，怎么表達？要注意，七絕，起句就要“吸引眼球”，起句就要壓住陣腳。起句不著力，后面就很難表現了
例1：（李商隱）
君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。
何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。
“君問歸期未有期”一個問，就將讀者吸引了過來。
例2：（杜牧）
何處吹笳薄暮天，塞垣高鳥沒狼煙。
游人一聽頭堪白，蘇武爭禁十九年。
“何處吹笳薄暮天”這個起句也很醒目啊，還是以問的形式而起的，這樣的手法很多見，也很有效。
七絕的起句不可起的太輕，不然后面就很難收束住。某種意義上說，就是把七律中的“轉”的寫法直接提到起句上來，開篇就是一個意的點出，或問或高起，都是為了在短短的字數當中，盡快的推出主題。慢條斯理的鋪完再提，在七絕中是行不通的。
2，七絕的承句多為對起句的接應做和：
起句用疑問句，承句就給予接應。這點上，和七律的章法上吻合的。既然高起，就不能只露一下頭就沒音兒了，詩脈的連續性任何時候都必須要保持的。如果起句起的平淡些，那在第二句，也可以把它抬起來。
例3：（李白）
李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。
桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。
起句平寫“李白乘舟將欲行”，很平常的陳述句。但是次句的一個“忽聞”就把詩意提了起來，讓人讀下去的興趣就來了。
在這里再強調一個觀點，“亮點”不可過多，尤其是七絕的體裁，字數本來就少，突出一個“亮點”就足夠了。
總的來說，承句還是以穩妥為主。如果起的“高”，那它就應該接應一下，并緩沖一下這個高調，并為轉句做好準備。起句或者承句起的高了，那么轉結二句就不適合再高起了。同樣的道理，按照這樣的道理，高調之句也可以放在轉句或尾句。不論在哪句高，其他的句都要為它服務，對它鋪墊收束或者散發。章法上沒有一定之規，重要的是整體的協調性。
3，轉句，要突兀：
前面說了，寫七絕就是要蓋高樓，要構建立體效果。而轉句，就常常是這樓的最高點。即使前面起的高，起的精神，在轉句上，也要體現出一個轉折或者提升。轉句是高調，與前面的高起并不矛盾，只要構成統一的描寫意象，就能達到協調一致的整體效應。我們所謂的“高”一般是指語氣上的高調，語氣上給人的刺激性而言。比如，疑問句，否定句，否定之否定等語氣的運用，最能代表這種含義。這類的語氣用在了首句，首句就精神了，用在了轉句，轉句就精神了。語氣的搭配使用也要合理。
例4（舍得）
最怕清明看北邙，殘寒銷盡又添涼。
十年孤冢煙不散，誰在風中哭洛陽。
“誰在風中哭洛陽”，這是把疑問的語氣放在了尾句上，意在對詩意的發散作用，形成余音。但是在轉句上，卻采用了否定句---“十年孤冢煙不散”，這才是詩意的高點所在。轉句要突兀，我就讓它突兀到孤冢之煙經歷十年而不散。夸張的修辭手段，加上否定的語氣，構成了詩意的樓之最高點，形成立體效應。所以，對這些語氣的運用也要拿捏住尺寸。其實，我們再怎么強調起和轉的作用，其基礎出發點，還是以正規的章法為準繩。這轉句，結構上的重點還是在這里。總結一下轉句的要求，語氣上要突兀精神，語意上要提升轉折。一般的講，七絕的高樓盡在這里表現。轉句，是我們必須予以重點雕琢的。
4，結句要收中帶散：
不論是七律還是七絕，其結總是無法用語言準確描述出來特點。說它應該收束，它卻還必須發散。說他要留有余味而將詩意引向遠處，但是又不能不照應前面所做的描寫。說句實在的，詩之結，才是最難寫的。寫的不好，前面的精彩會被它一下子抹殺掉，寫的好，那么前面的平庸反而成了它的鋪墊和伏筆。但是，一般的經驗而言，結句，是要跟著轉句走的。還看例3李白的那首詩，看這個結句“不及汪倫送我情”，“不及”接的是“深千尺”，但是寫上了“送我”，就照應了前面的起承二句的描寫了，與“乘舟將欲行”“岸上踏歌聲”都呼應了起來，渾然一體。詩句在此嘎然收住，詩意卻由此散發開來。我們會不由自主的回頭看去，看那乘舟欲行之景象，又仿佛看到踏歌而來的汪倫的身影。這種接續和照應的運用，使我們產生的是對整體詩意的回味。想象這種送友的情誼，其實已經曼延到詩句之外了。結句，可以寫的輕松自然，但是必須具有這些效用。
七絕，很好寫，但是很難寫好。七絕是最能體現詩味的一種體裁，所以大家都喜歡。容易上手，格律也好記。但是這種容易之中卻藏著更多的不容易。
我們要注意的有幾點：
一、是音韻上的安排，要合乎旋律美，節奏感美。尤其是韻的把握，讓韻字貼合主題旋律，貼合每句的字意。
二、是結構上它具有多變性，在基本章法的基礎上，它的突兀性和高調性。
四，在煉字方面，追求靈動和多角度錘煉：
避免只追求華麗的表現，常戲言“華麗的一轉身”，穿著太華麗，掛金綴銀的你就很難轉身了，還是輕盈地一甩那水袖吧，風韻卓約，風情萬鐘。
風雅頌課件/鈴歌編輯
