清華大學美術學院博士后 ｜ 王涵
摘 要：對20世紀留法藝術先驅們基礎學習過程的研究，可促使我們更加全面地認識他們藝術創新上的可貴，并在強調觀念創作的今天，重燃我們對夯實基礎的熱情與信心。本文以巴黎國立高等美術學院檔案、研習宮和小奧古斯丹堂照片以及留法藝術家素描寫生作品、文章為基礎，解析20世紀留法藝術家如何進入美院學習，他們的藝術基本功訓練內容是什么，進而探討他們如何學習、如何將西方古典藝術中的精髓與中國傳統藝術文脈結合，并闡述其中從吸收到融會直至創新的過程。
留法藝術家群體作為中國近現代美術的引領者，他們的學習主要集中在巴黎國立高等美術學院（Ecole Nationale Superieure des Beaux-Arts，以下簡稱巴黎美院）。該校檔案最早可追溯到1793年（巴黎美院成立之前），涉及招生錄取、教師聘用、教學課程、會議記錄、捐贈收藏等，檔案中大量的手寫字體難以辨認，因此，由拉巴·普?！げ祭锛兀↙abat-Poussin Brigitte）和奧博爾·卡羅琳娜（Obert Caroline）編寫的《巴黎國立美術學院檔案館清單分析》（Archives de l’école nationale supérieure des beaux-arts.Inventaire analytique）是研究該檔案不可或缺的指引。圍繞巴黎美院的研究多以法語文獻為主，其中較有代表性的有：阿蘭·布內（Alain Bonnet）在《1863年美術學院的改革：繪畫與雕塑》（La réforme de l'Ecole des beaux-arts de 1863:Peinture et sculpture）一文中描述了巴黎美院繼承自皇家繪畫和雕塑學院的過程以及一系列改革法案；莫尼克·瑟格黑（Monique segré）在《藝術作為機構，19—20世紀的美術學院》（L’art comme institution,L’Ecole des beaux-arts,19e-20e siècle）中道出了該校因古典藝術教學揚名的特點，同樣也毫不留情地指出了其20世紀教學和當時法國藝術潮流存在差距，使得該校喪失了先鋒地位。關于該校教學方面較為深入的研究成果，則有多米尼克·布魯（Dominique Poulot）、讓·米格爾·畢合（Jean-Miguel Pire）與阿蘭·布內（Alain Bonnet）合著出版的《法國藝術教育：從學院模式、教學到當今實踐》（L’éducation artistique en France:du modèle académique et scolaire aux pratiques actuelles, XVIIIe-XIXe siècles），以及費德黑科·沙佩（Frédéric Chappey）于1996年發表在《浪漫主義》（Romantisme）期刊的文章《1794——1873年的美術學院教授》（Les professeurs de l'Ecole des Beaux-Arts [1794-1873]）。而聚焦于巴黎美院的中國藝術家的研究，最具有代表性的是杰奎琳·菲利普的博士學位論文《1912-1949年期間的中國留法藝術家以及巴黎國立美術學院：實踐和美術學院教育中的挑戰》（les artistes chinois en France et l’école nationale supérieure des beaux-arts de Paris à l’époque de la Première République de Chine[1912-1949]:partiques et enjeux de la formation artistique académique），他從巴黎美院20世紀的大量檔案中檢索了與中國藝術家有關的部分，系統性地梳理了中國留學生正式進入巴黎美院以后的課程設置以及他們的創作與法國的師承關系。
圖1 亞歷山大·德薩西
根據米開朗基羅雕塑所作的剝皮馬模型
24.6cm×9.2cm×25.3cm 19世紀 巴黎美院
圖2 作者不詳
根據米開朗基羅雕塑所做的剝皮模型
25cm×12.3cm×15cm 19世紀 巴黎美院
以上研究都從學生們正式注冊進入巴黎美院開始，而且多圍繞師徒影響、創作手法和風格、觀念進行論述；而國內的研究多集中在于藝術家回國后的成熟期創作、美院教學、藝術改革與影響，即研究現狀背后的共同問題是對中國藝術家在法國期間的學習過程乃至基本功訓練的研究不夠重視，特別是留法藝術家們真正建立起寫實素描能力的預科和備考時期的具體狀況，仍沒有被系統研究過。本文從具體考試規則、報考作品、學習地點、素描和創作等角度入手，力圖從入學前、巴黎美院學習期間到他們回國后，呈現出中國藝術家們從石膏像素描、人體素描再到創作的跨越過程，并提出以下問題：為什么選擇巴黎？如何從預科進入巴黎美院？在法國所學的藝術基本功有哪些內容？這些藝術基礎如何融入他們的創作？本文通過對從學習、吸收、融會到創新的過程的分析，闡述藝術大師與基礎訓練的關系，一方面，展現堅定在寫實道路上的藝術大師徐悲鴻不斷夯實基礎的獨特學習方法；另一方面，認為林風眠、吳冠中等受現代藝術風格影響的藝術大師在求學巴黎期間對古典和寫實都曾下過一番苦功。 圖4 勞雷·阿爾濱·吉洛 拍攝
20世紀30年代學生們在研習宮中臨摹的場景
一、巴黎美院何以成為首選之地
從18世紀開始，歐洲藝術重心逐漸由意大利向法國轉移，正如19世紀小說家、藝術評論家泰奧菲爾·戈蒂耶（Théophile Gautier）所寫：“今天的意大利已停歇了，那些曾經活躍的工作室僅剩下博物館的價值，法國已經成長，現今的巴黎正如當年的羅馬?！边@要歸功于拿破侖三世對巴黎的大規模改造——增建了公園、劇院、畫廊、沙龍、藝術館、咖啡廳、酒店、餐廳等一系列公共文化娛樂設施，并集中在1885年和1867年的巴黎世界博覽會上展示了令人矚目的科技、文化和藝術成果，當時的畫商在各地挖掘藝術家并將他們推薦到巴黎的畫廊，各種藝術流派匯聚在巴黎，如同群星閃耀。隨著第一位公費資助的藝術留學生徐悲鴻前往法國巴黎學習，巴黎很快就代替日本成為了中國藝術留學生們最向往的地方。尤其是巴黎美院，作為法國最著名的美院，很自然地成為了中國學子主要報考的海外學校。它錄取的外國學生中以中國留學生比重最大，甚至超過了其他國家外國學生的總量，這種現象被杰奎琳·菲利普稱為“巴黎美院的中國現象”。在巴黎美院編號為l’AJ52的檔案，詳細記錄了美院所有教授的工作室里注冊的學生姓名、性別、年齡、國籍、出生年月、注冊時間等信息。在這些檔案中，有不少在中國現代藝術史上熠熠生輝的名字，如徐悲鴻、林風眠、顏文樑等。 圖5 吳作人《被縛的奴隸》素描
63cm×48cm 1930年
圖6 吳作人《男人體》素描
63cm×48cm 1929年
事實上，在1919年徐悲鴻留法以前，巴黎美院的中國留學生并不多，只有4位自費留學生，分別是吳法鼎（1914年入學），Fanying（根據l’AJ52檔案法語整理，中文漢字不詳，1914年入學），李超士（1915年入學），王靜遠（1918年入學）。在徐悲鴻留學巴黎之后的第二年，奉天省教育廳派遣孫佩蒼前往法國，一是留學，二是作為教育廳任命的歐洲現代教育調查員去觀察法國現代教育的綜合情況。1923年和1924年，孫佩蒼相繼發表了《法蘭西現代教育概況》，詳細介紹了法國的現代教育體系，涵蓋了從小學到大學的各種學科、功能、學校，甚至具體到了課程。這位調查員的肯定，進一步使得法國成為了中國派遣藝術留學生的首選之地。至此，國家資助留學的模式促成了中國藝術家留學法國的風潮。根據l’AJ52檔案以及學者們整理出的巴黎美院中國學生名單，1920年—1930年間進入巴黎美院的中國學生數量明顯增多，達到了63人，民國政府對公費派遣藝術生留學法國的名額每年保持在2人—10人間。中間雖然曾經有短暫的停發資助，但是后來都有補齊。徐悲鴻曾在自傳里生動地描寫過國家停發資助幾個月的拮據生活以及受到資助匯款時的喜悅心情，在那段難熬的日子里，他們不得不四處借錢、賣畫，甚至還差點斷糧。獲得公派留學名額的方式，早期為官員或名人推薦，后期逐漸轉變為選拔考試，這也為公派出國賦予了強烈的榮譽感。以1947年公費赴法留學的吳冠中為例，他在自傳《我負丹青》中詳細描寫了這段激動又驕傲的經歷。當年繪畫的公費名額只有2個，全國共設置了9個考區來選拔最優秀的學生，除了繪畫以外還有美術史的考試，一共有兩道考題，第一道題是論述中國山水畫興與盛的時間和原因，第二道題是論述意大利文藝復興對后世西方美術的影響。吳冠中回答得格外好，以第一名的成績獲得了公費資助留學的名額。顯然，第一道考題用意在提醒出國留學不能忘記中國的繪畫傳統，而第二道題目則是把藝術視野擴大到世界藝術發展的變化之中。在經歷了閉關鎖國政策導致國家落后而不自知的一系列教訓以后，這道題的目的在于鼓勵學生不要局限于學習某一個國家的藝術，而是要全方位地開闊眼界，以更好地學習與吸收西方藝術。中國藝術家們的心態也以從未有過的開放，在學習上從古代到現代、從法國到歐洲進行了廣泛的吸收。正如徐悲鴻概括的那樣：“法國派之大，在于其容納一切。”二、進入巴黎美院的通行證
20世紀的巴黎美院是一所非常重視傳統與素描寫實能力的學校，它的入學考試內容主要是希臘、羅馬、文藝復興時期的石膏像素描寫生，一年級考試稱作“Concour”，是現場考試，二年級到五年級的插班生錄取則是學生們給教授看自己平時畫的古典石膏像素描。這些石膏像素描只有得到教授的認可，學生們才可以進入其工作室開始人體寫生，正式成為巴黎美院的學生。在巴黎美院的檔案中，保存有一份詳細記錄了所有聘請的人物模特的姓名、年齡、容貌特征，甚至地址的資料，學校認為有必要讓學生們有針對性地練習描繪不同年齡、不同特征、不同動態的人體。由于人體寫生訓練在巴黎美院教學中占據有重要位置，因此，想要進入巴黎美院，理解和掌握經典石膏像的文化背景、藝術手法、表現技巧，并且通過素描技能表現出來，這是必須的藝術基本功，也是入學的通行證。入學考試反映出來的是學校對學生入學的要求和標準，這些古典石膏像模版的影響就變成了一種“必需”和“技術導向”。盡管很多學生在入學后很快就表現出了對這種歐洲學院式傳統繪畫方法的排斥和對新方法的探索，如吳大羽、林風眠、吳冠中、趙無極、朱德群、常玉等，但是，在20世紀，能夠進入巴黎美院的學生，從入校規則來說，幾乎不可能沒有受到過這些古典寫實藝術的影響，不僅是學習、臨摹和吸收，還曾經在某一段時間里可以算是該藝術繼承上的佼佼者。時至今日，巴黎美院申請時提交的作品集雖然已不局限于古典石膏像素描，但是在交流中，巴黎美院藝術史系教授迪迪?！の髅ⅲ―idier Semin）仍然介紹說：“如果你想進巴黎美院，我可以告訴你一些秘訣，除了準備創作，還需要一些素描，至少要有幾張，因為巴黎美院相比法國的其他美院，它是更重視傳統與繪畫的。” 圖7 吳作人《男人體》素描
65cm×75cm 1932年
圖8 林風眠《摸索》油畫
200cm×450cm 1923 年
圖9 吳冠中《人體習作》素描
尺寸不詳 1951年
為了學習和掌握表現古典石膏像的基本技巧，為了準備入學考試，中國留學生通常會進入巴黎美院開設的預科班，而課余時間則會進入朱利安畫室或大茅屋畫室等自由畫室（不需要考試，交費即可，主要是畫人體），閑暇時還會參觀博物館、書店、畫廊，互相交流等。關于巴黎美院的預科教學，由于預科生數量大、時間短、不穩定，并不算正式生，因此在巴黎美院檔案中的記錄并不全面，教學課程里石膏像的使用，也是一處空白地帶。不過我們可以根據巴黎美院石膏像的收藏和當時中國留學生撰寫的文章來進行分析。預科學習的目的是通過巴黎美院的入學考試，所以學習內容是石膏像素描寫生，主要是希臘、羅馬、文藝復興的經典石膏像，其中意大利文藝復興作品的比例很大，都來自巴黎美院的收藏。巴黎美院約有450000件藏品，數量上和豐富程度上幾乎可以媲美一座博物館，其中大部分是繪畫，約有12000幅（版畫占約10000幅）、雕塑約有3700件、建筑碎片（fragments architecturaux）約有600件，以及數萬張舊照片和獎牌等。學校中還藏有很多教學模型，例如將解剖和古代雕塑結合的石膏模型（圖1、2），這些模型看上去仿佛將石膏像進行了“剝皮”處理，將體塊與解剖之間的關系清晰地呈現出來，用以幫助學生們在畫石膏像素描時能更加準確地運用解剖知識。學生們的預科學習場所主要是在巴黎美院中的研習宮（galerie des etudes）和小奧古斯丹堂（L’église des Petits-Augustins）。巴黎美院研習宮（palais des etudes）也稱作研習長廊（galerie des etudes），1938年由建筑師菲利克斯·杜班（Félix Duban）設計，從20世紀初到60年代左右是預科學生們畫畫的主要場所。頂棚的玻璃結構讓天光均勻地散落下來，柔和的光影十分適合寫生，它占地面積約900平方米，各種希臘、羅馬、文藝復興石膏像擺放在大廳和走廊各處，學生們可以穿梭其中進行素描寫生（圖3、4）。直到1970年，這些石膏像藏品被轉移到凡爾賽的小王廄舍（la Petite écurie du roi）保管，李超士在《雜感——巴黎美校的實況談》和《演講法國美術》中均提到了自己的預科學習經歷，其中談到上百人在一個大教室中進行石膏像素描寫生，雖然沒有點名該教室的名稱，但是根據巴黎美院的檔案和教室的面積進行推測，這個大教室指的就是研習宮。 圖10 吳冠中《春如線》中國畫
68cm×137cm 1991年
圖11 徐悲鴻《米開朗基羅石膏頭像》油畫
尺寸不詳 1927年
另一處預科學生們進行素描臨摹寫生的場所就是小奧古斯丹堂。該教堂從18世紀開始存放石膏像和復制的油畫，直至今日，這些作品的擺放變化都不大，其中意大利文藝復興作品占了很大比重。小奧古斯丹堂的大廳背景是米開朗基羅的《最后的審判》，目前該油畫顏色已經有些發黑，大廳的正中是韋羅基奧的《科萊奧尼騎馬像》，兩側墻壁上掛滿了翻制的浮雕和臨摹的繪畫，如米開朗基羅的《創世紀》《創造夏娃》《先知以賽亞》。在小奧古斯丹堂里面還嵌有一個小教堂，被稱作“米開朗基羅堂”，因為這里都是對米開朗基羅有影響的相關作品或者是他的重要作品，背景是佛羅倫薩洗禮堂的《天堂之門》，前方是《哀悼基督》、兩側為《摩西》《美第奇》《晝》《夜》《晨》《昏》《布魯日圣母》等，意大利文藝復興作品（特別是米開朗基羅）在巴黎美院作為石膏像寫生訓練范例的重要性不言而喻。20世紀中國留法藝術家們預科課堂上和他們報考巴黎美院時的繪畫，留存下來的并不多，但是幸運的是還能找到一些。以吳作人為例，根據現存作品和吳寧的研究，吳作人報考巴黎美院的素描作品有《被縛的奴隸》（圖5）、《垂死的奴隸》《大衛戰勝歌莉婭》《西勒努斯抱著嬰兒狄俄尼索斯》《普羅米修斯》《赫拉克勒斯幫阿特拉斯頂地球》以及紙巾褶皺素描練習等。在徐悲鴻的資助下，吳作人于1930年來到法國巴黎報考巴黎美院，他沒有注冊巴黎美院的預科，而是注冊了盧浮宮學校和大茅屋畫室。因為憑此學生證可以免費參觀盧浮宮，吳作人每天都用大量時間在盧浮宮里臨摹古典石膏像，因此，前述用來報考巴黎美院的石膏像作品都是他在盧浮宮里寫生的——其中兩件奴隸作品出自米開朗基羅之手，《大衛戰勝歌莉婭》則是在意大利學習的法國雕塑家皮埃爾·弗朗科比耶（Pieere Francquebille）的雕塑，《西勒努斯抱著嬰兒狄俄尼索斯》是希臘石膏像，盧浮宮收藏的是公園2世紀的羅馬翻制品，紙巾褶皺素描練習作品則容易讓人聯想起達·芬奇的一系列衣褶素描，而《普羅米修斯》《赫拉克勒斯幫阿特拉斯頂地球》分別是法國17世紀雕塑家米歇爾（Michel Anguier）和18世紀雕塑家尼古拉斯巴斯天（Nicolas-Sébastien Adam）的作品。吳作人選擇這些石膏像進行寫生，體現出了一條西方寫實藝術的發展脈絡，也是他對藝術基本功訓練內容選擇上的獨特見解。事實上，這一階段的石膏像素描充分展現了吳作人的學習和研究過程，尤其以一件米開朗基羅的奴隸像寫生最為典型。該作品沒有吳作人素描中一貫瀟灑流暢的抒寫性筆觸，過渡柔和，筆觸細膩，仔細地在研究著每一處運動下的結構和光影的變化，仿佛與經典作品的一次對話。他迫切地希望自己的作品以后也能像這些經典石膏像那樣變成一種“光源”，在那一刻，吳作人越發感到中國需要自己的油畫家和雕塑家。
這些素描習作不僅得到了巴黎美院教授的青睞，而且幫助吳作人在寫實能力上有了飛躍性的提高，我們可以通過他留學之前以及經歷了備考階段之后的素描進行對比分析。
吳作人在留學之前就已經掌握了比較扎實的西方人體寫實繪畫能力，這主要來源于他跟隨1927年回國任教的徐悲鴻進行學習，但是他畫于1929年的《男人體》（圖6）仍然有不小的提高空間，比如抬起的手臂顯得略短（手臂的透視和結構處理得不夠好），人物略顯僵硬，亮面的細節不夠準確，陰影部分可以刻畫得更為深入，等等。而在盧浮宮里進行了大量的寫生和研究之后的《男人體》（1932）（圖7）則更完善，吳作人的進步表現為：對運動中的身體有了更好的了解，刻畫更為細膩、深入，并且筆下的男人體已經呈現出了強烈的生命力和力量感。但是，經濟原因迫使吳作人離開了物價高昂的巴黎，他帶著這些作品報考了布魯塞爾皇家美術學院并得到院長的認可，9個月就從布魯塞爾皇家美術學院畢業，吳作人自己覺得時間還是太短，又進入了雕塑系以進一步深造。進入雕塑系，并不是因為吳作人想要成為雕塑家，而是想通過親自做雕塑來進一步夯實基礎，或許這種做法正是受到了石膏像寫生經歷的啟發：透過雕塑，加強形體認識，以提高繪畫能力。 圖12 徐悲鴻《米開朗基羅石膏頭像》油畫
尺寸不詳 1927年
三、吸收、融會與創作
從利瑪竇攜帶文藝復興作品進入中國開始，西方藝術對中國人最具影響的、也是最有代表性的就是它的寫實性、科學性、準確性和立體感。而在20世紀初提倡“科學與民主”的風潮下，引進西方藝術、中西合璧、改革中國繪畫成為了很多公費留法藝術家們的創新切入點。
眾所周知，林風眠是中西合璧、開一代繪畫新風的中國現代藝術先驅，其個人風格成熟期的作品主要是受到西方現代派的影響以及對中國傳統水墨的創新，但作品的成熟并非僅限于這兩者的結合，而是建立在長期積淀上的結果，正如林風眠所說，“我認為學習繪畫的都必須先學素描，三年以后再選專業?！薄皩Υ龁栴}不要從個人出發，要學兩行，要學西洋畫也要學國畫，從科班學進去，再學古代的東西、雕刻、瓷器……什么都學之后會有新的面貌，不要停留在吵嘴階段”。他的早期作品《人類的痛苦》《摸索》中都能看到古典和現代結合的影子，至少在1923年到1929年這6年間，林風眠都在從過去的積淀中作出新的嘗試?！睹鳌罚▓D8）的構思讓人想起拉斐爾的《雅典學院》，畫面中荷馬、但丁、孔子、雨果、托爾斯泰等中外思想領袖會聚一堂，創作這件作品是林風眠在德國柏林旅行期間，此時是他進入巴黎美院的第3年，早已飽覽和研習西方各種流派的藝術風格，畫中歷史先哲們思想碰撞，暗示著他在藝術創作上即將融合出新的前奏?！度祟惖耐纯唷分?，林風眠用一個個具象人體來闡釋這個集社會反思、哲學問題求索于一體的抽象主題，動態、解剖、體塊與內在神情、精神狀態緊密結合，顯示出了藝術家扎實的基本功和塑造表現力。或許，這件作品的思路會使人聯想起《哲學》壁畫以及他的作者克里姆特（Gustav Klimt），兩位開宗立派的藝術大師都曾從古典積淀中走出、都曾思索過相似的創作主題。
吳冠中是繼林風眠之后極具獨特藝術語言的中國繪畫大師，酷愛印象派及以后的現代繪畫。由于他和林風眠都存在將不滿意的作品撕掉和銷毀的習慣，因此，我們今天很難尋到他們的早期作品來印證其上學時期的藝術演變過程，但是吳冠中留有一件回國時不久的人體習作（圖9）。該畫繪于1951年，是吳冠中在中央美院任教時的寫生素描作品，以描繪結構為主，清晰準確，很有可能是吳冠中在課堂上給學生講解人體所做的短時間素描示范。從吳冠中進入巴黎美院的考學經歷到剛回國時畫的這件素描，都說明他在解剖、透視、比例、結構等寫實基本功上下過不少功夫，特別是意大利文藝復興對吳冠中早期藝術的影響，從他出國選拔考試上對文藝復興的影響的獨到見解，再到特意前往羅馬、佛羅倫薩、威尼斯、米蘭、西耶那去參觀達·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾、喬托、波提切利等人的原作，吳冠中寫道：“每遇暑假，總要到國外參觀，首選是意大利。”很難說這些藝術當時對他是沒有吸引力的，因為對于一位20世紀靠公費資助的中國留學生來說，旅行是一件非常奢侈的事情。回國28年以后，吳冠中專門在文章中論述波提切利線條運用中的美，將其概括為“以繁取勝”，并且在后來創作《春如線》系列作品時將其表現了出來，實現了從古典寫實作品中提取美感并運用到抽象創作中的跨越?！洞喝缇€》（圖10）幾乎算是吳冠中創作數量最多的系列題材之一，與《春柳》《老墻秋色》等系列也存在著明顯的聯系，作品中抽象線條的運用，像小雨，像柳條，像幼芽，像春風拂過，將點彩技法、抽象表現與中國傳統繪畫的意境相結合，既能看到中國古代藝術的神采，也有從波提切利作品中汲取到的精髓。透過波提切利的線條，吳冠中感悟到了與東方線韻的共通，故而《春如線》可視為藝術家長期思索、徹底消化所學并且最終通過故鄉景物呈現出來的代表性作品之一。
圖13 徐悲鴻《獅子與奴隸》素描
47.5cm×63cm 1924年
圖14 徐悲鴻《獅子與奴隸》油畫
123.3×152.8cm 1924年
圖15 徐悲鴻《廖靜文像》水墨素描
21.5cm×14.5cm 1943年
在法國預科階段所學的藝術基礎，對于那些終身堅持寫實風格的中國留法藝術家來說，影響更為顯著，甚至會變成一種長期研究，徐悲鴻便是其中典型。他到了巴黎以后決定暫時不再畫寫意的中國畫，為了在表現上更加準確，對形體和用筆控制得更為精到，徐悲鴻決心花大量精力來研究歐洲經典大師如文藝復興三杰、提香、倫勃朗、委拉斯貴支、魯本斯等的作品，他還為此特意前往羅馬、佛羅倫薩、米蘭、威尼斯等地參觀藝術家的原作，廖靜文在《徐悲鴻的一生》中寫道：“徐悲鴻接觸了許多大師們的作品，驚嘆不已，如同陽光雨露滲入了苦澀的心靈，無比的歡快、激動、安慰和溫暖?！痹趪馄D苦的學習環境下，正是這些經典作品感染、引領和激勵了徐悲鴻繼續堅持，喚醒他的斗志。在喬爾喬內與提香合作完成的《維納斯的誕生》的影響下，徐悲鴻也創作了同名作品。在1922年，他曾用油畫寫生過《大衛》石膏像，并且在回國時將這件雕塑引進中國美術學院石膏像寫生教學中。徐悲鴻的石膏像寫生，至今留存下來的還有2件《加塔梅拉塔石膏頭像》（圖11、12）。該石膏像源自多納泰羅的經典作品《加塔梅拉塔騎馬像》，由于體積大、結構復雜，不適合初學者練習，因此美術學院教學中通常只取其頭部進行寫生，以降低難度。這兩件石膏像寫生均是由油畫表現而成，畫于徐悲鴻學成歸國的1927年，因此不存在任何用于申請學校、入學考試的目的，完全是徐悲鴻出于學習、喜愛等原因而創作的，他將意大利文藝復興雕塑作品當作夯實藝術基礎、精湛技藝的途徑，在人體寫生、藝術創作之余仍然保持了對經典石膏像的研究。
徐悲鴻的早期油畫《獅子與奴隸》比較明顯地反映出米開朗基羅藝術的影響，該作品是徐悲鴻為羅馬大獎競賽而創作的，自1922年開始構思，完成于1924年，獅子的表現得益于徐悲鴻在柏林動物園有過許多獅子寫生的研究經歷，也有受到米開朗基羅和安托萬·巴里（Antoine Louis Barye）獅子雕塑的影響。該系列素描和油畫作品（圖13、14）主要的區別是奴隸姿態上的修改。素描稿中的形象更多的是模仿《瀕死的奴隸》，由于考慮到奴隸面對獅子的反應，徐悲鴻將抱頭的姿態改作捂住胸口，同時，人物頸部后縮，轉頭看向獅子，另一只手緊貼巖壁，將內心充滿恐懼但又不得不面對獅子的奴隸形象展現了出來，我們從中能看到徐悲鴻在創作中是如何恰當地吸收基本功訓練中的雕塑模型形象。將東方藝術造詣與西方造型基本功結合得圓融無暇的例子，則要數1943年徐悲鴻創作的《廖靜文像》（圖15）。該素描使用的是中國墨，其特性是無法擦除，難以修改，而在此的水與墨的濃淡變化構成西方鉛筆素描中的黑白灰關系，瀟灑的線條兼備了中國畫對筆觸的傳統審美，同時又準確地表現了結構與光影的變化。畫中廖靜文的臉部迎著光，色調柔和，頭發好像有輕風吹過。作為徐悲鴻充分體現造型基礎與內在神韻的作品，這幅畫也是他一直以來積極改造中國繪畫所取得的成果。
寫實基本功訓練作為20世紀中國留法藝術家學習西方藝術的必經之路，為他們日后的廣闊創作和個人風格發展提供了重要的養分。同時，素描、解剖、透視、石膏像寫生等教學內容也被他們引進回國，作為傳播新文化的一部分，在推廣美育和教育救國的歷史背景下，構成了中國現代美術教育奠基的重要組成部分。（注釋從略 詳參紙媒）
