初學者學習填詞時，應該初學者先選擇易填寫的小令，用一詞調多填幾次，熟悉后再用其他詞調。在有了一定經驗時，可試用聲律較寬的常用長調進行練習。總之掌握由簡到繁，由易到難的循序漸進的原則，長期堅持，比較琢磨，經過一段時間便征服這一精美的古典藝術形式了。
一、填詞的基本程序：
1、立意：主體的感受，適合詞體表達者，將它化為情緒。最好選取生活中的特定場景，僅表現一點最優美的情緒，最深刻的印象，最真實的感覺。
2、選調：考慮所達之意與某詞調之聲情的吻合，而且要考慮內容的分量，看適合小令、中調或長調。
3、擇韻：各韻緣有特殊的表情作用。這須作者參考名篇，細心玩味，總結經驗，首先考慮用平聲韻 或仄聲韻，然后再考慮用哪個韻部。初學者最好選擇寬韻，即該部所收韻字較多的，避免選擇窄韻，即該韻所收韻字較少的。當然最好選擇你所熟悉的韻部。
4、謀篇布局：小令單調，因篇幅短小，不須考慮布局，填寫雙調應大致確定上片與下片主要表現什么，如上片寫景，下片抒情；上片憶舊，下描述現實等。
二、章法
詞的章法多取法于詩，但由于要緊密配合音樂，又有著自己的特點。開頭、過
片和結尾怎么寫，可以說是詞的章法的核心。這里介紹幾種有代表性、有特色的
寫法。
（一）、起句
詞的起調、發端要“工”。要象園林的門扉，使人一推開便能窺見佳景的一角，但又不能一覽無余，這樣才能引起一定要走進去、看下去的濃厚興趣。宋詞中有一些比較常見而又有特色的開頭：
1、造勢：開門見山，直陳胸臆，一起句就道出詞的主旨或概括詞的內容。單
從詞句上看似乎平淡無奇，實似引弓待發，往往筆鋒一轉，便如懸崖飛瀑，一瀉
而下。稱之為“造勢”。這種方法不單豪放派詞人指陳時事、言志詠懷時常常使
用，就是婉約派的抒情作品也不乏其例。
柳永是很擅長鋪敘的，他寫錢塘一帶壯麗景色和杭州繁華生活的名作《望海
潮》，便有一個似乎頗為平直的開頭：“東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁
華。”象散文一樣直陳而出，粗筆勾勒了全詞所寫對象的輪廓。接著鏡頭由遠而
近，寫全景、寫江湖、寫市廛、寫西湖、寫游客，便都有了一條貫穿的主線，使
讀詞者不能中輟。同時，作者先抹一粗筆，接著再皴染著色，精描細畫，吟出
“煙柳畫橋，風簾翠幕”、“三秋桂子，十里荷花”這樣精煉秀麗的名句，粗細
相映，韻味更顯豐厚。
有時開頭雖全用平常詞句，組織起來卻顯得奇特豪邁。如劉過的《沁園春》
(寄辛承旨)：“斗酒彘肩，風雨渡江，豈不快哉!”使入一讀便好象聽到了詞人
的朗笑，摸到了詞人的脾性。接著，筆鋒突轉，平空請出白居易等三位歷史人
物，傳聲肖形，借古人之言，表自己之志，全用賦法而帶有很濃的浪漫主義色
彩。如果沒有開頭那樣一個開門見山的起句，后文就會顯得平淡了。
2、造境：由寫景入手，先造出一個切合主題的環境，然后因景生情，依景敘
事，帶出詞的主體部分來。稱之為“造境”。
張志和的《漁歌子》，一起手先畫出一幅春江靜秀和平的風景畫——山前飛著
白鷺，水底游著鱖魚，多么自由而恬靜啊!這樣的開頭正是給下文以漁父自況的
作者出場造成一個典型的環境；作者也用這個環境寄寓自己要求超脫現實的思想
感情。
寫景為的是寫情，是蒼莽闊大還是靜謐偏狹，全由主題需要決定。同是寫秋
景，范仲淹的《蘇幕遮》寫的是羈旅思親，以“碧云天、黃葉地；秋色連波，波
上寒煙翠”開頭，非常洗煉地描繪出一個寂寞、雕零的深秋景象，使人一看便產
生羈旅難熬、心情調悵的感覺。辛棄疾的《水龍吟》主題宏大得多，他的開頭是
“楚天千里清秋，水隨天去秋無際”，多么廣闊的江南秋景，我們感到的是闊大
蒼郁而不是凄涼孤寂，因為只有這樣的境界才切合作者寬闊的胸懷，才包容得了
作者在詞中寄寓的那種壯志難酬的激憤。
3、造思：先設一問，或點出題意，或造一懸念，引入深思，使入急于要看下
去。然后以答語形式引出詞的主體。這是詞人常用的一種開頭方式，是渭“造
思”。有時，先用一個反問句，明退暗進，隨即把正意推出，有如引弓發丸一
般。
庭院深深深幾許?楊柳堆煙，簾幕重無數。(歐陽修《蝶戀花》)
庭院深深深幾許?云窗霧閣常扃。(李清照《臨江仙》)
這兩段都是先用一個特指句開頭，說是“特指”，其實答案已隱含其中(煩惱
無盡，庭院深深)，因而下文都不正面作答，而用腸斷、春歸寫出相思、悵恨，
用柳煙、霧閣象征深院濃愁，意境比直陳深了許多。
這種以問開頭的手法，比較適用于表達細膩的感情，但名手也能用來表現豪放
的精神。例如：
三十三年，今誰存者?算只君與長江。(蘇軾《滿庭芳》)
問語似乎平常，答語卻出人意外，一問一答特別顯得深情而豪邁。清鄭文焯評
他是以“健句八詞，更奇峰突出”。
何人半夜推山去?四面浮云猜是汝。(辛棄疾《王樓春·戲賦云山》)
出語便很奇特，答語又故意含混，確能使人仿佛面對云峰，有神奇怪異變幻莫
測之感。
（二）、過片
如何過片：過片是詞特有的章法。什么叫過片?除小令外，詞都是分片的，而多數分為上下兩片。它們是表現同廠主題的兩個層次，其間必定要密切關聯。關鍵就在上下片銜接之處，即下片的開頭部分，稱之為過片。過去寫詞、評詞的人
是很重視過片的，特別強調“過片不可斷了曲意，須要承上接下”。( 張炎)
“承上接下”是個總的要求，要接得緊密、自然，又以能出新意為上。沈義父
《樂府指迷》說：“若才高者方能發起新意，然不可太野，走了原意。”就是要
人們同時兼顧這兩個方面。
過片的具體作法千模百式，并無成規可循，常用的作法有以下幾種：
1、筆斷意不斷，上下緊相連。這是最普遍的做法。其中又有兩種情況，一種
是意思雖上下緊接，但寫法上有明顯的頓宕，使人一聽便知是另起了一段。張炎
推崇的姜夔的《齊天樂》“庾郎先自吟愁賦”就是這種做法的典范。
“庾郎先自吟愁賦。凄凄更聞私語。露濕銅鋪，苔侵石井，都是曾聽伊處。哀
音似訴。正思婦無眠，起尋機杼。曲曲屏山，夜涼獨自甚情緒! 西窗又吹暗雨。
為誰頻斷續，相和砧杵?侯館迎秋，離宮吊月，別有傷心無數。豳詩漫與。笑籬
落呼燈，世間兒女，寫入琴絲，一聲聲更苦。”
這首詞是寫由蟋蟀的鳴聲而引起幽思的。詞有序說明作詞的緣起：與張功父會
飲，聞壁間有蟋蟀鳴聲，乃相約為詞。功父先成，辭甚美。姜夔則“徘徊茉莉花
間，仰見秋月，頓起幽思，尋亦得此”。詞的起句就是呼應詞序的，突出了一個
“愁”字，也是全詞情調的總括。聽功父之詞已有愁思，更何況又聽到蟋蟀那象
私語般的凄清的鳴聲。這樣，作者一開篇便把愁思與蟲聲緊結在一起了。接著，
作者以尋聲探索過渡，轉入對蟋蟀悲鳴的刻畫。他用機杼聲、暗雨聲、砧杵聲、
絲竹聲，細致八微地比況蟲聲，又由這蟲聲聯想到思婦無眠，候館迎秋，離宮吊
月，突出一種孤獨、思念的感情，由此回憶到兒時的呼燈灌穴，捉蟲為戲。兩相
對比，越感到幽思無限。這一切部是連綴直下，很難截然分開的。而作者卻卻十
分奇妙地抓住了“西窗又吹暗雨”一句作為過片。前片尾句已經說到“夜涼獨自
甚情緒! ”在這凄冷的寒夜中獨自一人聽秋蟲悲鳴已經感到難以忍受了；豈料西
窗外又傳來隱隱約約冷雨敲窗的聲音!一個“又”字，既把上下片緊緊地連接起
來，又使之明顯地劃成兩段，手段確是不凡的。
辛棄疾的《菩薩蠻》(書江西造口壁)也同樣精采。作者先寫低頭看著那郁孤臺
下飽含著千千萬萬宋代難民血淚的江水，然后寫舉頭北望故都，叢山蒼莽遮斷了
關切的目光，上片就結束在“山”字上( “可憐無數山”)。接著，下片又從
“山”說起：“青山遮不住，畢竟東流去。”由青山又回應到江水。這兩“山”
相連的過片，銜接得那么緊湊而節奏又多么分明!
2、異峰突起，對比明顯。過片處十分鮮明，看上去，好象上下片說的是兩件
事，仔細一看，才發現整個的意境、感情、氣脈是完整貫通的。這樣的過片，峭
拔險峻，跟上片結句有個明顯的對比。辛棄疾的《水龍吟》( 過南劍雙溪樓)就
是個較好的例子。
“舉頭西北浮云，倚天萬里須長劍。人言此地，夜深長見，斗牛光焰。我覺山
高，潭空水冷，月明星淡。待燃犀下看，憑欄卻怕，風雷怒，魚龍慘。 峽束蒼
江對起，過危樓、欲飛還斂。元老老矣，不妨高臥，冰壺涼簟。千古興亡，百年
悲笑，一時登覽。問何人又卸，片帆沙岸，系斜陽纜。”
上片寫作者俯視劍溪，幻想取出神劍，以實現殺敵救國的壯志，卻受到當權者
的阻撓。上片結句“風雷怒，魚龍慘”，情調是很蒼涼的。可是過片處卻出現了
一個十分挺拔峻峭的形象：“峽束蒼江對起”，一下子把人的視線導向峰頂，接
著吐出了壯志難酬的無限感慨。上片以詠志起首而結于悲憤，下片以抒憤為主而
起于激昂，界線分明，以對國家無比關切而又無能為力的激情貫穿起來。
3、上下連貫，文意并列。上下片文意并列，或一正一反，或一今一昔，而以
過片為橋，下片首緊承上片尾，使上下片貫通一氣。如：
“四十年來家國，三千里地山河。鳳閣龍樓連霄漢，玉樹瓊枝作煙蘿。幾曾識
干戈。 一旦歸為臣虜，沈腰潘鬂銷磨。最是倉皇辭廟日，教坊猶奏別離歌。垂
淚對宮娥。”(李煜《破陣子》)
上片追念昔日帝王生活，下片哀訴今天囚虜處境的凄涼，一今一昔，一正一
反，對比是很鮮明的。過片處，上片以過去連干戈都不知為何物作結，下片以突
然間作了敵人干戈下的囚虜起首，互相呼應，連得又緊，轉得又急，自然親切，
使人感動。陳與義的《臨江汕》“憶昔午橋橋上飲”情況近似。上片追憶南渡前
在西京洛陽過的瀟灑歲月，下片抒發如今偏居江南一隅的惆悵之情，而以“二十
余年成一夢”作過片，承先啟后，而且定下了全詞比較消沉的基調。
呂本中《采桑子》是又—種類型：
“恨君不似江樓月，南北東西。南北東西。只有相隨無別離。 恨君卻似江樓
月，暫滿還虧。暫滿還虧。待得團圓是幾時?”
上下片一正一反，沒有明顯的過片句子，而以上下片格式上的重復，實現了上
下片的聯系與區分。
4、一總一分，直接過渡。上下片一總一分，其間往往沒有起過渡作用的句
子，格式本身就決定了上下片既是整體又有區別的關系。
例如趙企的《感皇恩》詞，寫別情，上片總寫，下片一句一層，分四層寫離恨
的原由。從而，將別離時人們的心理狀態，描摹得淋漓盡致。
5、有問有答，上下相接。李孝光《滿江紅》，上片尾句作“舟人道：'官依
緣底馳驅奔走?’”下片首句說“官有語，依聽取”，直問直答，比較少見。李
清照的《漁家傲》“天接云濤連曉霧”可以歸入這一類：
“天接云濤連曉霧。星河欲轉千帆舞。仿佛夢魂歸帝所。聞天浯。殷勤問我歸
何處? 我報路長嗟日暮。學詩漫有驚人句。九萬里風鵬正舉。風休住。蓬舟吹取
三山去。”
另一種是，上片尾句以問句作結，而下片雖未直接回答，但內容實際上是就問
題而發，呼應上文的。這種寫法比較多見。如：
“華鬂星星，驚壯志成虛，此身如寄。蕭條病驥。向暗里，消盡當年豪氣。夢
斷故國山川，隔重重煙水。身萬里。舊社雕零，青門俊游誰記? 盡道錦里繁華，
嘆官閑晝永，柴荊添睡。清愁自醉。念此際付與何人心事。縱有楚柁吳檣，知何
時東逝?空悵望，膾美菰香，秋風又起。”( 陸游《雙頭蓮·呈范致能待制》)
上片慨嘆“壯志成虛，此身如寄”，深戀故國而飄落萬里，結句含淚設問：舊
日的同志們已四散飄零，青年時在故都的慷慨激昂的斗爭生活還有誰記得嗎? 下
文沒有正面作答，而是又把筆鋒轉回到個人理想抱負無法實現的苦悶，用“盡道
錦里繁華，嘆官閑晝永，柴荊添睡”作過片。其實，這正是另一種回答方式：在
這樣一個但求茍安而無所作為的環境中，誰還可能實現當日的懷抱呢?
辛棄疾的《水龍吟》(為韓南澗尚書壽)也近于此。他上片在抨擊南宋那幫權貴
茍安誤國的罪行的同時，提出了“誰是真正能力挽狂瀾的人? ”(“幾人真是經
綸手?”)“完成平戎事業才是讀書人值得自豪的大事，你們懂嗎?”(“算平戎萬
里，功名本是真儒事，君知否?”)兩個問題。下片沒有直接答復，卻以“況有文
章山斗”起句，對韓南澗發出了一連串的贊譽。這實際上就是對上片問題的回
答：韓南澗就是能力挽狂瀾的“經綸手”，就是懂得平戎是大業的“真儒”。
（三）、結尾
一首詞結尾是很要緊的，它往往是點睛之筆。尾句要能收住全文，又能發人深思，留有余味，所以詞人們非常重視它，在句法上、音律上特別下功夫。姜夔說：“一篇全在尾句，如截犇馬。”煞尾好象要勒住一匹狂奔的駿馬一樣，沒有力量行嗎？ 他總結了幾種結尾的情況和方法：
1、“詞意俱盡”，點明主題。“所謂詞意俱盡者，急流中截后語，非謂詞窮
理盡者也。”
劉克莊的《玉樓春》(戲林推)全首八句，若單看前六句：“年年躍馬長安市。
客舍似家家似寄，青錢換酒日無何，紅燭呼盧宵不寐。 易挑錦婦機中字，難得
玉人心下事。”似乎只是在寫忘了國家安危而沉浸于青樓酒肆的文人生活，沒有
多大意義。然而，作者在詞的結尾突然推出了“男兒西北有神州，莫滴水西橋畔
淚。”兩句，深刻犀利，使人猛醒，前面六句也有了著落。作者用尾句點明主
題，告訴人們不要沉醉于頹廢的生活而忘記了統一祖國的大業啊!
2、“意盡詞不盡”，余味無窮盡。“意盡于未當盡處，則詞可以不盡矣，非
以長語益之者也。”
有的詞也是在結尾處點明主旨，但寫得不這樣外露。他們用形象說話，顯得感
情更深更細。例如蘇軾的《水龍吟》(次韻章質夫楊花詞) ，全首都在以楊花比
離人，寫得非常細膩纏綿，處處寫花，但始終未出“離人”二字，直到結尾，說
到被風雨擊落的楊花化成了塵土，溶八了流水以后，才筆鋒一轉，說“細看來，
不是楊花，點點是離人淚”，點破了題旨，使人感到余味無窮。
3、“詞盡意不盡”，耐人尋味。“非遺意也，辭中已仿佛可見矣。”
辛棄疾的《菩薩蠻》(書江西造口壁)更加含蘊沉郁。作者始而痛惋人民的苦
難，繼而表白統一祖國的急切希望，最后卻說“江晚正愁予。山深聞鷓鴣。”
暮色籠罩中的大江雖然正使我苦悶，深山中卻傳來陣陣“不如歸去”的鳥鳴。解
這首詞的人，都說這結尾是消極低沉的，是作者孤獨苦悶心情的流露。其實其中
還有積極的一面。他雖然感到國勢垂危如日薄西山( 江晚)不免惆帳，但時刻不
忘收復舊土，重返故園，那深山中傳出的“不如歸去”的呼聲，就代表著作者和
去國離家的人民的共同心情。
4、“詞意俱不盡”，余意更深邃。“不盡之中，固已深盡之矣。”
賀鑄《橫塘路》用問答方式結尾：“試問閑愁都幾許?一川煙草，滿城風絮。
梅子黃時雨”。把失意人的愁思比作煙草、風絮、梅雨，非常形象地加深了主
題，很耐人尋味。韋應物的《調笑令》( 河漢)結尾“離別。離別。河漢雖同路
絕。”與開頭“河漢。河漢。曉掛秋城漫漫。”緊相呼應。柳永《雨霖鈴》(寒
蟬凄切)以深情的問句“便縱有千種風情，更與何人說”作結，余意深遠，這些
結尾都是很有特色的。
因此一首好詞，開頭、過片、結尾是一個整體，必須合起來品味，才能知道它的妙
處。
創作技巧很多，但對初學者而言，要想達到爐火純青的境界，靠自己摸索是不容易的，最簡便的方法就是總結古人的經驗、訣竅，為我所用。
清初無錫詞曲家顧彩較早地提出了一些便于操作的「幾可幾不可」的要訣。其(草堂嗣響例言)列舉云:
“善為詞者:命意欲高，亢激不可。選語欲麗，雕琢不可。
措辭欲近，俚俗不可。設色欲鮮，堆砌不可。
下字欲雋，纖巧不可。言情欲深長，淫褻不可。
吊古欲慷慨，咆哮不可。詠物欲精細，穿鑿不可。
贈答欲婉摯，率直不可。寫景欲清新，平弱不可。
擬古欲镕化，蹈襲不可。全意欲貫串，敷衍不可。
押韻欲穩當，強協不可。短調欲簡警，庸談無奇不可。
長調欲頓挫，頭上安頭不可。至于用字犯重，當避則避，有意而犯，無妨也。”
這簡直像一部創作秘法大全，天羅地網，恢恢不漏，但如果真按這方法操作起來，那里還知道怎么下筆。唐宋人大概不會理會這些「可不可」。不過，對于明清以后，特別是今日許多詞人，這些忠告還是很有用處。正如學生描紅，雖條條框框極多，但卻是必不可少甚至是決定性的下一步。禁忌與要訣，其用大概如是。
詞的結構：
一、上景下情、并列模式、遞進模式
寫好一首詞，首要考慮的便是詞的結構，也即詞的每部分應該安排什么內容。好的結構能夠使人始終在你營造的意境里，跟隨著你的句子流轉，能夠有效的引起讀者的共鳴。不過詞曲之道，并非遙不可及，所謂好的結構，只要是你稍稍注意就可以做到。
結構通常是針對中長調而言的，小令因其篇幅短、用筆少，不需要過多考慮結構的問題。一般而言，小令通常在三四句話內就完成了意思的表達，因此常用來描寫某個特定的場景、某個瞬間的心理，其用語相當言簡意賅。因此對小令來說，要的是快進快出：起句要能使讀者迅速進入你的情感，結句則要意在言外、重筆點題，萬不可講意思說盡，要使讀者讀罷仍能情思繚繞。如溫庭筠的名篇《望江南》：
“梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠。腸斷白蘋洲。”
起句便將狀態地點點出，寥寥數字就勾勒出全詞的概況，而結句“腸斷白蘋洲”有愁有恨，又精煉自然，故能引人遐思。要特別指出，起句勾勒，貴在點出最重要的信息，就如同一副畫，你要在一兩句描繪完整是不可能的，所以要寫的是你在看這幅畫時第一眼關注的東西，你最先關注的也是讀者最容易想到的，至于畫的部分讀者能夠自行填補，從而形成一個完整的印象。如前面所寫“梳洗罷，獨倚望江樓”便點出了整幅畫最引人注目的點，至于江什么樣、遠處山際天邊等等能夠自然而然的在讀者腦海中浮現。而初學者往往在這里糾纏不清，生怕別人看不明白，用很累贅的語言描述，讓人看了頓覺乏味。
所以寫小令起句要精煉，不可鋪陳渲染，比如用小令寫春歸，首句直接點題說春去即是一種不錯的選擇。例如選用《憶江南》來寫春歸，首句即可寫“春又去”，直接自然，以下三句用來分別從二到三個點來刻畫傷春情緒，最后結句用深情或者幽景句結束，轉承自然。舉個例子如“春又去，空剩瘦花枝。一點凄風吹恨淚，幾回寒雨到愁眉。醉里問君知？”
對中長調而言，則需要謀篇立局，以使全詞讀來一氣相承、貫通流暢、跌宕淋漓。這里我們以上下兩片詞為例。
詞作中最為常用的結構是上景下情式。這種結構是人們最熟悉也最易理解的正向直線模式，也方便作者安排鋪陳。就上片寫景而言，初學可以用并列模式，描寫多個與主旨相映的多個情景，最后輔以總結式的結句來收束上片。進階則可以用遞進式，起句寫景平起，感情蘊住不言，然后逐句逐句地慢慢在景中蘊情，調子逐步地上揚，然后以情句收束上片，從而自然地過渡到下片。下片抒情則不可平鋪，對初學而言，比較好的方法就是有意識的安排一點轉折在里面。如寫悲情，可以在下片情起用平或用抑，中間極盡情感宣泄、汪洋肆意，結尾處再次用抑，從而形成跌宕起伏的情感波動，最易打動人心。
這里需要注意上景下情須或者相互補充，或者景為情鋪，不可上下脫離，各執一詞。上片樂景則下片樂情，上片悲景則下片悲情。偶有反襯尚可，但要能夠自圓其說，能夠逆轉地回來，比如寫內心傷悲，先鋪了兩句“蝶戲蜂游、鶯歌燕語”，可以作恨恨語“空嘆息，不知心中苦”，即可將其融合在詞中；再如“東君不識離人意，棹頭吹細柳。奈何心底苦，欲訴無人說”。在上一講談意象時，我們可以看到多數的意象都是普遍適用的，既可以表喜又可訴愁，正所謂人喜物喜、人悲物悲。
二、對比模式、時間模式
對于兩片之調，容易發現其上下片往往是一樣的，即便有出入，也出入甚微。由此可知還可以用對比的方式來安排全詞，最為典型的便是上片寫當年、下片寫如今，過渡自然，脈絡分明。比如辛棄疾的《丑奴兒》
“少年不識愁滋味，愛上層樓。愛上層樓，為賦新詞強說愁。
而今識盡愁滋味，欲說還休。欲說還休，卻道天涼好個秋。”
該詞是一個很好的范例。上片單寫少年時候不知愁而強說愁，下片單寫現在盡知愁而難言愁，中間不假過渡而過渡自然。這其實按時間順序的一種模式，也即選取一個點作為分界點，上片敘述這個點以前的事情，下片敘述這個點以后的事情，選取的這個點便是你詞的轉折點。上面說的對比式結構，便是用過去來對比現在，從而更加凸顯現在的情感，使得現在的愁或喜更富有立體感和感染力。
既然按照時間可以從古到今，自然也可以反過來。只是我們寫詞都是為了表達現在的情思，那么我們只需要做小小的改變。比如上片鋪陳現在的愁思，在下片開始用常憶當年等引起對往日的回憶，然后展開對往昔的美好回憶的描述，在最后一句再逆轉到當前，對比之下，現在的愁就深入讀者內心了。最后的這個逆轉是很容易做到的，可以用你情景的某一個事物即可轉回，比如你倚欄回憶，從黃昏時寫起，在結尾用一個“月華初上”或者“晚風忽起”便可轉到當前。
與對比式寫法類似，我們也可以遞進地安排全詞的結構，這樣我們選取的上下片的分割點便是全詞的遞進點。比如壽詞是宋詞中的一個重要部分，一個簡單的寫法便是上片回憶當年的能力成績，下片寫老了以后仍發光發熱，從而全面立體地褒獎要賀壽的對象。舉個例子，如應景寫賀黨詞，我們以建國作為分界點，上片寫過去黨領導人民浴血奮戰建立新中國，下片寫建國以來黨領導人民建設祖國，上下片合起來相互映襯，層層遞進，凸現主旨。
以上對比式寫法和遞進式寫法都是按照時間順序來寫的，這是按照人們的思維方式來安排的。其實我們還有其他安排全詞的方式，比如說當詞的內容和空間位置有關時，我們還可以按照空間位置來安排詞的敘述，如從遠至近、從內至外、從高至低、從東到西等，但不要東一棒子西一榔頭，打亂原有的順序。
（三）、順逆、錯綜模式。
如果從詞的結構意義來考慮，就有了“順逆”與“錯綜”之分。以時空順序、邏輯關系等來布局謀篇，叫做順，反之為逆。多重時空交錯的結構，叫“錯綜”。
1、順
a、先昔后今：人的生命本體以時間的方式存在，文學是一種關于時間的藝術，從時間的流程來看，當然是從昨天到今天，從過去到現在，寫作往往就隨著時間的步伐勇往直前，寫成了順流而下的“流水狀”。如上文所舉李煜的《破陣子》和陳與義的《臨江仙》，都是從憶昔開始，到如今完全不同于昔日的生活。此類詞作，往往是說今非昔比，過去總是美好的，現在總是哀傷的，無限的傷感和悵惘在對比中不言自明。
b、從內到外：從空間的位移來看，一般的順序是由內而外，由近及遠，層次分明。比如晏殊的《蝶戀花》（檻菊愁煙蘭泣露），先寫室內菊愁蘭泣，再寫羅幕外燕子雙飛，明月穿戶，下片轉到獨上高樓望遠，從內到外，層層寫來，脈絡清晰。空間場景在轉換，境界越來越擴大，從而豐富了詞的內容。
c、由景及情：這種寫法在宋詞里最常見，是很省事的套路。如上文所舉的例子中有范仲淹的《蘇幕遮》（碧云天），上片純寫落寞秋景，下片抒發懷鄉之情。秦觀的《滿庭芳》（山抺微云），上片寫景為主，景中含情，微云抺山，斜陽歸鴉，下片以換頭“消魂”二字直起抒情，以下情感的抒發便一發不可收，滔滔汩汩，無限傷離之情溢滿紙外。
d、前因后果：從邏輯的關系來看，正常的順序是由因至果、由分到總、由特殊到一般。比如李煜的《清平樂》（別來春半），一起筆就告訴別人，這首詞就是寫離別相思的，因此，就下來就展開對別情的細膩描述。因為別，所以苦。前因后果交代得清清楚楚。
2、逆
a、先今后昔：這類撫今追昔的詞，比較常見，往往用“因念”“猶記”等 有明顯標志的詞語，表示時間由今日轉換到過去。如晏幾道的《臨江仙》（夢后樓臺高鎖），上片寫夢回酒醒后的落寞感傷，不由得想起去年春恨，下片“記得”二字領起過去與歌女小蘋歡聚的情景，表達了對舊情執著難忘的深情，過去與現在的苦樂對比也表明了世事的滄桑變化，令人悵惘不已。傷近，是文學 的一大母題，多愁善感的宋詞尤其喜歡“向后看”。
b、從外到內：如晏殊的《踏莎行》（小徑紅稀），上片寫外景，郊外小徑殘紅稀疏，原野上芳草萋萋，空中飛絮濛濛，樹陰中隱隱現出樓臺。下片寫內景，遼落中翠葉藏鶯，朱簾隔燕，爐香裊裊，時光在靜謐中悄悄流逝，愁夢酒醒，斜陽滿院。由外而內，詞序井然。
c、由情及景：這種方式也很普遍，詞人用得很嫻熟。比如張先的《天仙子》（《水調》數聲持酒聽），上片寫午睡醒來后的愁情，下片純寫月下靜謐的境界。
d、前果后因：先說結果如何，再步步追尋原因，倒戟而入，逆流而上，新穎別致。如周邦彥的名作《夜游宮》：“葉下斜陽照水，卷輕浪、沉沉千里。橋上酸風射眸子。立多時，看黃昏，燈火市。古屋寒窗底，聽幾片、井桐飛墜。不戀單衾再三起。有誰知，為蕭娘，書一紙？”一路上寫水面暮景、立看燈市、古屋葉飛、無眠夜起，按時序閑閑寫來，不知詞人到底有何心事？到最后三句才抖出謎底：“有誰知，為蕭娘，書一紙？”原來都是一封情書惹的禍。再回過頭看前面，就覺得那些話有了著落、有了深意，通篇便染上了情的光彩，更覺細膩委婉，沒有一句廢話，前面的結果描寫用的是“層層加倍寫法”。試想，如果把原因先說了，再說如何如何的煩惱，就沒有這樣的吸引力了。詞人只是巧妙地換了一下順序，詞的魅力就增加了幾分。
3、錯綜
一般來說，小令短小，可供詞人騰挪的舞臺不大，因此詞中的時空順序、邏輯關系的變化比較簡單。慢詞長調的篇幅長，詞人正好有了英雄用武之地，他們常常通過回憶、夢境、聯想、幻覺等手法、造成時間、空間的多重交錯，轉換跳躍，收到頓挫變化、回環吞吐的藝術效果。
柳永善作慢詞，但他的章法結構一般是順流而下，從頭到尾，娓娓道來，是一種單方向的直線型結構。李清照的長調也基本如此，有時也多一兩個波折迂回，比如《永遇樂》（落日熔金）由現在的元宵節，情不自禁地回想過去在中州的元宵佳節，最后又閃回到如今憔悴的元宵節，是比較常見的今－昔－今的三段式結構，有兩次跳躍，但還是比較簡單。時空跳躍交錯、復雜變化，莫過于周邦彥、姜夔、吳文英。如周邦彥的代表作《瑞龍吟》（章臺路），詞分三疊，由第一疊的現在，第二疊轉到過去，第三疊撫今追昔，先說今，再猶記過去，然后回到現在的探春。多次從容地輾轉于過去、現在之間，時空交錯，極盡頓挫變化。《蘭陵王》（柳陰直）的時空跳躍更急促更頻繁，今昔反復回環，層層渲染，如同游走在中國古典園林，備極吞吐曲折之妙。吳文英的長篇巨作《鶯啼序》，更是有過之而無不及。他們為寫詞煞費周章，多方出擊，詞作的章法結構多是多條小徑交叉的環線型、立體型的結構。
