張森，1942年生于浙江溫州，祖籍江蘇泰縣。上海中國畫院畫師，藝委會委員，國家一級美術師，上海市書法家協會顧問。海墨畫會讓我來談談書法，這個題目很大，我想，就談點我的學書心得吧。今天講三個問題。首先，要搞清楚書法的定義是什么？其次，談談書法的審美標準。最后，談點學書方法。書法是指漢字的書寫藝術，也被稱之為國粹的傳統藝術。它是在漢字書寫的基礎上發展而來，早在周代已經成為一種專門的技藝，被定為“六藝”之一。隨著文字的演變發展，逐漸形成篆、隸、真、行、草完整的書法體系。但是，這種發展必須符合文字演變約定俗成的規律。所以書法要講究傳承，不講究傳承就談不上書法。比如，書法的發展先有篆書再有隸書、楷書、行書及草書。所以，寫隸書不能有楷書的點畫。記得很多年前一個展覽會上有幅篆書對聯，其中覺悟的“覺”字最后兩筆是楷書筆畫，我就開玩笑說了一句“祖父像孫子”。當時在場的一位記者就問：“為什么這么說？”我回答說：因為篆書的兒子是隸書，隸書的兒子是楷書，篆書寫得像楷書，不是祖父像孫子了么？孫子像祖父可以，祖父像孫子不可以，因為先有祖父再有孫子，這中間有個因果關系的。再比如，語文的“語”字，寫隸書言字起筆應該是一橫，不能寫成一點，因為隸書原來沒有這個字，寫成點就是楷書筆畫。還有，寫“左”字應先橫后撇，“右”則應先撇后橫。如王羲之的“蘭亭序”中的“左”字橫畫短，“右”字橫畫長，這都是由篆書演變而來的。現在，字寫不好可以稱“現代書法”，畫畫不好就稱“當代藝術”。我在這里并不否定現代書法和當代藝術。記得一位上海美術界老前輩到國外參觀現代派畫家的工作室，發現畫家畫畫滴下來的油畫顏料，從墻上流到地上都已堆成一個斜坡了。可見，外國現代派畫家對待創作是多么的認真。至于書法，現代人寫的字都是現代書法，我張森寫的字是現代還是古代呢？書法就是書法，它作為一門傳統藝術，有個如何繼承發揚的問題。王羲之是書圣，沒人寫得過他，是否就不要發展了？而歷史上每個朝代都會出現不少書法家。如唐代的褚、虞、歐、顏，宋代的蘇、黃、米等。書法家原來是幾百年出一個，現在是一年出幾百個，大家把書法這門藝術看得太簡單了。關于書法的審美標準，我在《書法品評窺見》文中說：書法藝術，源遠流長，字體眾多，流派紛繁。什么樣的字稱之為好？什么樣的字寫得不好？這涉及到對書法作品雅俗的品評問題，也就是書法藝術的審美特性。但大多數評論文章多半都按前人王僧虔《筆意贊》所說的“書之妙道，神采為上”的說法，如“蘇東坡才氣橫溢”“顏真卿剛正不阿”如何如何……我認為這不是品評，而只是對書法作品的欣賞，更沒有涉及到品評的實質問題。誠然，書法作品的優劣應以神采為主，作品的風格也充分體現了書寫者的個性、氣質和知識修養等等字外功夫，但無論何種風格何種流派的書法作品，都是通過書寫者一定的書寫技巧來體現的，如果撇開書寫技法去談字外的修養和氣質，就沒有任何現實意義。難道不學書法的人就沒有修養和氣質嗎？既然字外功夫是通過書寫技法來體現的，書法作品的神采、意境也只有通過具體的用筆和結體，包括用墨、結字、布白和章法來體現。因此，書法品評理應從具體作品的用筆和結體上來分析。那么，中國的書法藝術，用什么標準品評呢？怎么說明這幅篆書比那幅行書好？怎么說明這幅扇面比那幅對聯好？不同的書體，不同的樣式怎么進行比較呢？應當說：評判還是有標準的，標準就是從各種不同風格的書法作品中，抽出帶有普遍性的東西來比較。這一點，前人書論早有論述，大致可歸納為以下三點：點畫以圓而厚為好，薄而扁為差。比如一個杯子，缺個口總是不行的。一雙筷子斷了也不行。但如果將其鋸鋸短，砂砂光，雖然短點，但還是可以的。記得有一次在上海大學講課，課后提問時，有人問，維納斯斷臂不是也很美？我說，維納斯一出土就是斷臂，如果一開始她是完整的，少一點肯定不好，人會先入為主。很多人以自己個人喜好為標準，這不行，一定要有一個統一的標準，所以說，點畫要圓滿，殘缺不是美。那么，怎樣才能使點畫富有立體感呢？宋代書家米芾說：“得筆，則雖細如須發亦圓；不得筆，雖粗如椽亦扁。”這說明，點畫的厚薄與用筆方法有關。用筆，就是用毛筆的方法。必須在運筆時充分發揮與掌握毛筆“尖”“齊”“圓”“健”的特性，不至于使毛筆寫扁，或扭結而無法還原，這就是會用筆的含義。而“得筆”，就是“令筆芯常在點畫中行”（蔡邕《九勢》），即中鋒用筆。中鋒包括正鋒和側鋒，正是二者的交雜運用，才有了點畫千姿百態的變化。字的點畫與結體，包括結字、布白和章法是否有變化，是區別書法與美術字體的界限。美術字要求整齊、勻稱、統一，是簡單筆畫的排列組合而已。但書法的點畫由用筆而生，就有方圓、藏露、輕重、疾徐的變化。而且，各種字體又各有其特性。明清以后，由于工具的改進，宣紙和羊毫筆的廣泛使用，產生了墨色的枯濕濃淡，這樣就更豐富了變化和層次。但這種變化，要恪守中國文字演變發展約定俗成的規律和文字的可識性，比如書寫筆畫的由上而下、先左后右等，都是由右手書寫的生理需求決定的。現在有的人明明可以用手寫字，卻要用牙咬住筆桿寫，以示書風的“古拙”。現象有時可以反映事物的本質，這也是一種“字如其人”吧。那么，寫書法要求有變化，該如何變？會否有規律可循？比如我們都知道書法布局要“疏可走馬，密不通風”，但何處該疏，何處應密？這就要到好的碑帖里去學習吸收，在繼承前人技法的基礎上，取數家之長，再融合自己的個性而自開面貌。寫字是點畫的連續書寫，點畫與點畫之間就會產生動筆的筆勢，所謂“勢來不可止，勢去不可遏”。筆勢又是由筆力產生的，二者不可分。有的人寫一筆描一筆，寫出來的字像塑料花。字雖然一點沒毛病，但參加展覽會被淘汰。現在一些書法教學往往忽略了這一點，只求字形，不重其勢，這樣的字是沒有生命力的。那么，怎樣來體會筆勢呢？行草書墨跡中，筆畫與筆畫之間有牽絲相連，容易看出筆勢，這也是從墨跡入手的好處。至于篆、隸、正諸體，點畫與點畫之間雖“各自成形”但也絕非是無生命的組合，而是充滿著內在聯系的，即所謂“筆斷意連”。這就要求我們借助于想象，從靜的字中體會到運動的勢，而非追求筆勢的外形描摹。學習書法首先是選擇碑帖，我來談談關于選帖的問題。學隸書就要臨漢碑，而現代不少人學書一開始就臨漢簡。上博一位老先生很早就講過一句話，他說：“古代的漢簡都是‘賬房先生’寫的。而現在學‘賬房先生”的字倒成為書法家了？”他講的“賬房先生”是指一般抄寫人員，并非書家。我認為，學書要選名碑名帖。1987年，陳云提出“小朋友要從小寫好毛筆字”。上海一家出版社要我配合編一本《小學生寫字指導》的書。其中對選帖問題，我認為要從楷書入手，因為小朋友寫字還有個認字的過程，楷書又是目前通行的文字。最好從真跡入手，又要“取法乎上”。這樣一來，前代名家的真跡就寥寥無幾了，只能從碑刻入手。唐代碑刻又是楷書的高峰，所以大都主張從唐碑入手。有人主張從顏真卿入手，從顏真卿入手容易流于千人一面。有人主張從歐陽詢入手，歐字難度太大，初學者往往流于點畫的刻板和結體的平庸。打個比方，學歐字就像讓你在八平方米的亭子間學自行車，一上車就碰壁了。而學顏字是在廣場上學自行車，容易學。故一般小朋友書展中顏體入選率要比歐體高。清代乾隆提倡寫趙孟頫，康有為、包世臣則提倡寫魏碑，北魏楷書風格變化多，開創了書法繁榮的新局面。但你叫初學者學北魏難度太大，什么《云峰山石刻》、《石門銘》怎么寫得好呢？我認為，學書要學“源”，不要學“流”。楷書的“源”是北魏，所以我建議寫魏碑墓志銘。它因為久藏地下，一些好的墓志刻得猶如墨跡（如”蘇慈墓志”、”元懷墓志”等）。從中很容易學到楷書的基本方法。基本方法掌握以后，以后根據各人的愛好再學其他的碑帖就容易了。你把筆提起來就是“褚遂良”，逆鋒用筆就是“歐陽詢”，含蓄一點就是“鄭文公”，松散一點就是“石門銘”，在我看來都是大同小異，不過如此。臨帖要認真，創作也要認真。現在不少書家到了有一定成就后，求字的人多了，就無限制地簡單重復，越寫越差。1996年上海東廣臺“藝術長廊”欄目采訪我，主持人問我“學書是否每天都要勤學苦練？”我回答：“字不要多寫，多寫要寫壞掉的。如同炒肉片，兩分鐘就熟了，炒十分鐘焦掉了，不好吃了。”
有人說，中國書法現在為什么出不了大家，是因為書法家的文化層次不夠。如果這句話成立的話，那么書法家應該是世界上學問最好的人。事實并非如此。郎朗十幾歲時鋼琴就彈得很好，音樂學院黨委書記比他學問好吧？彈得過他嗎？十幾歲的小朋友有的字寫得很好，他有多少學問？不少學者字寫不好，難道他就沒學問嗎？其實，你對書法藝術的理解，本身就是一種學問。現在人們對書法藝術“字內功夫”的研究不夠重視，只忙于各類書法活動的開展和大大小小的書法展。忙到現在，你們心目中佩服的書家出了幾個？為什么？我認為關鍵是“無土栽培”，沒有根基。最后，再談談關于毛筆的選擇。毛筆有狼毫與羊毫之分，中間還有兼毫。從前多用狼毫，狼毫筆彈性好，董其昌的字寫得好，你學不到。因為他用狼毫筆寫字，寫一次就換一支，條件好。狼毫筆新的時候柔中有剛、好使。用的時間一長就僵硬了，不好使了。羊毫筆的彈性不如狼毫筆，但使用得法，照樣能寫好。初學者最好使用羊毫筆，這樣可以“事半功倍”。現在羊毫的質量好的不多，所以我建議用兼毫。這種筆中的狼毫現在工藝更新，改用尼龍毛，價廉物美。（2019年10月15日海墨畫會書畫大講壇第16講）
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