論及對中國現代美術與美術教育的影響，包括追溯20世紀中國美術發展和美術教育觀念及風格變遷的內在動因，都不能不提中國留法藝術家。這一群體在中國近現代美術史上所書寫的濃墨重彩，至今歷久不衰。從早期的吳法鼎、顏文樑、李超士、徐悲鴻、劉海粟、張弦、常玉、林風眠，到后來的吳大羽、劉開渠、常書鴻、龐薰琹、吳作人、吳冠中、趙無極等，這一長串名字個個撥動人心。
作為對20世紀早期留學現象的梳理與研究，“先驅之路：留法藝術家與中國現代美術（1911—1949）”大展通過40余位留法藝術家的200余件作品和史料，向觀眾呈現了他們懷揣夢想、負笈西行、篳路藍縷、求索新知的藝術道路。此次展覽由中國美術家協會主席、中央美術學院院長范迪安擔任總策展人，主展“先驅之路——留法藝術家與中國現代美術（1911-1949）”由紅梅任策展人，專題展“他鄉之鄉：中國留法藝術學會”“他山之石：留法藝術家與中國現代雕塑”“飲水思源：留法藝術家的法國老師們”分別由董松、江明洋，劉禮賓，菲利普·杰奎琳任策展人。展覽通過作品展示、資料梳理、公共雕塑以及3D還原等方式，較為完整地呈現了上世紀初中國留法藝術家在藝術實踐和藝術研究領域的探索與思考。
寶蓮燈（國畫）70x68厘米 林風眠
部分作品系首次現身
留學是19世紀末至20世紀上半葉中國文化史中最富時代特征的現象之一。中國學生赴法學習藝術的時間主要集中在20世紀20年代至30年代，在當時政局混亂、民族存亡的大背景下，他們可謂肩負著時代的重任。正如17歲的劉海粟與烏始光等人，誓言要以藝術的新知改良中國社會，“要發展東方固有的藝術，研究西方藝術的蘊奧。”“要在殘酷枯寂的社會里盡宣傳藝術的責任。”要使“藝術能夠救濟現在中國民眾的煩苦，能夠驚覺一般人的睡夢”。他們中，大多選擇了在巴黎高等美術學校學習，并以油畫、素描、雕塑為主要科目，既學習西方學院派古典主義、現實主義、寫實主義等美術類別，如徐悲鴻、吳法鼎、常書鴻、顏文樑、吳作人等，也試圖將西方現代主義觀念引入中國，如林風眠、劉海粟、龐薰琹、潘玉良等。由此，為20世紀中國美術帶來了油畫、雕塑、素描、色粉、水彩等傳統書畫體系之外的新的藝術形式、藝術觀念、藝術思潮和審美趣味。
旗裝婦女像（油畫）94x63厘米 1920年 吳法鼎
環顧展廳，一大批在中國現代美術史上赫赫有名的藝術家赫然在列。于1911年赴法的吳法鼎是我國首位留法藝術家，其展出作品《旗裝婦女像》造型嚴謹，功底扎實；王如玖的《肖像》創作于1916年，是展覽中創作年代最早的，該作沿襲了西方肖像畫的創作方式，著重用層層油彩描繪出人物的神情；《楊仲子全家福》是徐悲鴻學成歸國后于1928年創作的油畫，系首次公開展出，見證了時任國立北平大學藝術學院院長的徐悲鴻與楊仲子的深厚情誼；吳作人于1935年在比利時布魯塞爾皇家美術學院繪制的《纖夫》，色彩飽滿，人物形象栩栩如生，細節精微處纖毫畢現；潘玉良的《浴后四美姿》等，印象派的技法和極富東方傳統韻致的線條勾勒，展露出融合創新的大家風范；《窗前靜物》《小乞丐》則展現了一個“與之前完全不同的”、頗具西方現代風格的董希文……除此之外，一些被歷史淹沒的同期留法藝術家作品，如謝投八的《花卉靜物》、唐蘊玉的《花卉與書》、蕭淑芳的《向日葵》、李超士的《石榴》等也得以拂去塵埃而重新走入觀眾視野。“展覽中的許多珍品難得一見，甚至部分作品系首次現身。”紅梅說，這些作品，不僅清晰地還原了留法藝術家們的藝術形象，也更完整地呈現了他們的藝術面貌。
縱觀此次展覽，除以林風眠為代表的少量墨彩、速寫和色粉畫外，大部分作品是對靜物、風景、人物肖像等題材的油畫創作，且帶有明顯的寫實主義趨向。當然，如若以今天的視角和標準評判，其中的一些作品仍不乏稚拙與青澀，但當我們把這些作品放置到當時的社會語境和時代背景中，它們所包含的每一筆筆觸和色彩，都蘊含著留法先驅樸實的藝術情懷和抱負。
峇里少女（油畫） 64x72厘米 1952年 周碧初
藝術的事業在祖國、在故鄉
“中國留法藝術學會”是當時法國留學生們的重要組織。1933年4月2日，常書鴻、劉開渠、曾竹韶等本著“需要一個更緊密的、更純潔的藝術團體的組織”，出于“互相了解、互相研究的真誠的態度”“自由地評論藝術界的現狀，藝術上的問題”的目的，在巴黎常書鴻寓所成立了著名的中國留法藝術學會。從成立到1950年代，學會活動一直延續了20年，先后聚集了常書鴻、呂斯百、滑田友、王臨乙、吳冠中、趙無極、呂霞光等112名旅法藝術家，是已知的活動時間最久、組織最完備、成員最多、影響最大的留法藝術團體。在此次展覽籌辦中，董松、江明洋從史料中艱辛爬梳，找到了這112人的名字，時光漫漶，歲月凋零，有些人的生卒年月不詳，有些人竟然沒有一幅肖像照。他們中的多數為繪畫、雕塑、音樂、建筑等專業的藝術生，也有汪德昭、蔡柏齡這樣的出身物理、化學等專業但摯愛藝術的學生。他們不僅探討藝術、參加各類沙龍展覽，同時也觀訪博物館，進行歐洲藝術考察，以《藝風》等國內雜志為陣地，執著地傳播現代藝術思想。
小乞丐 （油畫） 100x80厘米 1947年 董希文
已88歲高齡的常沙娜正是在那個年代出生在法國，“我的名字‘沙娜’是法文‘Saone’的音譯，而LaSaone是法國里昂的一條河流。”1927年，常沙娜的父親常書鴻從家鄉杭州奔赴法國，在里昂國立美術專科學校學習，隨后考入法國巴黎高等美術學院深造，于是舉家遷往巴黎。“我家就住在巴黎第14區48號，房子有一個長長的陽臺，裝飾著很好看的花紋護欄。假日里，我家成了中國留學生們聚會的場所，王臨乙、呂斯百、曾竹韶、唐一禾、秦宣夫、陳世文……都是座上賓，徐悲鴻和蔣碧薇到巴黎辦展覽時也來做客。爸爸于1934年創作的油畫《畫家家庭》，在巴黎春季沙龍獲得了銀獎。”常沙娜對這一段回憶總是充滿溫馨。
一張發黃的紙上簽滿了藝術家的名字，這是當年中國留法藝術學會的成員們在李風白家中舉辦圣誕聚餐時的邀請函，紅燒魚、洋蔥炒牛肉、醋熘白菜等菜品赫然在列，談笑、爭論，觥籌交錯，仿佛宴會還在熱烈進行中。
留法的中國藝術家學成之后，一部分留在法國，成為中法藝術交流的直接象征，大部分都選擇了回國報效，尤其是在抗日戰爭的烽火硝煙中回到國內，投入到保家抗敵的歷史洪流中。如1949年，新中國成立的消息傳到法國之后，吳冠中毅然踏上了歸國的征程。在回國之前，他在給老師吳大羽的信中說道：“藝術的學習不在歐洲，不在巴黎，不在大師們的畫室，而在祖國、在故鄉、在家園，在自己的心底。趕快回去，從頭做起。”范迪安說：“所有這樣的故事和他們愛國為民、崇德尚藝的精神，都讓我們對這些前輩致以深深的敬意。”
瓶花（油畫） 60x48.5厘米 1946年 秦宣夫
千流歸海植沃土
負笈歸來，藝術家們將西方美術教育的優長與中國社會對美術人才的需求相結合，開拓了新的學科與特色專業，特別是人才培養方式。如從法國學習西方雕塑的藝術家們在回國后，通過雕塑創作、創辦雕塑系科、譯介西方雕塑文獻等，成為現代雕塑的拓荒者，他們使西方學院派寫實雕塑成為中國現代雕塑的“母體”。據另一位策展人劉禮賓介紹，為準備此次展覽，他們走訪國內多個城市，對遺留的民國雕塑進行了航拍，通過圖文呈現、公共雕塑3D還原等方式，凸顯了20世紀前半葉中國現代雕塑的學術價值和現實意義。而對于自身的藝術探索，留法藝術家們亦立足于中國的文化基因和社會生活現實，將其在海外所接受的歷史視野、思想觀念、藝術技巧轉化為對中國主題和中國現實的表達，在形式語言的研究上也不斷探索中國氣派。“超逾百計的中國藝術家雖前往一個國家，但取用之豐富，回國之后藝術發展形貌之多樣，形成了百舸爭流的格局，這充分體現了中國藝術家對世界文化極強的吸收與轉化能力。也正是由于這種海納百川、兼容并蓄的藝術胸懷，使得20世紀前半葉的中國美術有了一番文質俱新的圖景，為后來中國美術的發展培植了豐沃的土壤。”范迪安說。
現當代藝術（油畫）130×89厘米 1964年 趙無極
毋庸諱言的是，新中國成立后，留法群體的藝術創作卻突然淡出了人們的視線。“這是由當時的國情和社會需求所決定的。藝術是一種精神文化，新中國成立后必然會選擇更符合人民大眾、更能為人民大眾服務的藝術表現形式，而具有資本主義色彩的留法群體和西式繪畫，顯然不能勝任也不會被提倡。所以，他們中的很多人在還沒有做出成績，甚至還沒來得及暴露自身問題和不足的時候，就退出了歷史舞臺。”紅梅說，雖然徐悲鴻、劉海粟、林風眠、吳大宇等一大批留法藝術家從未間斷自己的藝術探索，也取得了很高的藝術成就和社會成就，但他們的個體發展尚不能說明留法群體的整體命運。“藝術天然存在于歷史長河中，外部力量應盡少干預藝術發展的自身規律，而藝術家們在受到干擾時，也應堅定自己的藝術步伐和藝術判斷，抵抗干擾，克服困難，堅守自己的藝術理想和藝術追求。這正是展覽給我們的重要啟示。”紅梅說。
正如策展方所言：“學術討論可以有不同角度……在20世紀整個國際藝術發展的版圖中，中國美術有哪些不僅對于中國而言是重要的價值，而且在整個國際藝術歷史的書寫中不應該成為缺漏的篇章。這是這么多年來中國美術界特別是美術史論界同仁們一直關心的問題。”通過此次展覽，重新看待留法藝術家的思考、研究和創作實踐，有助于給人們一個較為清晰的答案。
