1910年，德國慕尼黑。瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky, 1866-1944）順手把一張前一天完成的作品靠在墻邊，不經意放倒了。他在無意之中瞥見了這幅被倒置的作品，已根本無法分辨所畫之物，但它的色彩和形狀依然引人注目。于是，抽象畫誕生了。
我們的故事從兩年前的1908年開始，因為之前的康定斯基是這樣的：
康定斯基：《老城·之二》，1902年作。現存于法國巴黎篷皮杜藝術中心。
其實，早在1904年，在一封寫給伽布利艾爾·敏特的信中，康定斯基就說過：“我討厭人們能看穿我的真實感受，有時候我愿意一個人待在一個不為人知的、或許是與世人為敵的世界里……遠離社會！絕對的孤單！……沒有人理解我……我感觸、思想、做夢，渴望與眾不同。”
1908年，康定斯基經歷了一次漫長的意大利、巴黎、瑞士和柏林的旅行之后回到了慕尼黑。仍在維系的與安妮婭·契米基安的婚姻使他感到壓抑，探索新的藝術表達形式既吃力又痛苦，這一切使得他的內心越來越不安。上一次在巴黎時，他就幾乎精神崩潰。
1908年夏天，他在巴伐利亞阿爾卑斯山麓的慕爾瑙繪畫。10月，他與伽布利艾爾·敏特搬到了愛恩米勒大街36號一個較大的住處，與32號的鮑爾·科雷比鄰而居。隔兩棟樓就是烏茹拉教堂。
康定斯基：《慕尼黑-施瓦賓與烏茹拉教堂》，1908年作。這是康定斯基從自己的窗戶望出去的情景，放松的筆觸與濃烈的色彩讓人聯想到法國前輩對他的影響。（現存于倫巴赫的慕尼黑市美術館。）
1909年，伽布利艾爾·敏特在慕爾瑙買了一所房子。在慕尼黑和慕爾瑙，康定斯基可以專心創作，直到1914年，除了去奧德薩和莫斯科看望親人，他不再外出旅行。他與同行們交流想法，其中的主要交流者是同鄉亞力克斯·馮·雅夫倫斯基和瑪莉婭娜·威勒夫金。
順便看一看敏特的作品：
伽布利艾爾·敏特：《雅夫倫斯基和維勒夫金》，1908-09年作。現存于倫巴赫的慕尼黑市美術館。
比康定斯基年長兩歲的雅夫倫斯基同樣于1896年從俄羅斯來到慕尼黑，師從于安東·阿茨比（1862-1905）。這時期的雅夫倫斯基無疑是“慕爾瑙小組”里最“現代的”藝術家，他1905年在布雷塔納及其他地方工作時，結識了馬蒂斯。康定斯基樂于聽取雅夫倫斯基對自己作品的意見，但并不受其保爾·高更似象征手法的影響。
康定斯基：《山》，1908年作。現存于倫巴赫的慕尼黑市美術館。
康定斯基：《慕爾瑙綠巷》，1909年作。現存于倫巴赫的慕尼黑市美術館。
康定斯基：《慕爾瑙——火車與教堂》，1909年作。現存于倫巴赫的慕尼黑市美術館。
在慕爾瑙和慕尼黑的生活是康定斯基個人及藝術生涯的新的發端。他在慕爾瑙的鄉間房屋里感覺愜意，重新恢復了平靜，他自己打理花園，到山里漫步，自己設計裝飾房間，同時開始寫抒情詩。
康定斯基：《藍山》，1908-09年作。現存于紐約古根海姆博物館。
從1908年至1912年，他寫了28首詩歌，配以彩色和黑白木刻，于1913年由彼坡爾出版社出版。康定斯基在這些達達主義詩歌中運用了一種早期嬰兒似的語言方法：語音的反復重復使得詞語本身喪失了其語意從而只剩下自由的發音。通過語言的純淬聲音，康定斯基達到了純粹的、“使靈魂顫抖的聲音”。
康定斯基：《慕爾瑙的花園·之一》，1910年作。現存于倫巴赫的慕尼黑市美術館。
1909年可以說是康定斯基作品風格的過渡年。除了風景畫，他作品中表現的物體越來越解構了。
康定斯基：《即興創作·之六》，1909年作。現存于倫巴赫的慕尼黑市美術館。
康定斯基認為藝術是一種“精神上的”東西，是超越了邏輯定義和現實的。他試著去解釋“世界最本質的聯系”，他努力去發現單一藝術之間的關系。對于他來說，把繪畫從已認知的客觀世界里解放出來，是理解“藝術中的精神”秘密的途徑。
康定斯基：《我的餐室》，1909年作。現存于倫巴赫的慕尼黑市美術館。
康定斯基1909年的幾幅作品或許與他四年前的突尼斯之行有關：《東方》，《即興創作·之六》等。在這些作品中，康定斯基大量使用的是紅、黃和藍等基本色，以白色相對照，增強色感。
康定斯基：《東方》，1909年作。現存于倫巴赫的慕尼黑市美術館。
法國的影響使得康定斯基的作品結構更自由，更平面化，更明亮；而巴伐利亞當地的民間“玻璃后畫”也是他創作靈感的源泉，在施塔弗湖周圍地區，這種民間藝術源遠流長。針對這種“玻璃后畫”質樸的裝飾形式，康定斯基說：“它一點都不小氣，它強烈到連物體都消融在其中了”。
康定斯基：《愛恩米勒大街的臥室》，1909年作。現存于倫巴赫的慕尼黑市美術館。
康定斯基：《阿拉伯人·之一》，1909年作。現存于漢堡的漢堡市藝術中心。
1909年初，一個新的展覽協會成立了：“慕尼黑新藝術家協會”，目的是為了推廣新的繪畫思想和展示新的藝術成果。會員大多是慕爾諾的朋友圈子里的藝術家，同年12月在慕尼黑的坦豪斯畫廊舉辦了第一個展覽，康定斯基為展覽設計了海報、標示和會員證。
“慕尼黑新藝術家協會”展海報，1909年。現存于倫巴赫的慕尼黑市美術館。
康定斯基：《弓箭手》，1909年作。現存于紐約的現代藝術博物館。
康定斯基在“慕尼黑新藝術家協會”成立宣言中說：“我們認為：藝術家除了從外部世界——大自然中獲取印象之外，還有內心世界經驗的積累。尋求一種能在所有這些經驗與表--方式之間相互滲透的藝術形式、既對于藝術表述方式的追求，是當前從精神上團結更多藝術家的一個途徑。”
康定斯基：《即興創作·之五》（草圖），1909年作。慕尼黑的恩斯特·施耐德私人收藏。
成立協會的目的在于“在德國及外國舉辦藝術展覽，并通過講座、出版物及其它方式支持這些畫展”（摘自“慕尼黑新藝術家協會”成立章程）。協會一共舉辦了三次展覽，第一次展覽就在越來越保守的慕尼黑引來一片反對聲。
康定斯基：《即興創作·之七》，1910年作。現存于莫斯科的特雷雅科夫國家美術館。
1910年秋，協會舉辦了第二次展覽，除了生活在德國的藝術家之外，還請來了俄國及法國的藝術家，畢加索也參加了這次展覽。這是第一次在德國的土地上舉辦的藝術新潮的國際展，依然惡評如潮。
康定斯基：《即興創作·之九》，1910年作。現存于斯圖加特的市立美術館。
康定斯基在第二次展覽中展出了六幅木刻作品和四幅油畫，其中的《結構·之二》（200x275cm）是康定斯基在1910年之前創作的最大幅油畫作品，可惜在第二次世界大戰的硝煙中神秘遺失了。幸好紐約古根海姆博物館保存了此畫的小稿（97,5x131,2cm）：
對于康定斯基來說，《結構·之二》是他第一次擺脫透視學、邁向抽象之路的重要一步。除了色彩和形式，線條也是康定斯基無物體結構作品中的一個重要元素。在《結構·之二》的右上方，康定斯基將線條作為獨立的繪畫元素，而在畫面的其他地方，線條如同在他眾多的早期作品中一樣，只是勾劃畫面輪廓的工具而已。
這是《結構·之二》的最初構圖，中國水墨（23,8x30,15cm），1910年作。現存于法國巴黎篷皮杜藝術中心。
而在同時展出的作品《即興創作·之十》中，線條則成為與色塊同樣重要的繪畫元素。1910年作。巴塞爾的恩斯特·伯伊勒的私人收藏：
康定斯基：《即興創作·之十一》，1910年作。現存于圣彼得堡的俄羅斯國家博物館。
康定斯基：《劃船》，1910年作。康定斯基自稱為“版畫的顏色”，黑白，高山湖景，湖水是黑色的，山是亮色的，船是白色的，日落時分嗎？現存于莫斯科的特雷雅科夫國家美術館。
康定斯基：《即興創作·之十二》，1910年作。現存于慕尼黑的市現代藝術館。
1911年，康定斯基在德國琵坡出版社出版了他的理論書籍《論繪畫中的精神》，書的內容引起了廣泛反響。第一版封面設計，現存于法國巴黎的蓬皮杜藝術中心：
值得注意的是：幾乎在同一時刻，關于解構的想法在不同的地方正在變成現實：比如莫斯科的卡什米爾·馬勒維馳（Kasimir Malewitsch），巴黎的蒙德里安（Piet Mondrian）和弗蘭蒂塞克·庫普卡（Frantisek Kupka）。
在這一時期，康定斯基接受了大量非歐洲地區的影響和激發。他在為俄國雜志《阿波羅》所寫的藝術評論中特別提到自己對東亞、尤其是日本和伊斯蘭藝術的激賞，他對自己在慕尼黑所看到的日本木刻展覽印象深刻。
康定斯基：《人體》，水彩，1911年作。現存于倫巴赫的慕尼黑市美術館。
在康定斯基看來，波斯的袖珍畫已經實現了他的追求：完全擺脫現實，“原始的”色彩以及他稱之為的“以簡單的造型取代透視”。
康定斯基：《詩意》，木刻套色，1911年作。現存于倫巴赫的慕尼黑市美術館。
1911年，“慕尼黑新藝術家協會”分裂了，表面原因是因為準備第三次展覽的作品時，康定斯基的《結構·之四》尺寸超大（190x275cm），——這個標準是康定斯基本人當初為了限制會員帕爾米的大尺寸作品而規定的：
真實的原因當然是創作理念的不同。康定斯基、馬克和敏特退出了“慕尼黑新藝術家協會”，另創“藍騎士”，兩周后舉辦了自己的展覽。（《藍騎士》展圖錄封面， 1911年作。現存于倫巴赫的慕尼黑市美術館：
為什么是“藍騎士”？康定斯基幽默地說：“因為我愛騎士，馬克愛馬，而我們倆都酷愛藍色。”在康定斯基的作品中一再出現的騎士形象是尋覓者和抗爭者的化身，“藍騎士”象征著精神對于唯物主義的抗爭以及先鋒針對傳統的勝利。
康定斯基：《玻璃畫·太陽》，玻璃后畫，1911年作。現存于倫巴赫的慕尼黑市美術館。
康定斯基：《即興創作·之十四》，1911年作。現存于法國巴黎的蓬皮杜藝術中心。
康定斯基：《即興創作·之十九》，1911年作。現存于倫巴赫的慕尼黑市美術館。
康定斯基：《即興創作·之二十一A》，1911年作。現存于倫巴赫的慕尼黑市美術館。
康定斯基：《至圣·之一》，1911年作。現存于倫巴赫的慕尼黑市美術館。
康定斯基：《壓縮》，1911年作。現存于倫巴赫的慕尼黑市美術館。
1912年，在慕尼黑的漢斯·高爾茨藝術中心，“藍騎士”舉辦了第二次展覽，共展出了來自德國、法國和俄國藝術家的三百多件作品。與此同時，第一次展覽的作品開始了巡回展出：第一站是科隆的格列昂俱樂部，第二站是柏林，然后是不萊梅、哈根，最后是法蘭克福。
康定斯基：《莫斯科女人》，1912年作。現存于倫巴赫的慕尼黑市美術館。
作家、作曲家和藝術評論家赫瓦特·瓦爾頓在柏林新開的畫廊“狂飆”成為“藍騎士”的一個重要陣地，瓦爾頓成了表現主義者們熱心的鼓吹者，他在自己創辦的雜志《狂飆》和自己的畫廊里熱烈地為表現主義搖旗吶喊，瓦爾頓把所有不再重現現實和沒有具相物體的新畫法統統歸為表現主義。
康定斯基：《黑斑》，1912年作。現存于圣彼得堡的俄羅斯國家博物館。
1912年10月，瓦爾頓為康定斯基舉辦了第一次個展，共展出創作于1902年至1912年的73幅作品，從慕爾瑙的風景、詩意作品到純粹的抽象作品；1913年，“狂飆出版社”出版了康定斯基的《作為純藝術的繪畫》。
盡管有瓦爾頓先生的不懈努力，對康定斯基作品的批判之聲卻日益高漲，媒體甚至罵他是“傻瓜主義”。離純抽象目的越來越近的康定斯基對此甚為不解，被迫防衛：“我不愿畫音樂，不愿畫精神狀態……我不想絲毫改變或挑戰過去大師們的傳世之作，我不想為未來指示正確的方向，我只是想畫好的、必要的、生動的作品而已。”
康定斯基：《白邊》，1913年作。現存于紐約的古根海姆博物館。
從“藍騎士”到第一次世界大戰爆發之前，是康定斯基走向徹底抽象的重要階段。他與自然主義漸行漸遠，作品中的物體沒有徹底消失，但僅限于必要的形狀，色彩不再僅僅是為對物體的描述而獨立存在。從而，康定斯基找到了一種全新的繪畫語言。
康定斯基：《結構·之六》，1913年作。現存于圣彼得堡。
康定斯基：《即興創作·洪水》，1913年作。現存于倫巴赫的慕尼黑市美術館。
康定斯基：《黑線·之一》，1913年作。現存于紐約的古根海姆博物館。
康定斯基：《亮》，1913年作。現存于紐約的古根海姆博物館。
康定斯基：《開心》，1913年作。現存于紐約的古根海姆博物館。
康定斯基：《即興創作·之三十》，1913年作。現存于芝加哥藝術學院。
康定斯基：《結構·之七》，1913年作。現存于莫斯科的特雷雅科夫國家美術館。
與同時代的藝術家們相比，康定斯基留下的對自己作品的文字表述是最多的。1914年的科隆展，康定斯基拒絕了主辦方為他安排的演講，甚至拒絕出席開幕式，但他就自己藝術的發展過程寫了一個講稿，請主辦方在開幕式上宣讀。
康定斯基：《即興創作·濕冷》，1914年作。現存于倫巴赫的慕尼黑市美術館。
康定斯基寫道：“我個人的發展經歷了三個階段：第一，充滿莫名的、經常是痛苦萬狀的激動和不可言狀的渴望的業余愛好時期與童年時期。”這個階段有兩件完全不同的事情對他影響至深：對大自然的熱愛和渴望創作的沖動。
康定斯基：《風雅》，1914年作。巴塞爾的恩斯特·伯伊勒的私人收藏。
康定斯基寫道：“對大自然的熱愛是出于單純的快樂與對色彩的喜愛，灌木叢的陰影里一點濃郁芬芳的藍色斑點常常能令我不由自主地把整個風景畫下來，而這一切僅僅是為了記錄那個小斑點……”
“同時，我感覺到內心深處不可言狀的沖動，一種繪畫的欲望。因為我愛色彩，所以那時候已經開始考慮到色彩分布的問題并單純為了色彩而尋找與之相宜的物體。”
康定斯基：《為艾文·坎貝爾所作，一》，1914年作。現存于紐約古根海姆博物館。
康定斯基寫道：“第二，大學階段與第二次試驗階段。時光一去不復回的現實給了我肆意運用我心中色彩的借口。我先是在與我有地利之便的德國中世紀中尋找……也在自己內心深處尋找……依據回憶和想像。在對待‘繪畫規則’上我無法自由行事……”
康定斯基寫道：“我不喜歡違背人體比例的延長或解剖學上的歪曲，我很清楚這些不能也不應當成為我在解構時的問題。漸漸地，我作品中的物體被自動解構了，1910年的幾乎所有作品都是如此。”
康定斯基寫道：“第三，有意識地運用材料和放棄現實形式的階段。我認識到了現實形式的多余，技巧越來越嫻熟，不僅要創作內容，還要創造與內容相符的形式。這是我追求純粹繪畫的過渡期，也可以稱之為絕對繪畫——對于我來說十分重要的抽象形式。”
康定斯基：《為艾文·坎貝爾所作，四》，1914年作。現存于紐約古根海姆博物館。
康定斯基為美國雪佛萊汽車公司創始人艾文·坎貝爾所作的四幅油畫是他離開德國之前的最后作品。 1914年8月1日，第一次世界大戰爆發，兩天之后的8月3日，深感震驚的康定斯基與伽布利艾爾·敏特一起離開德國前往瑞士，因為他的外國護照已使得他在慕爾瑙成為了敵對國一分子。
慕尼黑的女房東在博登湖畔有一棟別墅，他們在那里待了三個月，一心盼望著戰爭早日結束。在這三個月里，康定斯基開始了他關于藝術理論的創作，這些文字奠定了他后來的包豪斯著作《點、線與面》的基礎。
1914年11月16日，深感戰爭無望很快結束的康定斯基返回俄國，而伽布利艾爾·敏特則回了慕尼黑。他們之間的關系越來越緊張，對于康定斯基來說，他們不可能再生活在一起了。
至于他一面說分手，一面還對伽布利艾爾·敏特許諾婚姻，只是他們之間矛盾重重的關系的的一個縮影、以及康定斯基自己那不安定的和矛盾性格的寫照罷了：他一會兒想過一個人的隱居生活，一會兒又信誓旦旦地表達自己對伽布利艾爾·敏特的情感。
我們再看看敏特這一時期的作品：
伽布利艾爾·敏特：《桌邊的康定斯基和艾瑪·寶斯》，1912年作。現存于倫巴赫的慕尼黑市美術館。
其實，康定斯基真正想要的是一個敏感而又能適應自己的伴侶，而伽布利艾爾·敏特的肆意、理智的性格以及身處母語地區的自信注定了他們不能成為一對兒。
對于康定斯基來說，從慕尼黑到莫斯科是一個巨大的轉變，第一年是在壓抑和自我懷疑中度過的。1915年，他沒有畫過一幅作品。
1915年12月，斯德哥爾摩的古默遜畫廊為康定斯基和伽布利艾爾·敏特舉辦了一個雙人展，這是他們最后一次見面，此后還信件來往過一段時間。這是他們在斯德哥爾摩的最后合影：
為了斯德哥爾摩的展覽，康定斯基在瑞典住了一段時間，在此期間他認識了一位年輕的俄羅斯姑娘尼娜·馮·安德列夫斯基，正是這位姑娘喚起了康定斯基重新生活的勇氣：
康定斯基與尼娜·馮·安德列夫斯基相識于1916年秋，她比他差不多年輕了一代，是一位將軍的女兒，她理解并仰慕著康定斯基，這段新的戀情令康定斯基感到振奮，重新有了創作的沖動。
康定斯基：《莫斯科·之一》，1916年作。現存于莫斯科的特雷雅科夫國家美術館。
然而在1916年至1921年的五年間，除了一些素描、水彩、蝕刻和玻璃后畫之外，康定斯基只畫了41幅油畫，與在慕尼黑的多產年代相比，實在是太少了。
康定斯基：《陌生的聲音》，1916年作。現存于法國巴黎的篷皮杜藝術中心。
1917年2月，已經51歲的康定斯基與尼娜喜結良緣。“我們的婚姻使他在生命之秋重新煥發了春天的活力！我們一見鐘情，再也沒有分開過。”尼娜在回憶錄里如是說。
出生于一個富有的茶葉商人之家的康定斯基生來衣食無憂，在莫斯科繼承了一棟出租的公寓樓（24套公寓），他計劃著要為自己的新家建造一座帶大工作室的住宅。然而，十月革命的一聲炮響使得這一計劃泡了湯，康定斯基的私有財產被沒收，從此以后，他不得不靠賣畫維持生計了。
康定斯基：《霧》，1917年作。現存于莫斯科的特雷雅科夫國家美術館。
1918年，康定斯基參加了革命文化建設工作，被弗拉基米爾·塔特林任命為“人民啟蒙委員會藝術委員會”成員，主要負責戲劇和電影部門。同年秋，他成為國家藝術及技術講習班教授。
康定斯基：《灰》，1919年作。現存于法國巴黎的篷皮杜藝術中心。
1919年，康定斯基在莫斯科大學成立了藝術文化學院，他親自設計了旨在研究各藝術類別之間的相互關系的課程。
1920年，他成為莫斯科大學教授，并兼任全國博物館建設采購委員會主任，在1919年至1921年的短短兩年里，在全俄羅斯建成了22座博物館。
康定斯基：《紅色的橢圓形》，1920年作。現存于紐約的古根海姆博物館。
在莫斯科的7年里，繁重的社會工作占用了康定斯基的大部分時間。這一時期的作品也呈現出新的趨勢：幾何圖形。
隨著俄羅斯政治形勢的演變，自由藝術家的創作越來越困難。1921年，黨宣布實行“新經濟政策”，藝術、文學、電影和戲劇都必須成為國家的宣傳工具，抽象藝術被打上了毒草和顛覆國家的罪名，藝術整體轉向了社會主義現實主義。
康定斯基：《紅色的斑點·之二》，1921年作。現存于倫巴赫的慕尼黑市美術館。
康定斯基的理論和他的作品，對于俄羅斯來說并不陌生。他在慕尼黑生活期間也從來沒有中斷過與俄羅斯以及俄羅斯藝術家的來往，從1900年就開始在俄羅斯做展覽，先在莫斯科,后來也在奧德薩和圣彼得堡展出。
康定斯基被詆毀為“另類”和“藝術界典型的形而上學和個人主義者”。康定斯基一向自認為不關注政治，也不是共產黨員，在他失去莫斯科學院主任職務后，去國之心漸漸滋長。
1921年秋的一天，康定斯基忽然接到“共產國際”書記卡爾·拉狄克（Karl Radek）的傳喚，讓他立即到克里姆林宮去。按照尼娜·康定斯基的說法，拉狄克是一個無恥的和輕蔑別人的人，他又沒有說明邀請的理由，這使得康定斯基非常不安：依蘇聯當時的政策，什么事情都有可能發生。
然而，事實證明只是一場虛驚，拉狄克不過是替瓦爾特·格魯皮烏斯（Walter Gropius）轉達一份邀請：請康定斯基到魏瑪的包豪斯去擔任教職。
（未完待續）
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