公元366年，一個名叫樂僔的苦行僧，走在敦煌的荒漠上。某個黃昏時分，他突然看見面前的三危山上灑下一片金光，猶如千佛現身。他被這奇異的景象所震撼，相信自己得到了佛祖的示意，于是停下了云游的腳步，決心留在這里修行，傳播佛法，并開鑿了此地的第一座洞窟。此為敦煌莫高窟的起始。
中國的石窟藝術，即興起于這樣的行走與相遇。
在東來西往的絲綢之路上，許多步履不停的行腳僧，迎著漫漫黃沙或是荒草，一路艱苦跋涉，傳揚佛法。一旦走到某個有緣的地方，就留駐下來，在山崖巖壁上，開窟建寺，造佛像，行佛事。
一座石窟，就仿佛一個宇宙的中心，在各路文明交匯碰撞的岔路口上，輻射出巨大的引力場。供佛禮拜的信徒來了，身懷絕技的能工巧匠來了，風餐露宿的商團客旅來了，祈福發愿的供養人來了……一座座佛窟圣殿，錯落于山崖峭壁之上，雕龕塑像，繪壁丹青，見證著朝圣者的行走，掩映在盛大的香火間，于歷史的時空中漸次盛放。
千余年之后，曾經的喧囂早已散去，寺廟的建筑早已枯朽，來往的蕓蕓眾生許多已不知去向，卻還剩下那些鑿空的石窟，縱橫在廣袤的大地上，在歷史的塵埃中，打通著前生今世，為我們拼接起一段段失落的文明記憶。
走近一處石窟，我們已重新走上了無數人走過的路。在漫長的行走中，我們都要去遇上屬于自己的霞光。
樂僔和尚與山上的萬道金光，渲染出了一個浪漫的畫面，至今仍引人無限遐想，似乎也給開鑿洞窟這件事情，生添了太多的偶然色彩。
然而，回到當初的場景中，一座洞窟出現在某個地點，并發揚光大，卻更像是歷史的有意安排，有如命中注定一般。
那么，莫高窟為什么一定會扎根于敦煌？
敦煌，位處河西走廊的最西端，是連通內陸與西域的咽喉，是政治、軍師和通商的要沖，又是絲綢之路南北兩路的合流之地。漢代的時候，敦煌就已是總管東西“華戎所支”的都會，成為文化與貿易交流極為活躍的地方。
位于前沿要地的敦煌，也最早見證了佛教的傳入。許多僧侶和外國商人，經中亞來到中國，敦煌是這趟大漠之旅的到達地，也是出發地。他們會在出發之際，祈愿旅途安全，或在平安抵達之時，感謝神佛的庇佑。莫高窟，成為了他們供養、禮佛的場所。
哪怕在中原動蕩的時候，敦煌也仍是一塊安定的人間樂土，一個個繁華的洞窟，伴著佛在人間的腳步，有如灑落的寶珠，在山崖高地上一路開花。
如今，在狀似一柄如意的甘肅版圖上，仍存有石窟205處，擁有5萬多平方米的壁畫和2萬多身塑像。
石窟，像是甘肅的文化胎記。在絲綢之路的黃金帶上，甘肅留下了世界上規模最大、延續時間最長、朝代序列最完整的石窟藝術走廊。中國四大石窟，有兩個在甘肅：一個是敦煌莫高窟，另一個是天水麥積山石窟。
信仰的力量，給了現世一筆豐厚的藝術遺產。在敦煌莫高窟的492個洞窟中，我們可以直接看到從北魏時期到元代的約一千余年各個時代的塑像和壁畫。放眼世界都絕無僅有的壁畫規模，為后人記錄了藝術風格的演化、積累了千百年來珍貴的史料，也永久留存了遙遠時空里人們的所思所想。
看北魏早期的石窟壁畫，大多是描寫有關佛的故事，風格也明顯帶有西域的影子。到了西魏時期，敦煌造像開始突破西域模式，并接受著來自中原的審美，還大量出現了東王公、西王母、四神、怪獸、雷公、雨師、羽人等等中國原生的神話元素。
放到今天，任誰想來，都是匪夷所思的事情：西來的佛教、本土的道教與傳統的神仙思想，竟可以共生于同一個洞窟，組成令人眼花繚亂的世界，一起接受人們的憧憬與膜拜。
然而，在那樣一個活潑灑脫的時代里，這滿壁飛舞繚繞的世界，不僅沖破著信仰之間的界限，也在肆無忌憚的揮灑中，彰顯著那些浪漫而渴求的心。文明在激烈的碰撞中蓬勃地生長，接連不絕的生命氣息，那般洶涌澎湃，那般酣暢淋漓。
歷史的舞臺，終會曲終人散，卻在一座座石窟中，留下了精華的備份。在那樣逼仄幽暗的空間里，無限拓展著一個風起云涌、氣勢磅礴的宇宙，漫天飛舞的生命力，至今似乎仍未停歇。千百年前的那些人，我們從未謀面，然而他們的精神世界，卻永久地呈現在我們面前，引導著我們重新理解不朽的意義。
中國的石窟寺，與佛教在中國的傳播路線有關，從西域北路的龜茲國、高昌國、敦煌沿河西走廊，乃至沿黃河由西到東，一路營造起來。后人沿著這條線，在星羅棋布的石窟中，看著無數的塑像和壁畫，腦中會反復回放著這樣的畫面：
某個印度笈多王朝的畫師，為龜茲石窟帶來了富有立體感的凹凸暈染法；某個阿富汗的雕塑家，在河西走廊留下了犍陀羅風格的雕塑印記；某個涼州的工匠，給山西云岡石窟帶去了西域風格的造像；某個長安的宮廷畫師，給敦煌莫高窟帶來中原的壁畫粉本……
石窟藝術，不是一個個散落的點，而是一條動態的線，放眼過去，是佛教藝術中國化的嬗變軌跡。
世界上的一切，都在洞窟里被吸收、被融合。外面世界的每一次革新，都會在一個洞窟里得到反映。石窟，向我們展現的是藝術的寶庫，也是中國文化包容與開放的胸襟。
石窟里營造的佛國凈土，是理想而虛幻的。然而，真實世界的一切，也都會在洞窟里找到屬于它的角落。
隋唐時期有許多著名的畫家：吳道子、李思訓、韓幹、周昉，他們在長安作畫，可能一生從未去過敦煌，但是在洞窟中，吳道子的吳帶當風的筆法、李思訓的青綠山水、韓幹式的馬、周昉式的人物……都能依稀見之于石窟的四壁。佛教的藝術，終究也是人間的藝術。
佛國的世界，無時無刻不在關注寫實的生活。《五臺山圖》是莫高窟最大的壁畫，長約14米，高約3.5米，畫中是山西太原方圓二百五十公里的山川城池，以及四十多座寺院、二十余座尼庵……當年梁思成把它當作研究古代建筑史的珍貴資料。歷史在掩埋許多生活細節之前，已悄悄在洞窟的墻壁上留此存照。
山西大同市郊有一條河，叫武周河，云岡石窟就開鑿在這條河的北岸。
云岡石窟的開鑿，也與一個僧人有關，名叫曇曜。他從涼州而來，在平城西邊的武周塞主持開鑿了五個石窟，被稱為“曇曜五窟”。
不過，在人們心目中，曇曜從來不是敦煌的樂僔那樣孤獨的苦行僧角色，而是一位奉帝命主持皇家工程、身份尊貴的大和尚。北魏皇帝代代信佛，僧人也尊崇“皇帝即如來”。在皇家的支持下，“曇曜五窟”開筆不凡，開大窟，造大像，體量與規模之巨大，史無前例。
石窟藝術經西域、河西走廊的發展，傳到內陸之后，開始有了不一樣的氣象。它一方面與皇權緊密結合起來，另一方面向世俗不可逆轉地傾斜。“曇曜五窟”的中央佛像，都是以北魏皇帝為“模特”的——在這里，皇帝即如來，而如來，也終將如世人。
大概兩百年之后，在南邊的洛陽，也出現了一尊大型佛像，同樣以皇帝為“模特”：龍門石窟奉天寺的“盧舍那”佛像，是唐代最有代表性的造像，據說就是按武則天的神貌直接模寫：女皇帝的“方額廣頤”的形象，與大盧舍那佛的形象特征相當吻合。
以皇帝的樣子雕刻一尊佛，是佛教與皇權力量的互相扶持，也是石窟藝術世俗化傾向的體現。隨著社會的發展，人們的思想認識在不斷變化，為了最大效果地發揮佛教“精神統照”的作用，佛教藝術也逐漸淡化了早期的宗教神秘色彩，而呈現出為大家所樂于接受的物化藝術樣式。
晚唐以后崛起的重慶大足石窟, 更是將石窟造像的世俗化推向了高峰：不管是佛像，還是菩薩，已經完完全全中國化、世俗化了。那些比比皆是的菩薩，既不是唐代觀音的儀態萬方, 又不是宋代白衣觀音、游戲坐觀音的平易樸素, 而就像是一位大家族的慈母, 嫻靜賢淑,分明是將生活中女性風采，借托宗教的環境，予以充分的展現。
石窟藝術，如此交織著崇高美與世俗美，天人與世人形象的融合，也是佛界與人間精神的統一。
世俗化，是石窟藝術的一支主旋律。這種世俗化，與其說是一種藝術風格取向，不如說是一種生生不息的精神。
任何藝術的產生，都取決于時代的氣象和民眾的精神。河西涼州石窟群張揚的勇猛精進，秦州東方微笑背后的超然灑脫，敦煌菩薩眼目中傳遞的慈悲大愛，“長安門戶”古涇州石窟群凝聚的文化自信……每一段文化記憶的精神氣象，最終都取決于人的精神氣象。
在石窟里，我們眼中看到的是殊勝的佛國，而這佛國，終究來源于人自己的心。
當我們對一座石窟表示贊嘆的時候，已經在無意之中包含了對昔日工匠的佩服與敬意。
石窟的世界，洶涌而多彩，自由而廣闊，并藉此成就了偉大。而這偉大，也是千百年來無數個不知名的工匠，用一斧一鑿、一筆一畫，用漫長的時光、堅韌的精神，在艱難和瑣碎中緩緩成就。
每一個率先鑿窟的人，無論樂僔，還是曇曜，都是孤獨的勇士。在山明水秀的山林峭壁，或在蒼涼幽僻的靈巖圣地，當那些叮叮當當的清脆斧鑿聲，開始回蕩在靜寂的天地之間，弱小的身軀，在孤零零地奮斗，心中卻無比相信，這一切終將在后世激起浩瀚的回響。
人的偉大，或許無關信仰，而是無論信仰什么，最后所寄予的，都是自己的力量。
編輯 | 丘畔
