摘要：境界、意境、意象都是中國古代文論中的重要范疇。 關鍵詞：意境，意象。
（一）境界一詞出現于文論中大約在南宋時期。李涂《文章精義》說，“作世外文字，須換過境界。《莊子》寓言之類，是空境界文字；《上清宮辭》之類，是仙境界文字。” 葉燮《原詩》說，杜甫詩“《夔州雨濕不得上岸》作‘晨鐘云外濕’，妙悟天開，從至理實事中領悟，乃得此境界也。” 這都是指文學作品寫出的境地。唐代王昌齡在其《詩格》中說：“詩有三境。一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境；極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思；了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”王昌齡對詩之境作了重要的劃分，并認為境與象有關，故有“境象”之說。“情境”“意境”，實為情之境、意之境，即反映到詩中的情感狀態。
王國維在《人間詞話》對境界的論述，首先是指文學作品寫出的境地。他說“詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句。”境界不局限于詞.他把境界作為文學的審美理想王國維所謂境界，主要是講景和情兩方面。他以古人詞句為喻說，“古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界。‘昨夜西風雕碧樹，獨上高樓，望
盡天涯路’，此第一境也。‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴’，此第二境也。‘眾里尋他千百度，回頭驀見，那人正在，燈火闌珊處’，此第三境也。”王國維認為，詩人之所以是詩人，在于他能把常人習見身處之境地，轉化為心中詩的境界，或說詩的某種境地，然后寫出來。王他認為意境“是客觀景物與主觀情趣的統一”。這樣就從一般意義上對意境概念作了總的概括，后來的人在談論意境問題時都不能離開情景交融這一基本的范疇。
（二）意境，是中國古典美學獨創的重要范疇，是藝術創作和審美欣賞的紐帶。意境，是詩人主觀之“意”和客觀生活之“境”的辯證的統一。意，包括情與理，即詩人對生活的獨特感受、認識、理解和發現。境， 指事物的形與神，即經詩人提煉出來的“這一個”的生動形象及其精神本質。 “語盡而意不盡”指的就是意境。 對于“意境”與“境界”之間的關系有兩種不同的看法，一種看法是將意境作為中國古典詩歌美學中最基本的范疇來考慮，認為“意境”的外延擴大，不僅包括王國錐的“境界”說，還可以包括王士禎講的“神韻”，嚴羽講的“興趣”，皎然講的“取境”等等，總之，中國古典美學應以“意境”為中心。所謂“意境”，就是作者在詩歌與散文中，通過形象描寫表現出來的境界和情調，是抒情作品中呈現的情景交融、虛實相生的形象。同時也包括作者誘發和開拓的審美想象空間。
意境，是中國獨有的一個詩學和美學術語，也是中國對世界的貢獻。西方國家文學理論中沒有“意境”之說。但是西方國家的小
說散文中有意境的創造。 “意境”早在唐代就誕生了，但對意境的完備闡釋和總結卻在明清。而把“意境”作為中國美學的中心范疇與核心概念，并以極大的理論自覺從邏輯上來揭示“意境”概念的內涵與外延、構成與類型、創作與鑒賞，從而使之不僅具有嚴整的理論形態，而且使之成為文學藝術內在本質最高理論概括的則首推王國維。
（三）在“意境”與“意象”的關系上，有人認為兩者是相等的，有人則主張意象只是構成詩歌意境的藝術形象，與“意境”還不完全是一回事。意象，所謂“意”，就作品而言，是指一篇作品中所要表達的中心思想，類似我們所說的“主題”；從主客體、物我關系來看，“意”當指詩人及其思想感情。所謂“象”，就是詩歌作品了，是詩人所描寫的客觀事物了。從美學高度來看，只有意與象，我與物，主體與客體、情與景融交在一起，才能創作出美的藝術境界。詩歌創作是強調“物化”境界，即物我合一的境界，情景交融、寓情于景、借景抒情的意境，這是一種詩中所描繪的生活圖景與所表現的思想感情融合一致所形成的一種藝術境界。
意境與意象的關系，根據童慶炳的界定，我們可以看到：首先，意象是一個個表意的典型物象，是主觀之象，是可以感知的，實在的，具體的；意境是一種境界和情調，它通過形象表達或誘發，是要體悟的、抽象的，是一種氛圍。其次，意象或意象的組合構成意境，意象是構成意境的手段或途徑。正確的把握二者都需要想象，即形象思維。這就是說，在文學創作中，總是意象在先，意境在后。
是先有一個個意象在作者的腦子里，組合融合化為一種意境。 “意象”與“意境”是兩個容易混淆的概念。它們有其相通、相似的一面，但又分屬于兩個不同的美學范疇，有著各自獨特的內涵和審美特征。同時，意境和意象有著包容和被包容的關系,意象無窮的張力形成了意境整體上無窮的魅力，意境的形成包含了許多客觀存在的物象。它們是相輔相成、相得益彰、相互依賴的關系。就是說，沒有意象，難以組合融合成一種意境；而沒有意境，那些物象只是一盤散沙，沒有靈魂。它們的區別在于： 第一，意象是以象寓意的藝術形象，意境是由那寓意之象生發出來的藝術氛圍。 第二，意象是實有的存在，意境是虛化了的韻致和意味。意象的實在性，意境的韻味，那是一個被虛化了的世界。 第三，意境是作家所追求的藝術創造的終極目標,意象則只是營造意境的手段和材料。
下面我們以俞平伯、朱自清二人的同名散文《槳聲燈影里的秦淮河》為例，來綜合說明境界、意境、意象三者密不可分的關系。可以說兩篇《槳》文都是境界極佳的，是中國現代文學的瑰寶，中國散文藝術中的兩顆明珠。他們在審美境界中達到了主體與客體的統一，物我兩忘，情景交融。這情與景既能同步展開，又能逆態反差。從景物色調變化看，大致經歷了一條由期待的朦朧，逐漸走向耀眼眩目，最后落入昏暗的三段發展軌跡；而文中的情緒色調變化，也大致經歷了由對閑適、對夢幻的憧憬，逐漸走向沉醉迷亂，最后融入寂寞惆悵的三段發展軌跡。對照一下這兩條基本軌跡，不難發現起始是同步的，展開部分也是對應的，但在逼進高潮出現轉折時(即
歌妓來糾纏的意象)景與情呈現反差，正是這種“六朝金粉”遺留“艷跡”——歌妓賣唱，與作者恪守的道德自律的矛盾——逆態的對立，不僅造成了記游情節的高潮，同時也導致了結尾、余音又重新同步吻合、和諧起來。景就是“黑暗重復落在我們面前”；情就是“我們的心里充滿了幻滅的情思。”
從結構構思來講，與敘事線索(外在線索)相對立的情緒、心理波瀾(內在線索)也是順著這條觀賞路線而發展、而變化，并緊緊地纏繞在這“觀景”敘事線上，基本是景至、情至，景移、情移。但俞平伯、朱自清二人的造境方法是不同的，俞先生是以意造境，以審美意識創造審美境界，往往通過感情的渲染把人引入審美境界，不大重視具體視覺形象地再現。如文章開頭一句：“我們消瘦得秦淮河上的燈影，當園月猶皎的當夏之夜。”就是以對情緒心境的分析來融化景物風光的。與朱先生那用語言丹青點染水景畫相比，顯然線條比較粗疏。朱先生是以景造境，以審美對象——物象，創造審美境界，通過白描景物，將情感滲透于中，以情心、情眼、情手來再造自己的自然環境，造成情景交融“有我之境”。
文學意境
文學意境是抒情性文學追求的藝術至境形態。它基本是中國古代文學創立的最高審美范疇。西方雖然早在古希臘時期便有著名的抒情詩人①，18世紀40年代后又出現主情時代（age ot sensibility，1744--1798）和浪漫主義時期（1798-1832），抒情文學一度成為席卷歐洲的主要文學形式，然而抒情文學的審美理想和藝術至境形態是什么？卻是西方文論沒有回答的問題。相反，中國古代文論，對此卻作了充分的研究。本節將著重討論這一問題。
一、意境論的形成和意境的界說
（一） 意境論的形成
意境作為中國古代文論獨創的一個概念，它的源頭可上溯至《莊子》。此書不僅提出了“不精不誠，不能動人”的情感命題，而且還較早地使用了虛化的“境”的概念，如“榮辱之境”、“是非之①遠在公元前7-6世紀，古希臘便出現了專寫情歌和婚歌的女詩人薩福（sapph），后又出現了古希臘宮廷抒情詩人阿那克瑞翁（Anacreon，約570-？
B.C.）。境”和“振于無境故寓諸無境”等，這就為意境論的創立準備了條件。后來，劉勰便在《文心雕龍·隱秀》中首先用“境”的概念來評論嵇康和阮籍的詩，說他們的詩“境玄思淡”，并提出“文外之重旨”、“余味曲包”等重要問題，可視為文學意境論的萌發。盛唐之后，意境開始全面形成。相傳為王昌齡作的《詩格》中，甚至直接出現了“意境”這個概念。但他當時的意思，只是指詩境三境中的一境：
詩有三境。一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。
這段話從詩歌創作的角度，分析了意境創造的三個層次，認為要寫好“物境”，必須心身入境，對泉石云峰那種“極麗絕秀”的神韻有了透徹了解之后，才能逼真地表現出來；對于“意境”，作家必須發自肺腑，得自心源，有真誠的人格、真切的發現，“意境”才能真切動人。他還探討了意與景的關系，提出“詩一向言意，則不清及無味；一向言景，亦無味；事須景與意相兼始好”②。這些都是前無古人的深刻見解。王昌齡之后，詩僧皎然又把意境研究推進一步，提出了諸如“緣境不盡曰情”、“文外之旨”、“取境”等重要命題。③中唐以
①初文無“境”字，故《莊子》中的上述境字皆用“竟”。“榮辱之境”出自《逍遙游》，“是非之境”見《秋水》，“振于無境故寓諸無境”見《齊物論》，是指一種“無極之境”和“自由之境”的意思。古“竟”字一般是指疆域邊界或樂曲的一段，虛化而用于精神領域首見于《莊子》。
②參見[日本]遍照金剛：《文鏡秘府論》，學術界一般認為此條抄自王昌齡《詩格》。 ③參見皎然：《詩式》。
劉禹錫提出了“鏡生于象外”，晚唐司空圖提出“象外之象，景外之景”、“韻外之致”、“味外之旨”等觀點，都進一步擴大了意境論的研究領域。后來意境論的研究可以說代有深入。宋人嚴羽的“別材”、“別趣”說進一步規范了意境論的范圍；明人陸時雍重點研究了意境的韻味問題；清人王夫之深入探討了情與景關系問題。最終王國維總其成，他的《人間詞話》可以說是我國意境論的集大成。他指出：“詞境界為上。有境界則自成高格、自有名句。”①
上述可見，我國意境論的基本內容和理論框架大致在唐代已經確立。總的來說它有兩大因素、一個空間，即情與景兩大因素和審美想象的空間。這就是所謂“境”。這個“境”由兩個部分構成，即“象”和“象外之象”，也說是我們下面將要論述的實境和虛鏡。
（二） 意境的界說
值得說明的是，由于意境論在我國歷經千余年的沿革變化，特別是南宋以后“境界”概念的混入，使其內容極為復雜。意境幾乎成了一個無所不包的，可以作出各種引申的綜合性概念。理論發展的教訓告訴我們，當一個概念被引申得無所不包時，也就失去了理論意義。因此我們主張以意境創立時的基本意義為準，來界定意境概念的內涵，讓意境作為一個表意單純的概念進入現代文藝學，并且要把意境從直覺性范疇轉變為現代意義上的理性范疇以利于應用。而把它的其他諸多含義，讓給更為寬泛的概念“境界”去承擔，從而區分“意境”與“境界”的不同。只有在這樣的前提下，我們才能對意境作出適當的界說：意境是指報情作品中呈現的那種情景交融、虛實相生、活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間。如果典型是以單個形象而論的話，意境則是由若干形象構成的形象體系，是以整體形象出現的文學形象的高級形態。
①王國維這里所說的“境界”就是意境的意思。由于“境界”一詞意義太寬泛，不利于意境論的現代轉換，故學界基本上趨于使用“意境”這個概念，而不再混用“境界”這個范疇。
二、文學意境的藝術特征
文學意境作為人類創造的藝術至境形態之一，其鮮明獨特的藝術特征，把它與其他藝術至境形態區分開來。其藝術特征主要表現為情景交融、虛實相生、生命律動和韻味無窮四個方面。
（一）情景交融
情景交融是意境創造的形象特征。王國維說：“文學中有二元質焉：曰景、曰情。” ①然而，情感的表達是要靠景物來顯示的，抒情作品具有一種對畫面美的依賴性。它的藝術形象一方面具有艾略特所說的“如畫性”（Bildlichkeit），是一種生動的直觀，另一方面，這種形象又是一種情感的載體，是“一個心理事件與感覺奇特的結合”物②。意境的這一形象特征，用中國的說法就叫“情景交融。”南宋文論家范晞文在《對床夜語》中首先提出這個概念，他說：“情景相融而莫分也。”清人王夫之對此論述更為精要，他說：“不能作景語，又何能作情語耶？”③這是強調情對蠊的依賴關系。又說“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮翠之迎，互藏其宅”，“情、景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠”④這是描述情與景的辯證關系和意境中的藝術形象的情景交融的狀態。同時，王夫之還揭示了意境的形象創造的兩種主要方式，他在《唐詩評選》卷四中說，詩有“景中生情，情中含景”兩種表現方式。如果把居于二者之中的也算作一類，那么，我們就有了三種情景交融的不同類型：
第一是景中藏情式。在這類意境的創造中，作家藏情于景，一切都建軍過生動的畫面來表達，雖不言情，但情藏景中，往往更顯得情意深濃。如杜甫絕句《漫興》： ①王國維：《文學小言》，《靜庵文集續編》
②韋勒克、活倫：《文學理論三聯書店19xx年版，第201—202頁。
③王夫之：《姜齋詩話》卷上。
④王夫之：《姜齋詩話》卷上。
糝徑楊花鋪白氈，點溪荷葉疊青錢。
筍根稚子地人見，沙上鳧雛傍母眠。
這首詩，全是寫景，春色如畫：楊花撒滿小徑，荷葉點綴小溪，竹筍暗生，小水鴨傍母而眠。從景物中一股融融春意撲面襲來，詩人那種熱愛春天的喜悅心情和閑適自得之意亦自畫里涌出，足讓人能分享他的幸福和喜悅。景色和畫面中無一處涉及情字，但情藏景中，處處都在抒情，真如王國維所說“一切景語皆情語也。”意境的這種創造方式，歷來最受人們推崇，因為它在風格上極為含蓄，達到了如司空圖所說的：“不著一字，盡得風流”①的境界，而這正是中國詩學追求的最高最難的境界。這種方式，在中國古代詩詞中極為常見，大西方也不乏其例，請看英國意象派詩人佛棱第（F.S.Flint）的《天鵝》：
在百合的影子下，
在金雀花與紫丁香傾瀉在水面的
金色、藍色和紫色之下
有魚群顫動著。
泛過冷的綠葉，
銀色的漣漪
以及它頸部和嘴上那晦暗的銅色，
天鵝緩緩地游向
橋拱下深黑色的水面。
天鵝游入橋拱暗處，
游入我憂愁的黑色的深處，
它帶著一朵
火焰的白玫瑰。
①司空圖：《詩品·含蓄》
這首詩色彩斑斕，形象逼真，畫面明麗而又深邃，深得情景交融的神韻，表過詩人對自然美景的迷醉，也做到了藏情于景，“不著一字，盡得風流”，說明人類在意境的審美追求上的一致性。
第二是情中見景式。這種意境的創造方式，往往是直抒胸臆的。有時甚至全不寫景，但景物卻歷歷如現。請看李白的《月下獨酌》之二：
天若不愛酒，酒星不在天；地若不愛酒，地應無酒泉。天地既愛酒，愛酒不愧天；已聞清比圣，復道濁如賢。賢圣既已飲，何必求神仙；三杯通大道，一斗合自然。但得酒中趣，勿為醒者傳！
此詩全用酒后譫語成篇。可笑的邏輯、荒謬的胡話中透露出詩人天真放達的個性。一個醉眼蒙朧，酣態可掬的“酒仙”的形象便在這種酒香醇濃的詩境里不描自現了。這不僅是“情中見景”，更是“語中見景”了。它有點類似于小說中的語言描寫顯示個性的手法，又是意境創造中化實為虛的藝術處理。皎然認為：“境象非一，虛實難明”，“可以偶虛，亦可以偶實”①。也就是認為意境中的景物和情感的處理方式，可有多種形式。如果說上述“景中藏情”者，是以“偶實”的面貌出現的；而第二種“情中見景”式，便是以“偶虛”的面貌出現的了，仍是“情景交融”的一種方式。有人機械以理解“情景交融”，認為像陳子昂的《登幽州臺歌》、陸游的《示兒》等直抒胸臆 的詩中沒有形象、沒有景物，不算“情景交融”，因此不算意境詩，實在太機械，恐怕有違于風人之旨。
第三是情景并茂式，這一類是以上兩種方式的綜合型，抒情與寫景在這里達到渾然一
體的程度。如李白的《南陵別兒童入京》：
白酒新熟山中般，黃雞啄黍秋正肥；呼童烹雞酌白酒，兒女歌笑牽人衣。高歌取醉欲自慰，起舞落日爭光輝。游說萬乘苦不早，著鞭跨馬涉遠遠道。會稽愚婦輕買臣，余變矢家西入秦。爺天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人。
此詩是李白天寶元年（742）受詔入京時的作品。時年42歲，居家安徽南陵，正值壯歲志氣如虹之時，忽然聽到天子詔見的喜訊，全家一片歡騰，詩人興奮異常：因為從此也許就千別受人輕賤的布衣生涯，像漢代朱買臣一樣成社稷重臣了！于是他為自己將要游說皇帝、大有作為而浮想聯翩，為自己將要超越凡俗民間而爺天大笑。興奮、擴張的自我，歡欣、狂放的個性，隨著舉家歡騰的現實境界，游說萬乘的想象境界，爺天大笑的忘形境界被表現得淋淳盡致、歷歷如現，情景并茂地展現了李白生命史上那最喜悅、最激動、最豪放的一頁，雖歷經千年而猶在目前、情態畢現，讓人為他激動不已。這種情景并茂的意境，一般都要出自天才詩人大喜大悲的情懷和一氣流貫的手筆，一般詩人很難達到。文學史上的大家如功軾的《念奴嬌·赤壁懷古》，毛澤東《賀新郎》（題楊開慧）、《泌園春·長沙》，都屬于這一類。
當然，以上三種情景交融的方式創造意境，都可以寫出上乘之作，方法本身并無高下之分。
（二）虛實相生}
這是意境的結構特征。虛與實本是一對哲學范疇，在我國古代文論中有廣泛的應用，在意境的結構論中也表現出來。宋人梅堯臣說：“必能伏難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至矣。”①這句話含意十分豐富，其中有一層是告訴我們，意境包括兩個部分：一方面是“如在目前”的較實的因素；一方面是“見于言外”的較虛的部分。意境從結構上看，正是二者的結合。所以后人干脆提出“全局有法，境分虛實”的主張②，把意境中較實的部分稱為“實境”；把其中較虛的部分稱為“虛境”。實境是指
①參見歐陽修：《六一詩話》。
②陳凡編：《黃賓虹畫話錄》。
直接描寫的景、形、境，又稱“真境”、“事境”、“物境”等；而虛境則是指由實境誘發和開拓的審美想象的空間，又稱“詩意的空間”。它一方面是原有畫面在聯想中的延伸和擴大，另一方面又是伴隨著這種具象聯想而產生的情、神、意的體味和感悟，即“不盡之意”。所以又稱“神境”、“情境”、“靈境”等。請以唐代詩人劉禹錫的《烏衣巷》為例：
朱譽橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。
舊時王謝堂前燕，飛入導常百姓家。
《烏衣巷》是劉禹錫《金陵五題》的第二首。詩中的烏衣蒼是當時金陵（今南京）東南的一條街巷。這是一個很古老的地名，相傳三國時吳國守衛石頭城（即金陵）的軍隊常駐扎此地，兵士多穿烏衣，“烏衣巷”的名字便由此得來。烏衣巷在秦淮河南，離朱雀橋也不遠。朱雀橋，是秦淮河上的一座浮橋，東晉時叫“朱雀航”，面對金陵城的城門朱雀門。東晉時江南巨族都居住在朱雀門外。而當時不可一世的豪門世族王導、謝安的宅第便在烏衣巷。六朝以來，石頭城一直為六朝故都，歷史上金粉樓臺曾極一時之盛，當時的王導、謝安等世族富甲天下，煊赫的氣勢，豪華的宅第亦可以想見。
但這一切均隨六朝的滅亡，成為過眼云煙，六朝故地、王謝舊址已一片荒涼。詩人自眼前實境寫起：只見昔日冠蓋如云的麻雀橋，今日已十分冷落，只有橋邊的野草野花長得十分旺盛；在烏衣巷昔日王謝煊赫的宅第的廢墟上，如今建起了許多平民的住宅，沐浴在一片春日夕陽的斜暉里；只有那不解人間滄桑和詩人心中悲苦的燕子，仍在人們眼前翻飛不停，它不知道如今只能在平民百姓家做窩了。這中間野花野草的茂盛，夕陽的燦爛、燕子的忙碌與無知都成了強烈的反襯與諷刺，不知不覺便把讀者引入對歷史的沉思。首先浮現在讀者腦際的應是通過朱雀橋、烏衣巷這些歷史舊址引起的對昔日六朝國都金粉樓臺和王謝府第的極盛一時的聯想；接著通過昔日繁華與今日荒涼的強烈反差，又形成對歷史淪桑的一種感悟。而當詩人用這種洞察歷史興衰的眼興描寫歷史陳跡時，他發現今日的大唐帝國正步六朝歷史后塵而去！劉禹錫作為一個偉大的思想家和政治改革家，曾和柳宗元等一批愛國志士，積極贊助王叔文的政治革新運動，想扶江山于即到。但革新失敗，牽連坐罪，被貶為朗州司馬，后又展轉連州、夔州、和州等地。越接觸現實，越深入百姓，越覺得唐代社會問題的嚴重，越有一種大廈將傾的預感，越有一種舉世皆醉我獨醒的孤獨與焦灼，越有一種報國無門的痛苦。這首詩便是在這種復雜的情感背景上寫成。顯然它是一首警世之作，詩人發思古之幽情全是為著現在。這首詩的意境結構十分明顯。除夕陽黃昏，春燕翻飛于六朝荒涼舊址的畫面是實境外，其余對六朝繁華景象的聯想、對歷史變化的洞察與領悟、對現實的聯想與對比、對大唐社稷的擔憂以及詩人忠貞正直的形象和無邊的思緒等等，均在虛境之中。這數層意蘊均由實境開拓的審美想象的空間得來。由此可見虛境的開拓，才是意境創造的目的所在。意境便是這種虛實相生的產物。
那么虛境與實境的關系怎樣呢？一般來說，虛境是實境的升華，它體現著實境創造的意向和目的，體現著整個意境的藝術品位和審美效果，制約著實境的創造與描寫，處于意境結構中的靈魂和統帥的地位，因此才有神境、靈境的別名。我國文論歷來十分重視虛境的這種重要作用。唐代詩僧皎然在《詩式》中說：“夫詩人之思，初發取境境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，一首舉體便逸。”這里說的“取境”，是指對虛境的提煉和設想。皎然認為，核心并不等于藝術表現的重心。在意境創造中，一切還必須落實到實境的具體描繪上。清人許印芳對此曾有很好的闡釋。他說：
功候深時，精義內含，淡語亦濃；寶光外溢，樸語亦華。既臻斯境，韻外之致，可得而言，而其妙處皆自現前實境得來。①
①許印芳 ：《與李生論詩書跋》。
也就是說，再好的虛境，也要由實境得來。虛境與實境看。虛境與實境看似兩個部分，但一到藝術表現時，工夫全要落實到對實境的描寫上。這從上例《烏衣巷》已可充分看出，它的意蘊層深的虛境，全是由詩人描繪的展現于眼前的荒涼的實境和詩人有意設置的歷史陳跡以及通過燕子故意勾起人們對歷史的聯想來造成。詩人采用反襯、對比、諷刺的藝術手法，也使實境具有了無限的蘊含力。所以一切都要在實境描寫上見功夫。那么，怎樣通過實境的描寫完美地表達出虛境呢？古人也總結了一條藝術規律，即“真境逼而神境生” ①。清雍正時期的畫家鄒一桂，說得更清楚：
人言繪雪者，不能繪其清；繪月者，不能繪其明；繪花者，不能繪其謦；繪人者，不能繪其情；此數者虛，不可以形求也。為知實者逼肖，虛者自出，故畫北風圖則生涼，畫云漢圖則生熱，畫水于壁則夜聞水聲。謂為不能者，固不知畫也。②
這里強調的“實者逼肖，虛者自出”，道出了意境創造的奧秘。然而“實者逼肖”，并非是照抄生活，而是要在設想中的虛境指導下對生活物象進行選擇提煉和加工。這種
功夫，都是以更好地表達或開拓虛境為目的，既求形似，又求神似而后者更為重要。總之，虛境要通過實境來表現，實境要在虛境的統攝下來加工。這就是“虛實相生”的意境的結構原理。
（三）生命律動
何謂生命律動？即意境展示的生命本真的幽情壯采，或曰生命本身的美。宗白華認為，意境中“物象呈現著靈魂生命的時候，是美感誕生的時候”③。這與中國人的詩化宇宙觀、哲學觀有聯系。
①笪重光：《畫筌》
②鄒一桂：《小山畫譜》。
③宗白華：《論文藝的空靈與充實》，《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社19xx年版，第349頁。
他又說：
中國人撫愛萬物，與萬物同其節奏：靜而與陰同德，動而與陽同波（莊子語）。我們宇宙既是一陰一陽、一虛一實的生命節奏，所以它根本上是虛靈的時空合一體，是流蕩著的生動氣韻。哲人、詩人、畫家，對于這世界是“體盡無窮而游無朕”（莊子語）。“體盡無窮”是已經證入生命的無窮節奏，畫面上表出一片無盡的律動，如空中的樂奏。“而游無朕”，即是在中國畫的底層??里（按，即虛境里）表達著本體“道”。①
宗白華在這里剖析了我們民族的審美心理結構，從而把宇宙境界與藝術意境混然為一，試圖說明藝術意境與宇宙境界的同構關系。“體盡無窮而游無朕”一語，出自《莊子·應帝王》，由于宇宙本身便是一種生命形式，所謂“體盡無窮”用今天的話來說是詩人對生命律動的體驗；而意境便是這種生命律動的表現；“游無朕”，原意是對“道”的審美把握，是一種“振于無境故寓諸無境”（《莊子·齊物論》）的自由境界，這時則是指意境追求的最高審美效果。“無朕”兼有無我、無形、無跡之意，即在一種“超以象外”的生命律動（按，如陰陽、虛實）中，體味到生命節奏——“道”的本真狀態。前者的生命律動是形而下的狀態。然而不論形上或是形下，表現的都是生命的律動。因此，生命律動便是意境的本質特征。
同時，中國詩化哲學又認為：宇宙即“天地和合是一大生命”，而人則是由“此大生命而生之傳之”形成的“小生命”，而每一個“小生命”同時便是那個“大生命”的象征。②因為人心雖小，卻可以裝得下整個宇宙，畫家、詩人之心，本身就是宇宙的創化，所以它的卷舒取舍，都可以像“太虛片云”、“寒塘雁跡”似的“映射
①宗白華：《中國詩畫中所表現的空間意識》，《宗白華全集》第2卷。
②參見錢穆《中國文化特質》一文。
著天地的詩心“，宇宙的靈氣。因此藝術意境本質上是一種心理現實，一種人類心靈的生命律動。所以清人惲南田在《題潔庵圖》中說：”諦視斯境，一草一樹、一丘一壑，皆??靈想之所獨辟，總非人間所有。“畫家主士庶的《天慵庵隨筆》也認為，繪畫中的”山蒼樹秀，水活石潤“，是畫家”于天地之外，別構一種靈奇“①。由于這樣，文學意境作為一種人類心靈的生命律動，它便具有三個特點：
其一是表誠摯之情。王國維在《人間詞話》中說：“尼采謂：‘一切文學，余愛以血書者。’后主之詞，真所謂以血書者也。“又說”能寫真景物、真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。“王國維此處所說的”境界“，就是文學意境。他顯然主張詩人應當
表達最誠摯的情感，甚至不惜醮著生命的鮮血而凝為詩情，這樣才能表現生命的律命，才算有意境。意境中固然是要描寫景物的，然而“意境是使客觀景象作我主觀情思的注腳”②。詩人心中情思起伏，波瀾變化，只有用大自然的全幅生動的山川草木，云煙明晦，才能表達，所以在詩人畫家這里，景物成為抒情的媒介。惲南田在題畫時說：“寫此云山綿邈”，“皆清淚也”。自古詩畫一理。請看李清照的《聲聲慢》：
尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚，乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他晚來風急？雁過也，正傷心，卻是舊時相識。滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨自怎生得黑？梧桐更兼細雨，到黃昏點點滴滴，這次第，怎一個愁字了得？
這首詞，真實地描繪了一位國破家亡、羈留異鄉的女詞人那難以言
①轉引自宗白華：《中國藝術意境之誕生》（增訂稿），《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社19xx年版，第360頁。
②宗白華：《中國藝術意境之誕生》（增訂稿），《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社19xx年版，第330頁。
說的痛苦和無邊的愁緒。真是字字血，聲聲淚，“自道身世之戚”。正是上述“以血書者”，因此感人至深，吟誦千古。其中的梧桐細雨、憔悴黃花、疾風過雁和寂寞黃昏，全是詩人主觀情感的注腳，情真景真，分外感人。而“情真”，是這首詞的生命，是生命律動的直接呈現。
其二是狀飛動之趣。“狀飛動之趣”一話出自唐皎然《詩式》，他提出，在意境中要“采奇于象外，狀飛動之趣，寫真奧之思”。意境作為一個詩意的空間，不是空曠無物，更不是一片死寂的靜土，而是一個充滿了人的宇宙意識和生命情調的空間，這是一個鷹飛于天，魚躍于淵的空靈動蕩的世界。唯其動態千種，方能顯示生命的律動，意境的魅力。清人王夫之說：“自然之華，因流動生變而成綺麗??動人無際矣！”①看來，努力描寫意境的“飛動之趣”已成了一條普遍的藝術規律。自古佳句無不狀飛動之趣。杜甫名句云：
細雨魚兒出，微風燕子斜。（《水檻遣心》）
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。（《登高》）
李白名句云：
兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。（《望天門山》）
在古人那里，不僅像這樣動的景物要狀出“飛動之趣”來，就是靜的事物，也要化靜為動，寫出“飛動之趣”來。王維在《書事》中有一聯用得特別好。其云：“坐看蒼苔色，欲上人衣來。”顏色不論怎樣說都是不會動的，但王維為了表達蒼苔的生命律動，竟然讓它有了“行動”，有了意念，增添了“飛動之趣”，從而把蒼綠色的苔蘚鮮嫩可愛的生命寫活了。宋人王安石也深得此道，他有一聯句句云：“一水護田將綠繞，兩山排闥送青來。”這一寫，水山皆活，山
①王夫之：《古詩評選》卷五，謝莊《北宅秘園》評語。
嬌水媚，分外可愛。由此也可見“狀飛動之趣”在呈現現生命律動方面多么重要。 其三是傳萬物之靈趣。“靈趣”一詞，出于東晉畫論家宗炳的《畫山水序》。他的意思是說，山水均有“以形媚道”的神韻，而這是一種“旨微于言象之外”的東西。畫家詩人就是要傳達出這種“嵩華之秀，玄牝之靈”來。顯然“靈趣”有“傳神”論的內涵，但又不全指“傳神寫照”之意；它傳的并非全是物象之神，客觀之神，而是主觀情感浸染的、詩化的那種生命的異彩和神韻。例如王國維在《人間詞話》中評論說：
“紅杏枝頭春意鬧”，著一“鬧”字而境界全出。“云破月來花弄影”，著一“弄”字而境界全出矣。
顯然，“春意鬧”和“花弄影”未必是自然的真實，而僅是詩人體驗的真實，是客觀景物“擬人化”的結果，但確實把自然神韻，那種生命的律動傳神地傳達出來了。這一點，西方詩人也深解此道，意象派詩人哈爾姆的《秋天》這樣寫道①：
秋夜里一絲寒冷
我向外走去，
看見血色好的月亮停在籬笆上
像一個紅臉的農夫。
我沒有止步說話，只點了點頭；
周遭是渴望的星星
帶著白色的臉龐像城里的孩子們。
①本節引用西方意象派詩歌作為意境的范例，是想說明西方“意象派”實際上追求的是中國式的意境。國內學界把西方意象主義詩歌運動和象征主義混為一談，實乃天大的誤會。美國學者傅教先已在其專著《西洋文學散論》（中國友誼出版公司19xx年版）中糾正了這種誤解，認為意象派是古典性的，與象征派不是一回事。參見該書第22頁。 首詩把靜謐的秋夜渲染得生動宜人，月亮和星星都有了靈趣，仿佛可以與之攀談的朋友，一切都親切而美好。這樣一來，靜靜的秋夜在詩境里便呈現了多彩的生命律動。值得說明的是，“靈趣”與“飛動之趣”是沒有最終界線的，若一定要說它們的不同，是否只有細微的區別：“靈趣”在于傳達生命的神韻美，以“活”氣呈現生命律動；“飛動之趣”在于展示生命的運動美，以動態呈現生命律動。
（四）韻味無窮
這是意境的審美魅力所在。“韻味”是指意境中蘊含的那種咀嚼不盡的美的因素和效果。它包括情、理、意、韻、趣、味等多種別名。劉勰提出的“余味曲包”說，鐘嶸提出的“滋味”說，都是此說的前奏。晚唐司空圖在此基礎上創立了“韻味”說。他認為意境的審美效果有一種綿綿不盡的韻味，不僅有味內之味，還有味外之味，他又把這種“味外味”稱為“韻外之致”和“味外之旨”。自宋代起，更突出了“韻味”的美學內涵。范溫在《潛溪詩眼》一書中說：“韻者，美之極”，又說“凡事既盡其美，必有其韻，韻茍不勝，亦亡其美”①。明人陸時雍則進一步認為，“韻”是意境的生命，“有韻則生，無韻則死”。又說：“物色在于點染，意志在于轉折，情事在于猶夷，風致在于綽約，語氣在于吞吐，體勢在于游行，此則韻之所由生矣。”②由此可見所謂“韻味”，是由物色、情感、意味、事件、風格、語言、體勢等多種因素構成的美感效果，它雖然從屬于整個文體層面，但在意境這種內蘊的的領域表現更為充分，它是由意境傳達的極美的韻味，是意境必備的審美效果。請看相傳為李白所作的《憶秦娥》：
①范溫《潛溪詩眼》一書已亡佚。惟有明代《永樂大典》卷八0七《詩》字條下引此一則，為錢鐘書先生鉤沉。見《管錐編》第4冊，中華書局19xx年版，第1362-1363頁。
②陸時雍：《詩境總論》。
簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，灞陵傷別。樂游原上清秋節， 咸陽古道音塵絕，西風殘照，漢家陵闕。
這首詞，先從一個美麗的神話開始。傳說秦穆公時，簫史善吹簫。每吹則白鶴孔雀翩翩而至。穆公就把自己的女兒弄玉嫁給他。簫史教弄玉吹簫作風鳴，結果連鳳凰也飛來了。穆公高興，便筑起高高的鳳臺，讓他們夫妻在上面吹奏，不想他們雙雙卻乘著
鳳凰飛走了。這個美麗的神話很能勾起人們對極盛一時的回憶。但轉眼世事滄桑、秦夢殘破，只有秦樓的夜月、灞陵的煙柳依舊，但已成為人們傷心離別的象征了。讀到這里，一種歷史變遷的悲涼撲面襲來。然而，歷史的悲劇卻是一再重演的。詞的下闕，又濃縮了兩個朝代的滄桑變化。樂游原，秋高氣爽，是一個多么值得暢游的好地方呀，但昔日（暗指盛唐時）冠蓋如云的盛況哪里去了呢？曾經是車水馬龍的咸陽古道啊，如今已是音塵杳然了，只有那西下的一抹殘陽，投照在漢朝皇家的陵墓上，分外顯得蒼涼。王國維評價這首詞說：“太白純以氣象勝。‘西風殘照，漢家陵闕’寥寥八字，遂關千古登臨之口。”①真正是中的之言。這首詞長吟遠慕，氣勢博大，意境蒼涼沉郁。其中的情韻太豐富了。有歷史的與現實的，神話的與人世的，目睹的與遐想的，清麗的與哀婉的，蒼涼的與悲愴的，憂傷的與焦灼的，柔情的與思考的等等美的韻致再和以簫聲柳色，伴以西風晚霞，讓人回味無窮。誰能道盡其中的情韻？其“韻外之致”、“味外之旨”也將隨著你的體味不斷深入而層出不窮。總之，意境以它情景交融的形象特征、虛實相生的結構特征、韻味無窮的美感特征和呈現現生命律動的本質特征，集中體現了華現民族的審美理想，成為抒情性文學形象的高級形態，成為許多詩人作家的藝術至境追求。
①王國維：《人間詞話》第10則。
三、意境的分類
關于意境的分類，理論上尚待深入。中國古代文論為我們提供了兩種分類方法。
（一）劉熙載分類法
第一種是清朝劉熙載從意境的審美風格上提出的分類方法。他說：
花鳥纏綿，云雷奮發，弦泉幽咽，雪月空明，詩不出此四境。①
所謂“花鳥纏綿”，是指一種明麗鮮艷的美；“云雷奮發”是指一種熱烈崇高的美；“弦泉幽咽”是一種悲涼凄清的美；“雪月空明”乃是一種和平靜穆的美。這四種都是中國抒情文學意境美的表現，哪一種寫好了都能出上乘之作。一般來說，風格不應有高低偏正之分。當然個人鑒賞時是允許有偏愛的。
（二）王國維分類法
王國維在《人間詞話》中，也提出一種分類方法。他說：
有有我之境，有無我之境??有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。②
所謂“有我之境”，是指那種感情比較直露、傾向比較鮮明的意境。如杜甫的《春望》：“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。烽火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，渾欲不勝簪。”此詩道出了作者歷經戰亂，目睹安史之亂后京城的破敗景象的痙心情。花草本不含淚，鳥兒也不會因人的別離而驚心，只因詩人痛
①劉熙載：《藝概》。
②王國維：《人間詞話》第3則。
苦不堪，所描寫的景物都帶上了人的情感色彩，這就是“有我之境”。所謂“無我之境”，并不是指作者不在意境畫面中出現，而是指那種情感比較含蓄的，不動聲色的意境畫面。王國維認為，陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”就是“無我之境”，作者自己雖出現在畫面中，但他的情感卻藏而不露，一切讓讀者自己從畫面中去體會。對于王國維這種概括，朱光潛認為用詞不太恰當。不如用“同物之境”與“超物之境”代替
之。他說“因為嚴格地說，詩在任何境界中都必須有我，都必須為自我性格、情趣和經驗的返照”①，所以不應以是否有“我”來分類。他從“移情作用”的觀點看竟境，認為杜甫的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，陶淵明的“平疇交遠風，良苗亦懷新”，姜夔的“數峰清苦，商略黃昏雨”，均有移情作用，意境中主客渾一，同具一種感情，故稱之為“同物之境”。而謝靈運的“林壑斂秋色，云霞妝夕霏”，陶淵明的“山氣日夕佳，飛鳥相與還”，王績的“樹樹皆秋色，山山盡落暉”等，“都是詩人在總代表中所回味出來的妙境（所謂‘于靜中得之’），沒有經過移情用”，所以稱之為“超物之境”。②這種分法有一定道理，可以聊備一說。
此外，在署名為樊志厚的《人間詞乙稿序》③中，又提出一種三分法，即“以靜勝”者，“以意勝”者和“意與境渾”者。這實際上與“情景交融”的三種方式近似。前文已作分析，這里不再重復。值得說明的是，這種提法把“境”混同于“景”，“意”混同于“情”似為不妥。前面已講，“境”，主要是指情景交融造成的詩意空間。這里把“境”等同于景，可以引起內涵外延等一系列混淆。故此說不宜采用。
①朱光潛：《詩論》，《朱光潛全集》第3卷，安徽教育出版社19xx年版，第59頁。 ②朱光潛：《詩論》，《朱光潛全集》第3卷，安徽教育出版社19xx年版，第60頁。 參見：《蕙風詞話·人間詞話》。署名為樊志厚的《人間詞乙稿序》，據趙萬里先生的意見，是王國維自己的作品。但學術界也有人認為，樊志厚實有共人，是王國維的朋友。
