關于“散隸”的本源及其形態
隸書發展到漢末至三國、兩晉時期發生了捩轉：一是和草書（章草）結合，形成散隸（草隸）；一是走向楷化，形成所謂的過渡性書體——隸楷。西晉衛恒就工散隸。唐玄度言：“散隸，衛恒之所作也。祖覬、父瓘，皆以蟲篆、草隸著名，恒幼傳其法。”我們可以在晉代簡牘帛書中看到隸書與章草結合后的風韻。隸楷這類書體的代表并不難找，《谷朗碑》、《爨寶子碑》以及南京出土的諸如《王興之夫婦墓志》等一些東晉墓志都是隸楷形態。從書法史的角度來看，散隸、隸楷這兩種方向都是隸書發展的必然。隸書在晉文人士大夫，乃至坊間書手的手里得到了張揚、升華與發展。散隸這種書體就是在此基礎上形成的。
王興之夫婦墓志
散隸作為一種書體，真實地存在于書法史中。王羲之在《書論》中將散隸做了定位——與八分并列，與篆籀同行。他說：“凡作一字，或類篆籀，或似鵠頭，或如散隸，或近八分；或如蟲食木葉，或如水中蝌蚪，或如壯士佩劍，或似婦女纖麗……”可見，散隸在東晉書壇上已經有了一席之地。宋代沈括最早給散隸下了定義：“古人以散筆作隸書，謂之散隸。”
《谷朗碑》
正常的隸書作法，是中鋒運筆，包含收束，鋒聚鍔斂。而散隸的“散筆”又是怎樣一種狀態呢？唐韋續說：“散隸書，衛恒所作，跡同飛白。”又唐張懷瓘在《書斷》中說：“衛恒祖述飛白，而造散隸之書，開張隸體，微露其白，拘束于飛白，瀟灑于隸書，處季孟之間也。”我們可以從這段文字分析出：其一、散隸是因受飛白書的啟發而得來；其二、散隸屬于隸書范疇，有飛白成分，但不多，只是微有飛白而已；其三、散隸的“散”，可理解為“解散隸體”。隸書自蔡邕以降，規矩完備、法度嚴謹，擅散隸的衛恒豈肯就范？他解散其體制，使氣勢開張恢弘，復加隸草之韻致，再添飛白之奇趣，著實豁人心目。
衛恒創出散隸，并非偶然。首先，他有較好的教育背景。他的父親就是創新型的書法家，《晉書本傳》載：衛瓘善草、隸、行諸體，創柳葉篆、草稿書。他對其子衛恒有一定的影響是肯定的。唐張懷瓘《書斷》說：“巨山善古文，得汲冢書古文，論楚事者最妙。恒常玩之，作《四體書勢》，并造散隸書。元康中，楚王瑋害之，年四十。古文、章草、草書入妙，隸入能……”衛恒有良好的古文字功底，在理論與實踐方面都有超越時俗的表現，因此他有能力創造散隸。《南史·周郎傳》載：“（周郎）少從外氏車騎將軍減質家得衛恒散隸書法，學之甚工。”衛恒留下的作品較少。就其《一日帖》來看，還未發現飛白與隸書的端倪。再看其父衛瓘的《頓州帖》，頓生疑問。這兩個帖子有著驚人的相似之處，即都是字勢開張，有明顯的章草痕跡。盡管沒有飛白，這兩幅作品是否就是所謂的“散隸”作品的坯子呢？
梁人庾肩吾《書品論》說：“尋隸體發源于秦時，隸人下邳程邈所作……故曰隸書，今時正書是也。”秦時的隸體，是秦隸，或曰古隸，后經漢代發展為正楷和八分書，可見庾肩吾已經不知道秦隸是何物了。可以肯定，張懷 所說的“開張隸體”指的絕對不是古隸。
清人劉熙載說：“隸于八分之先后同異，辨而愈晦，其失皆坐狹隸而寬分。夫隸有八分者，故秦權上字為隸；有不及八分之古者，故鐘、王正書亦為隸。蓋隸其通名，而八分統矣。”散隸有沒有可能是指鐘、王書呢？據《晉書》記載，衛恒和他的父親均擅長隸書，衛恒還在《四體書勢》里專門描寫隸書之美。他們所擅長的絕不可能是鐘、王書，因為從晉代的墓志碑碣和簡牘文書來看，都是章草味十足，個別字呈明顯的八分書體態。有漢“新始建國地皇上戊三年正月”簡，運筆古樸蒼厚，隸法未失，間或飛白，綿邈不絕，抑或就是散隸體征？從兩晉尋找證據，那么西晉元康六年寫經以及西晉樓蘭文書就給了我們很大的驚喜。
上接兩漢，下溯兩晉，我們可以清晰地發現一條八分書演變的軌跡。《平復帖》隸意盡脫，但飛白仍在，古意猶存。至“二王”簡札，格調清媚婉麗，用筆遒勁婉轉，點畫間古意盡失，很難想象它與隸書有什么樣的聯系。《姨母帖》、《喪亂帖》尚有隸意，但也不太明顯。東晉是隸意藏匿、新法突起的時代。此時，散隸已嬗變為成熟的今草。清人戈守智的描述甚為妥帖：“衛恒邁俗，與古為群，露地下而未濡，花枝泫而欲滴。恒之露書，攸然沉寂，掩蟬葉兮呈素，流石發兮疏青。恒為散隸，勢欲飄零。”（見《漢豁書法通釋·述古篇》）。
關于散筆及其流傳
散，主要是指沒有約束、松散分開之意。筆毫的分開對于書寫出散隸之神韻極為重要。散，也是要求書寫主體處于一種極其自由、放松、瀟灑的精神狀態。在這樣的情況下揮毫，才會有飛白出現。飛白，作為一種書體而存在，主要是運筆之不同造成的，具體是指下筆的輕重。王僧虔《筆意贊》中說：“飛白，八分之輕者。”蔡邕以降，飛白亦用于其他書體。
清人劉熙載《藝概》說：“顧曰‘飛’曰‘白’曰‘散’，其法不惟用之分隸。此如垂露、懸針皆是篆法，他書亦恒用之。”在劉熙載看來，“飛”、“白”、“散”三字意思是一樣的，它們好像就是一種書寫技巧，是沒有書體界限的。蔡邕以后書跡中，飛白從未絕跡，陸機的《平復帖》不就是禿筆散鋒的代表嗎？點畫間的飛白在筆鋒散開的間隙流淌，自然而和諧，古拙而蒼茫……宋蘇頌《蘇魏文公集》（卷七十二）載唐明皇有飛白散隸賜“上巳曲水宴”大字今尚存，實為奇跡。唐武則天也有飛白書《升仙太子碑》碑額傳世。
宋沈括《夢溪筆談》（卷十八）中云：“古人以散筆作隸書，謂之散隸。近歲蔡君謨又以散筆作草書，謂之‘散草’，或曰‘飛草’。其法皆生于飛白，亦自成一家。”從蔡君謨的尺牘書跡來看，的確，撼人心魄的飛白極盡變化之能事，絞轉衄挫之下，彰顯出魏晉風神和宋代文人士大夫的爽落襟懷。元鄭杓也說：“宋蔡襄作飛草，亦曰散草，極其精妙，有風云變化之勢。”如果說宋代蔡襄秉承散筆，揮灑于行草的話，那么清代的王鐸、張燕昌就是散筆流傳過程中的集大成者。他們在創作實踐中不逐俗流，踽踽獨行，從傳統樊籬中掙脫出來，隨手運轉，奔騰上下，法度包藏于內心中，線條揮灑于裹束之外。散筆不散神。今天我們仍舊能尋繹到散筆給我們帶來的意外欣喜……
散隸的流傳發展也是有其明顯脈絡的。漢代史游以散隸聞名，又以章草著稱，由此推知散隸是介于八分與章草之間的一種書體。章草再發展就是鐘、王類的今草了。根據統計，漢末書家大部分擅長隸書，鐘元常、王羲之書派及庾、郗、謝氏均能作隸書。唐代，上文提到的唐明皇有飛白散隸賜“上巳曲水宴”大字，還有李瑋同時擅長章草、飛白和散隸。到了宋代，蔡君謨散隸名重一時。據歐陽修說，他還精于八分、正楷、大小草等。宋朱長文在《太守詔陪諸公游虎丘》詩中寫道：“云紙末作雨，萬象圍寸眸。憲老陣散隸，妙絕與古儔。”散隸在宋代書壇也是有一定位置的，且有了新的發展。蔡君謨就以散筆作草書，自成一家。鄭杓、劉有定還說宋蔡襄作飛草，極其精妙，有風云變化之勢。宋代米芾的尺牘作品里也出現了散筆作的飛草，氣勢連綿，筆跡瀟灑爽邁，澀中有暢。散筆到明中后期及清初得到了較好的發展。高堂大軸的風靡使得草書獨攬書壇半壁江山。散筆下的飛白已用到極處，筆墨酣暢處，一氣貫十幾個字也不覺枯渴。
關于散隸與書法創新
散隸經歷了千年風雨，難道到今天只剩下散筆的張揚了嗎？如果說西晉陸機《平復帖》有點兒散隸的影子的話，那么到東晉王獻之的《鴨頭丸帖》，則純是用散筆為之的今草。隸書在經歷了式微之后，于清代又掀起微瀾。鄭谷口、金農、何紹基、陳鴻壽等人以草法飛白入隸，盡得漢魏風神，對后來的書法創作影響較大。
在王羲之時代，散隸已為人所不屑。王羲之在《題衛夫人〈筆陣圖〉后》里闡明了自己的創作觀：“夫書，先須引八分、章草入隸字中，發人意氣。若直取俗字，則不能先發。”（筆者認為，東晉時期的隸書，有可能就是今天所謂的楷書）從漢代及東西晉的簡札文書墨跡中，我們更能清楚地看到這種融合。
清黃伯思在《東觀余論》中說：“觀唐玄度十體書，因思張懷 云：‘飛白全用隸法，蓋八分之輕者。’今世人為此書乃全用草法，正與古道背馳矣。”當代書法正如黃伯思所說，古法殆盡，創作者沒有太多的精力去學古，尤其是與當今時代相距甚遠的陌生書體，更是備受冷落，無人問津。應該說，無論是集古式的死守傳統一家出新，還是遍臨百家、融百千碑帖而貫通，取法乎隸、寫入飛白，都是一條成功的路子。
余論
散筆在宋代有人專門制造。黃庭堅在《山谷文集》中記載：“元符二年二月十二日，試宣城諸葛方散筆，覺筆意與黔州時書李太白《白頭吟》筆力同中有異、異中有同，后百年如有別書，乃解余語耳。”一種運筆效果的出現有時也仰仗工具。譬如寫宋徽宗的“瘦金書”，若用長鋒勾線筆，則效果會好些；若用短鋒，則難臻妙境。可見，工具的選擇也不容忽視。現在雖然沒有專門筆店制造散筆，但憑著我們的慧心，借著散隸給我們的啟發，仍可以寫出像散隸那樣古意蓊郁的作品來。
（附）*** 散隸算是丑書，或者更為廣泛意義上來說，篆書與隸書并行的時候出現過與隸書不同的寫法。隸書向楷書過渡的時候所出現的散隸在類似于石門頌。而顏真卿到柳公權過渡過程中楷書或者行書也出現過類似的變化比如五代時的楊凝式。算是張旭的筆法。
因為這一段時間，一直在寫秦隸，感覺越寫越是愛不釋手，針對秦隸筆法的運用，又有了更多的認識。如何把握好隸書運筆技巧，的確是一件非常不易的事情。經過實踐，我認為，首先是要謹隨篆意，在快節奏與連筆意識下，字形結構更趨簡潔，圓勢變成方勢，且空間意識多變，由均勻切割走向不平均切割；二是要以石鼓入書，蠶頭雁尾時斷時續，在線條擺布與表現方面注意提按頓挫的變化，更富于節奏感；三是要縱勢開闊，正大方圓，初顯波挑、掠筆，豎畫或呈懸針，或呈垂露，在靈動多姿中，明顯朝有波磔趨勢的八分規范過渡；四是要把秦隸最大特色表現出來，做到縱向取勢，去方折取圓斜，改扁平為長方，不同于常見的橫勢隸體。皆因隸由篆變，在打散固定模式方面有著層層遞進的持續發展，反映出古隸的不穩定性。其目的是圍繞古隸求變的精神內核，一反傳統書家和論者象征、即興、跳躍式的類比思維模式，代之非寫實性藝術的抽象、符號化、可驗證的邏輯思維，使復原性能有法可依，因度而適。
因此，在學習秦隸的過程中，不但要系統的學習和掌握秦隸的運筆方法，同時還要進一步羵柒秦隸書法的歷史演變過程。據史料記載，秦隸是漢字字形和書體演變的一個重要里程碑，它發展的歷史時期是從戰國時代始、始皇時代終的。古今學者都以秦權量詔版文字筆劃方折草率的草篆為秦隸。《顏氏家訓·書證篇》曰:“開皇二年五月長安農民掘得秦時秤權旁有銅涂攜銘二所其書兼為古隸。”西晉初衛恒《四體書勢·隸勢》中說過“隸書者篆之捷也”。應當說，秦隸的出現，是我國文字史乃至書法史上的一次重大變革，逐漸成為占統治地位的官方書體。從此，我國文字告別了延續三千多年的古文字而開端羵豈文字，在形體上逐漸由圖形變為筆畫，象形變為象征，復雜變為簡單，在造字噎則上則從表形、表意到形聲，字體結構也不再有古文字那種象形的含義，而完全符號化了。但秦朝初創的隸書，結體和用筆都帶有篆書的意味，長扁不一，波磔也不明顯，可以說只是篆書的潦草寫法。到了東漢，隸書才有了大的變化，結構向扁平發展，筆畫出現了雄健的波磔，更趨于工整精巧，從而形成了漢朝隸書的獨特字體。
直到如今，隸書仍然是一種常用的字體，并作為一種書法藝術而存在。 說到書法的本源意義，我認為，可以有兩種解釋，一種偏于哲學的思考，書法作為藝術語言之一，其本源早于書法本身，在正式文字產生之前已有了本源墟履存在，另一種是從書法藝術本身追究其本源性，書法是從中國的漢字來的，如果沒有漢字，就無所謂書法，如果漢字的結構不是像已有的形態，也就沒有書法這樣一種藝術。所以說，中國的文字發展到了甲骨文，才真正稱得上書法。先秦書法以大篆、小篆為中國書法的開端奠定了基礎，之后秦統一了文字，不僅指統一小篆，而且也統一了隸書。其實隸書萌芽于上古，趨用于秦，定型于西漢、東漢之際。許慎在《說文解字》中說：秦書八體：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲書，五曰摹印，六曰署書，七曰 書，八曰隸書。
從中國的書法史來看，秦燒滅經書，三條除舊典，大發吏卒，興役戍，官獄職務繁，初有隸書，以趣約易。'至兩漢，篆、隸、真、草、行五體已基本完備，中國書法史開始以諸體完備的趨勢向下繁衍發展。其中，東漢樹碑立傳之風特盛，流傳碑版也最多最精湛，現億我們所說的隸書就是指這類碑版。至南北朝間，'南朝禁碑，至齊未馳'。所以碑版流傳至今甚為寥落。而北朝書法'純然以宗教之信仰，全注意于石窟造像之建設'。但是，通覽中國書法通史我們會發現這樣一個有趣的現象：唐、宋、元、明四個朝代的書法斷代史中隸書幾乎形成一個空白，沒有一個大家出現，而是被楷、行、草書所籠罩獨占書壇，為什么說呢？究其原因，這可能與南北朝以后到明朝年間的社會背景有關，唐太宗極力推崇王羲之，眾極力追之，被學無人問津。宋書法仍宗二王，米芾《書史》：'趨時貴書'。他分析：'李宗鍔主文即久，士子皆學其書，用取科第'。是時葌圃抱功利思想，碑版仍無人問津。元世祖忽必烈依靠武功鞏固和發展這個多民族國家，對于'文治'則不注重，趙子昂一桿旗幟仍是宗王。進入明代，宋的帖學之風慣性繼續沖擊著明書壇，如馬宗霍《書林義鑒》言'至若篆隸八分，非問津于碑，莫由得筆。篆籀八分，幾于絕?到了清代，書法時才出現了書道中興的局面，雍正、乾隆大興文字獄，許多人轉而致力于金石考據，適逢金石故物出土，嘉慶、道光之世，碑學大興。
然而，中國的書法發展到了當代，尤其是八十年代以后這十幾年的時間，書法在書體上出現了百花齊放的空前繁榮局面，各個書體獲得了空前的解放與自由，當代書壇的一系列專業展覽，形成了中國當代書壇的創作發展走向及展覽主義。此間的書法，把中國古代史上的書法創作格式由案頭的把玩拉向了展廳，書法的審美形式和審美視角發生了巨大的變化，在這種情況下，不僅書體作為書法家追求視覺沖擊力的一種表現方式，而且線條、筆觸也被書法家進行了淋漓盡致的挖掘、發揮和表現。
我認為，隸書創作，在取法上主要是字形成扁方型，保持漢隸工整、規范的氣息，特別是創作的整篇作品，盡量保持凝重靜穆。竊以為，隸書最精華所在是用筆。在用筆上一是要基本上全部使用的是碑版書法最具代表墟履筆法-方筆。一些橫畫尖鋒入紙，由輕入重，一些收筆嘎然而止，一些收筆卻以方折筆形表現古隸書的 桀尾，如切金斷玉，質感堅硬。漢隸的橫畫與捺畫是比較類似的筆畫，然而，必須將橫畫與捺畫明湘履區分開來，甚至有的橫更有楷意。這種似隸非隸、似楷非楷的橫畫處理很有簡書的意趣，極具個性。細橫與粗橫的處理與搭配，視覺反差強烈，頗具裝飾意味，在單字的布白上把字分割成一個個扁方的格子，空間感極強。二是隸書的代表性筆畫捺的寫法，也是尖鋒入紙，急入急出，收筆裹鋒，出尖而不出捺腳，這是對簡書筆法的一種改裝，這種改裝卻使筆畫有很突出的金石質感。
如果說隸書是碑簡意趣的話，那么，在用筆上大量運用簡書的筆法和線形的表現語言，之于結體，保持整幅作品的整飾性，突出裝飾意味，卻很少運用簡書的放筆和粗獷的表現方式，更多的是追求意像的樸拙、遒勁與典雅，因此在結字上表現宜用了這些手法：一是同字異構和漢字的古寫法。隸書做為一種古文字，在結體上穩定地保留了漢字構字六書'規范，因而隸書的這種古文字寫法本身就湘旅古意濃重。二是篆書的構字方法，隸書中帶有強烈篆書寫法的碑版，主要是由篆向隸過渡尚未完全定型那個時期的，是'隸變'時期。這種寫法需要較深厚的古文字功底，否則會如篆刻中不按'六書'規范的造字一樣，弄不好出文字笑話。三是結體上的偏重心寫法。在這個方面，張繼時而把左右結構的字處理成左倒右傾，時而把上下結構的字處理成上倒下傾，時而突出偏沛履重量，讓字的重心發生偏移，這樣不僅字勢有動感，而且稚拙之氣、蒼老古樸之氣溢于紙上，這樣才更加耐人尋味，顯示極強的造勢能力。四是均勻布置橫豎的裝飾性寫法。對一些橫豎筆畫多的字，采取橫豎平行均勻的布置方法，突出字中橫豎的安排，把字的空間分割成幾個小矩形，裝飾味十足，字也很透氣。五是適當的運用簡書的放筆。如果這種放筆技法用多了，整件作品的空間就會被割裂的很亂，氣也就散了。總而言之，上述五種結字方法在隸書中的運用，方能使得隸書風格十分具有個性，不僅作品氣象豐富，而且內涵因此也豐富。其實書法中的內涵，就是對各種書法技巧的綜合運用以及多種風格的融和，這些因素協調了，內涵也就深了。
