對(duì)于陶謝的詩(shī)歌藝術(shù)，既可作橫向的比較，又可作縱向的比較。橫向的比較，是把他們放到同一個(gè)層面上，靜止地比較其藝術(shù)的異同。縱向的比較，是從文學(xué)史的角度，用發(fā)展的眼光，考察從陶到謝詩(shī)歌藝術(shù)的變化及其意義。本文主要采用后一種方法。
論年齡，謝靈運(yùn)比陶淵明只小二十歲。論詩(shī)歌藝術(shù)，他們卻分別屬于兩個(gè)不同的時(shí)代。陶淵明結(jié)束了一個(gè)時(shí)代，謝靈運(yùn)開(kāi)啟了一個(gè)時(shí)代。但是因?yàn)樘罩x一向并稱(chēng)，這個(gè)區(qū)別反不被人注意了。
文學(xué)史上通常將魏晉南朝作為一整個(gè)時(shí)期來(lái)研究。其實(shí)，魏晉和南朝屬于兩個(gè)不同的時(shí)期，至少可以說(shuō)是兩個(gè)不同的階段。魏晉詩(shī)歌上承漢詩(shī)，總的看來(lái)詩(shī)風(fēng)是古樸的。南朝詩(shī)歌則一變魏晉的古樸，開(kāi)始追求聲色。而詩(shī)歌藝術(shù)的這種轉(zhuǎn)變，就是從陶謝的差異開(kāi)始的。陶淵明是魏晉古樸詩(shī)歌的集大成者，魏晉詩(shī)歌在他那里達(dá)到了高峰。謝靈運(yùn)卻另辟蹊徑，開(kāi)創(chuàng)了南朝的一代新風(fēng)。正如明陸時(shí)雍所說(shuō)：“詩(shī)至于宋，古之終而律之始也。體制一變，便覺(jué)聲色俱開(kāi)。謝康樂(lè)鬼斧默運(yùn)，其梓慶之鑣乎。”①汪師韓曰：“何仲默謂：‘古詩(shī)之法亡于謝’，洵特識(shí)也，獨(dú)不當(dāng)先謂詩(shī)溺于陶耳。②我們?nèi)绻芯吭?shī)人的系列，很明顯地，陶淵明屬于阮籍、左思等老一輩詩(shī)人的行列；而謝靈運(yùn)則屬于沈約、謝脁等新一代詩(shī)人的隊(duì)伍。詩(shī)風(fēng)嬗遞的痕跡是顯而易見(jiàn)的。
在晉宋之際，謝靈運(yùn)代表了詩(shī)歌藝術(shù)發(fā)展的主要趨勢(shì)，所以在生前就贏(yíng)得極高的聲譽(yù)，死后又受到普遍的推崇。沈約修《宋書(shū)》，單獨(dú)為他列傳，并在他的傳后寫(xiě)了一篇長(zhǎng)論，論述了自先秦至宋代文學(xué)發(fā)展的歷史，可見(jiàn)謝靈運(yùn)在南朝文壇上占有何等重要的地位。若論詩(shī)歌的藝術(shù)成就，謝靈運(yùn)顯然遠(yuǎn)不及陶淵明，但他邁出了必須有人邁出的一步，他在藝術(shù)上的探索和創(chuàng)新具有不可忽視的意義。可以說(shuō)，如果沒(méi)有謝靈運(yùn)所開(kāi)創(chuàng)的新詩(shī)風(fēng)，就沒(méi)有唐詩(shī)藝術(shù)的高度成就。沒(méi)有謝靈運(yùn)等人潛心于藝術(shù)技巧的研究與實(shí)踐，就沒(méi)有唐詩(shī)的多彩與多姿。評(píng)論家們一致認(rèn)為盛唐的杰出詩(shī)人王維得力于陶淵明，殊不知王維得力于謝靈運(yùn)的地方也不少。王維是繼承了陶謝這兩種詩(shī)歌傳統(tǒng)，再加以發(fā)展，才創(chuàng)造出足以代表盛唐山水詩(shī)的作儡。廣而言之，整個(gè)盛唐詩(shī)歌也是吸取了這兩種傳統(tǒng)的精華，才達(dá)到了詩(shī)歌藝術(shù)的高峰。
從陶到謝，詩(shī)歌藝術(shù)的轉(zhuǎn)變主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。
首先是從寫(xiě)意轉(zhuǎn)到摹象。
在謝靈運(yùn)之前，中國(guó)詩(shī)歌主要是寫(xiě)意，摹寫(xiě)物象只占從屬的地位。就拿“山水”來(lái)說(shuō)，《詩(shī)經(jīng)》三百零五篇沒(méi)有一篇以山水為主要描寫(xiě)對(duì)象，山水只是作為生活的背景或比興的媒介。這種情況在《楚辭》里也沒(méi)有多大變化。直到漢末建安時(shí)期，曹操寫(xiě)了《觀(guān)滄海》，中國(guó)詩(shī)歌史上才有了最早的一首完整的山水詩(shī)。此后，詩(shī)中的山水描寫(xiě)雖然逐漸增多，但仍然是以寫(xiě)意為主。陶淵明就是一個(gè)寫(xiě)意的能手。他的生活是詩(shī)化的，感情也是詩(shī)化的，寫(xiě)詩(shī)不過(guò)是自然的流露，所謂“不待安排，胸中自然流出。”(朱熹語(yǔ))“如風(fēng)吹水，自成文理。”(黃徹引東坡語(yǔ))陶淵明雖被稱(chēng)為田園詩(shī)人，但陶詩(shī)里寫(xiě)景的句子并不多。陶集中稱(chēng)得上是山水詩(shī)的只有一首《游斜川》。喬億說(shuō)：“陶公嘗往來(lái)廬山，集中無(wú)廬山詩(shī)。古人胸中無(wú)感觸時(shí)，雖遇勝景，不茍作如此。”③陶詩(shī)是寫(xiě)心，是寫(xiě)與景物融合為一的心境。他根本無(wú)意于模山范水，也不在乎什么似與不似，以及形似與神似。
這種情況到謝靈運(yùn)遂發(fā)生了變化。在謝詩(shī)里，山姿水態(tài)已經(jīng)占據(jù)了主導(dǎo)地位，窮貌極物成為主要的藝術(shù)追求。陶詩(shī)里互相交融的情景，在謝詩(shī)里割裂了。謝靈運(yùn)著力地勾勒描繪，想把山水四時(shí)、朝昏、陰晴的變化一一地再現(xiàn)出來(lái)，達(dá)到巧似的地步。他不滿(mǎn)足于陶詩(shī)那種渾然天成的境界，他要分解，把景物分解成一個(gè)又一個(gè)鏡頭顯示給讀者。且看下列詩(shī)句，是何等費(fèi)力地在摹寫(xiě)物象：
巖峭嶺稠疊，洲縈渚連綿。白云抱幽石，綠筱媚清漣。(《過(guò)始寧墅》)
連障疊巘崿，青翠杳深沉。曉霜楓葉丹，夕曛嵐氣陰。(《晚出西射堂》)
時(shí)雨夕澄霽，云歸日西馳。密林含余清，遠(yuǎn)峰隱半規(guī)。(《游南亭》)
亂流趨正絕，孤嶼媚中川。云日相輝映，空水共澄鮮。(《登江中孤嶼》)
出谷日尚早，入舟陽(yáng)已微。林壑?jǐn)筷陨葡际障?《石壁精舍還湖中作》)
從以上例句可以看出，謝靈運(yùn)講究煉字，喜用駢句，注意色彩的對(duì)比和構(gòu)圖的和諧。“白云抱幽石”的“抱”字，“綠筱媚清漣”的“媚”字，“遠(yuǎn)峰隱半規(guī)”的“隱”字，“林壑?jǐn)筷陨钡摹皵俊弊郑@些動(dòng)詞都是錘煉而成，決非脫口而出。以“洲縈”對(duì)“巖峭”，以“夕曛”對(duì)“曉霜”，以“空水”對(duì)“云日”，以“云霞”對(duì)“林壑”，也處處顯示了謝靈運(yùn)的匠心。《南史·顏延之傳》載：“延之嘗問(wèn)鮑照己與靈運(yùn)優(yōu)劣，照曰：‘謝五言如初發(fā)芙蓉，自然可愛(ài)；君詩(shī)若鋪錦列繡，亦雕繢滿(mǎn)眼。’”受這段話(huà)的影響，后人常以“自然”二字評(píng)論謝詩(shī)，細(xì)細(xì)想來(lái)是不夠恰切的。所謂“自然”，只是相對(duì)于顏延之而言，決不能概括謝詩(shī)的風(fēng)格。真正當(dāng)?shù)闷稹白匀弧倍值氖翘諟Y明，而不是謝靈運(yùn)。方東樹(shù)說(shuō)：“陶公不煩繩削，謝則全由繩削，一天事，一人功也。”④是很有見(jiàn)地的。
從啟示性的語(yǔ)言轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)性的語(yǔ)言，是從陶到謝的又一轉(zhuǎn)變。
陶淵明對(duì)言不盡意的道理似乎深有體會(huì)。既然語(yǔ)言本身有這種局限，那就注重言外的效果，發(fā)揮語(yǔ)言的啟示性，以調(diào)動(dòng)讀者的聯(lián)想和想象，去體會(huì)那些只可意會(huì)而不可言傳的東西。所以我們讀陶詩(shī)，越是反復(fù)咀嚼便越覺(jué)得余味無(wú)窮。這也就是蘇軾所謂“外枯而中膏”(《東坡題跋》)，“癯而實(shí)腴”(《與蘇轍書(shū)》)。從表面看，看詩(shī)的字句詞藻，陶詩(shī)的確是干枯清癯的，但是它們啟示給讀者的意義和情趣卻是飽滿(mǎn)豐富的。朱自清先生寫(xiě)過(guò)一篇題為《陶詩(shī)的深度》的文章，說(shuō)“陶詩(shī)并不如一般人所想的那么平易，平易里有的是‘多義’。”他還寫(xiě)過(guò)一篇《詩(shī)多義舉例》，也舉了陶詩(shī)的例子。⑤陶詩(shī)的這種“多義性”，就是由其語(yǔ)言的啟示性造成的。朱自清先生所說(shuō)的“多義性”，僅僅指由典故和出處所引起的多種聯(lián)想。然而，陶詩(shī)語(yǔ)言的啟示性并不僅僅在用典上或字句的來(lái)歷上，還有其他構(gòu)成的因素。例如象征和暗喻就起著很大的作用。陶淵明常常寫(xiě)到青松、秋菊、孤云、歸鳥(niǎo)。它們象征著詩(shī)人自己的性格，通過(guò)它們表現(xiàn)了詩(shī)人堅(jiān)貞孤高的情操和愛(ài)好自由的感情。特別是菊花，由于陶淵明的愛(ài)好和贊美，有了固定的象征意義，在后人心目中幾乎成了陶淵明的化身。這些詞語(yǔ)啟示給讀者的意義已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了它們本身的含義。
然而以上所講的都屬于修辭的技巧，陶詩(shī)語(yǔ)言的啟示性主要不是來(lái)自修辭。陶詩(shī)的語(yǔ)言達(dá)到了兩個(gè)統(tǒng)一：平淡與醇美的統(tǒng)一；情趣與理趣的統(tǒng)一。這才是陶詩(shī)意味雋永、富于啟示性的主要原因。
前人常常用平淡概括陶詩(shī)的語(yǔ)言風(fēng)格，這是不錯(cuò)的。然而如果僅僅是平淡就不能啟發(fā)人的藝術(shù)想象。陶詩(shī)語(yǔ)言的好處是在平淡的外表下含蓄著熾熱的感情和濃郁的生活氣息。淡是因?yàn)闉V去了雜質(zhì)，更醇，更美，因而更耐人尋味。陶淵明有一首五言詩(shī)《答龐參軍》，不太為人注意，卻是難得的佳作。詩(shī)前小序就可以當(dāng)詩(shī)來(lái)讀：“三復(fù)來(lái)貺，欲罷不能。自爾鄰曲，冬春再交。款然良對(duì)，忽成舊游。俗諺云：‘?dāng)?shù)面成親舊’，況情過(guò)此者乎?人事好乖，便當(dāng)語(yǔ)離。楊公所嘆，豈惟常悲。吾抱疾多年，不復(fù)為文。本既不豐，復(fù)老病繼之。輒依周禮往復(fù)之義，且為別后相思之資。”話(huà)語(yǔ)平平常常，毫無(wú)渲染，讀起來(lái)卻覺(jué)得醇厚而雋美。至性深情，確非常人所及。詩(shī)曰：
相知何必舊，傾蓋定前言。有客賞我趣，每每顧林園。談諧無(wú)俗調(diào)，所
說(shuō)圣人篇。或有數(shù)斗酒，閑飲自歡然。我實(shí)幽居士，無(wú)復(fù)東西緣。物新人
惟舊，弱毫多所宣。情通萬(wàn)里外，形跡滯江山。君其愛(ài)體素，來(lái)會(huì)在何年。
這首詩(shī)里沒(méi)有奇特的想象，如李白的“狂風(fēng)吹我心，西掛咸陽(yáng)樹(shù)。”沒(méi)有新穎的構(gòu)思，如柳宗元的“春風(fēng)無(wú)限瀟湘意，欲采蘋(píng)花不自由。”也沒(méi)有感情的跌宕和結(jié)構(gòu)上的波瀾，如韓愈的《八月十五日夜贈(zèng)張功曹》。更沒(méi)有字句的雕琢，如謝靈運(yùn)的《酬從弟惠連》。陶淵明只是把一篇平平淡淡的話(huà)組織成詩(shī)，就讓讀者聯(lián)想起自己和好友的深摯情誼，而得到美的享受。特別是“相知何必舊”，“物新人惟舊”，“情通萬(wàn)里外，形跡滯江山。”這些詩(shī)句，越嚼越有味，越讀越覺(jué)得美，決不是一般手筆所能寫(xiě)出來(lái)的。
陶詩(shī)大都是抒情之作，詩(shī)人的感情像一股泉水滲透在詩(shī)中，景物也總是飽含著感情。那些在南風(fēng)吹拂下張開(kāi)了翅膀的麥苗；陪伴他鋤草歸來(lái)的月亮；依依升起的炊煙；以及不嫌他門(mén)庭荒蕪，重返舊巢的春燕，無(wú)不富于情趣。陶詩(shī)不但富于情趣，也富于理趣。他常在抒情寫(xiě)景之中，用樸素的語(yǔ)言闡說(shuō)人生的哲理，給讀者以啟示。他的詩(shī)不是在一般意義上反映著他的世界觀(guān)，而是在更高的層次上表現(xiàn)了他對(duì)宇宙和人生的認(rèn)識(shí)，是探求人生的奧秘和意義，認(rèn)真思索和實(shí)踐的結(jié)晶。而這一切又是用格言一樣既有情趣又有理趣的語(yǔ)言加以表現(xiàn)的。如“人生歸有道，衣食固其端。”(《庚戌歲九月中于西田獲早稻》)“不覺(jué)知有我，安知物為貴。”(《飲酒》)“吁嗟身后名，于我若浮煙。”(《怨詩(shī)楚調(diào)示龐主簿鄧治中》)“形跡憑化往，靈府長(zhǎng)獨(dú)閑。”(《戊申歲六月中遇火》)“連林人不覺(jué)，獨(dú)樹(shù)眾乃奇。”(《飲酒》)無(wú)不言簡(jiǎn)意賅，發(fā)人深省。
和陶淵明那種啟示性的語(yǔ)言不同，謝靈運(yùn)的詩(shī)歌語(yǔ)言是寫(xiě)實(shí)性的。他發(fā)揮了語(yǔ)言的表現(xiàn)力，增強(qiáng)了語(yǔ)言描寫(xiě)實(shí)景實(shí)物的效果。陶淵明寫(xiě)松意不必在松；寫(xiě)菊意不必在菊；寫(xiě)歸鳥(niǎo)意不必在歸鳥(niǎo)。言在此而旨?xì)w于彼。謝靈運(yùn)寫(xiě)風(fēng)就是風(fēng)；寫(xiě)月就是月；寫(xiě)山就要描盡山姿；寫(xiě)水就要寫(xiě)盡水態(tài)。《文心雕龍·明詩(shī)》曰：“儷采百字之偶，爭(zhēng)價(jià)一句之奇；情必極貌以寫(xiě)物，辭必窮力而追新。”這幾句話(huà)正好概括了謝靈運(yùn)詩(shī)歌語(yǔ)言的特點(diǎn)。陶淵明常常遇到語(yǔ)言表達(dá)的苦惱，他說(shuō)：“擁懷累代下，言盡意不舒。”(《贈(zèng)羊長(zhǎng)史》)又說(shuō)：“此中有真意，欲辨已忘言。”(《飲酒》)陶淵明的方法是以不辨為辨，啟發(fā)讀者自己去想象補(bǔ)充。謝靈運(yùn)也曾感到語(yǔ)言表達(dá)的苦惱，山水的姿態(tài)萬(wàn)千，變化無(wú)窮，有時(shí)很難形諸筆墨，所以他也說(shuō)：“空翠難強(qiáng)名”(《過(guò)白岸亭》)。但他還是要運(yùn)用各種技巧去形容它們。語(yǔ)言的寫(xiě)實(shí)性也就在他的努力下發(fā)展起來(lái)了。如“春晚綠野秀，巖高白云屯。”(《入彭蠡湖口》)突出暮春時(shí)節(jié)山野間綠白兩種色調(diào)，以綠野作底色，白云作點(diǎn)綴，再現(xiàn)了春天充滿(mǎn)陽(yáng)光、洋溢著生命力的特點(diǎn)。又如“野曠沙岸凈，天高秋月明。”(《初去郡》)用“曠”、“凈”、“高”、“明”四個(gè)形容詞形容秋天的田野、沙岸、天空和月亮，再現(xiàn)了秋天的特點(diǎn)。至于“池塘生春草，園柳變鳴禽。”(《登池上樓》)“明月照積雪，朔風(fēng)勁且哀。”(《歲暮》)更是膾炙人口的名句。這些詩(shī)句的好處就在于充分發(fā)揮了語(yǔ)言的寫(xiě)實(shí)性，說(shuō)出了別人也能感受到卻說(shuō)不出的印象，從不同角度揭示和再現(xiàn)了大自然的美。
總之，陶淵明和謝靈運(yùn)詩(shī)歌藝術(shù)的不同，不僅是他們個(gè)人的差異，也是時(shí)代風(fēng)尚的差異。從陶淵明到謝靈運(yùn)的轉(zhuǎn)變，反映了兩代詩(shī)風(fēng)的嬗遞。正如沈德潛《說(shuō)詩(shī)啐語(yǔ)》所說(shuō)：“詩(shī)至于宋，性情漸隱，聲色大開(kāi)，詩(shī)運(yùn)轉(zhuǎn)關(guān)也。”中國(guó)古典詩(shī)歌的發(fā)展，先后經(jīng)歷了重性情
的階段和重聲色的階段。一旦性情和聲色完美地統(tǒng)一起來(lái)，就形成了詩(shī)歌的高潮，這就是盛唐時(shí)代的到來(lái)。
注：
①《詩(shī)鏡總論》，《歷代詩(shī)話(huà)續(xù)編》一四。六頁(yè)，中華書(shū)局一九八三年第一版。“鑣”誤作“鐿”。
②《詩(shī)學(xué)纂聞》，《清詩(shī)話(huà)》第四五六頁(yè)，中華書(shū)局一九六三年第一版。《明史·文苑二·何景明傳》：“其持論，謂：“詩(shī)溺于陶，謝力振之，古詩(shī)之法亡于謝。文靡于隋，韓力振之，古文之法亡于韓。，錢(qián)謙益撰《列朝詩(shī)》，力詆之。”
③《劍豁說(shuō)詩(shī)》卷上，《清詩(shī)話(huà)續(xù)編》一○七八頁(yè)，上海古籍出版社一九八三年第一版。
④《昭昧詹言》卷五，人民文學(xué)出版社一九六一年第一版第一三一頁(yè)。
⑤以上兩文均見(jiàn)《朱自清古典文學(xué)論文集》，上海古籍出版社一九八一年第一版。
