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    謝靈運是我國第一個大量創作山水詩的詩人。在謝靈運之前 , 山水草木一直是詩歌的一種點綴 , 山水只作為背景出現。謝靈運開始以山水為主要描寫對象, 用精致工整的語言刻畫山水的秀美 , 創造出真正的山水詩, 成為我國山水詩的鼻祖。謝靈運的山水詩, 形式綺麗, 聲色并妙, 在題材、內容、詩歌語言以及表現手法上別開生面, 開拓了詩歌的新境界, 對古典詩歌的發歌的發展作出了重大的貢獻。

    謝靈運一生著作極豐 , 據《隋書·經籍志》記載 , 有“宋臨川內史《謝靈運集》十九卷”, 但大多在宋代就散失了。到了明代萬歷年間, 李獻吉、黃勉之、沈道初等人先后將散見于《文選》、《樂府詩集》、《宋書》以及其它各類書中的謝靈運詩文輯出, 編排成書, 由焦竑刊刻行世。我們現在見到的收錄謝詩較為完備的《謝康樂詩注》, 就是黃節根據焦本《謝康樂集》中的詩歌部分加以重編注釋的。從《謝康樂詩注》所輯錄的七十多首謝詩來看, 謝靈運的創作并沒有局限于山水詩的范疇, 還有樂府詩從及為數不多的田園詩和《擬魏太子鄴中集》詩八首等等, 但為謝靈運所擅長并取得極高藝術成就的還是山水詩。

一、身世遭遇與山水詩創作

謝靈運是“淝水之戰”名將謝玄的孫子, 他生長在世族豪門、顯貴大地主的家庭里, 十八歲就承襲了“康樂公”的爵位。但魏晉時期, 政治黑暗, 戰亂頻繁, 社會動蕩不安。階級斗爭異常尖銳, 統治階級內部也是爾虞我詐, 彼此傾軋, 斗爭激烈。當時, 以劉裕為代表的劉宋王朝統治者堅決地推行抑制門閥大族、提撥庶族地主作為輔佐、加強集權統治的政策, 對王、謝等大貴族集團施以壓力, 企圖摧毀他們頑強的勢力。謝靈運便在劉裕這種削弱士族勢力, 實行皇帝專制的政策下被降爵為候。處身于這樣的形勢中, 謝靈運為了維護自己貴族集團的地位和利益, 經常與統治者處于一種復雜而劇烈的斗爭中。他一直對劉宋集團采取不合作和反抗的態度。

劉義隆即位后, 深知謝靈運倔強不馴, 更有意嚴加裁制。謝靈運感覺到了自己的危險, 只求隱退。永初三年 (422), 謝靈運出任永嘉太守, 任職僅一年便托病回故鄉始寧隱居。元嘉三年 (426), 謝靈運被召至京為秘書監, 常常稱病不朝, 結果仍是請假回籍。這是劉宋王朝不能容忍的。劉義隆認為謝靈運脫離控制, 很不放心, 就唆使地方官告他造反, 迫使謝靈運到京表白, 乘機要他做臨川內史, 事事加以掣肘。謝靈運自然是不愿受這種約束的, 劉義隆于是派人帶兵逮捕他。這樣, 謝靈運不得不興兵反抗, 結果是兵敗被殺。一代大詩人就這樣在劉宋王朝與世族的斗爭中了卻了一生。

朝廷失寵, 宮廷之爭失敗后, 謝靈運身在朝廷, 心卻在山水之中。他一方面隱逸泉林、縱情山水, 在山水林野中去探尋、追求獨立于黑暗現實之外的人生理想, 一方面又還苦戀著昔日的榮華, 對過去的特權難以忘懷。處于這樣一種兩難境地, 謝靈運常常開山伐木, 登山觀水。因為只有這樣, 只有遠行郊野荒林之中, 才能忘卻世道的艱難痛苦; 只有在無限純凈的山水中, 才能尋找到精神的自由與解脫。因此, 謝靈運追求老子的無為、莊子的逍遙。但由于他沒有最終跳出功名利祿的怪圈, 短暫的愜意之后, 他又感到迷茫, 故而屢屢向山水訴說自己的失意與孤寂, 傾吐自己的不幸與憤懣: “殷憂不能寐 , 苦此夜難頹……運往無淹物 , 年逝覺易催。”“江南倦歷覽, 江北曠周旋……懷新道轉迥, 尋異景不延。亂流趨正絕, 孤嶼嵋中川。”

“隱逸”和“仕途”這兩種思想經常在謝靈運的心靈深處搏斗; 逃避現實而又不能逃避現實的矛盾糾纏著他。遭受統治者的猜忌、排斥和打擊, 他被放逐到窮鄉僻壤, 只好遨游山水, 怡情風月, 但又不能真的忘情于權勢; 陷入莊園和林泉之中, 卻又不甘寂寞; 逃避到自然美景和老莊哲理之中, 但始終無法擺脫心中的煩惱, 無法避免政治上的迫害, 做個與世無爭的真正隱士。他把這種對現實的苦悶、個人的苦悶和憂傷都寫進詩文中, 因此, 在謝靈運的作品中, 存在著主客觀之間的深刻矛盾: 黑暗殘酷的現實生活與詩人主觀愿望的強烈沖突以及自然美與人間離亂、悲苦的鮮明對照。正如白居易在《讀謝靈運詩》中說: “謝公才廓落 , 與世不相遇。泄為山水詩, 逸韻諧奇趣。因知康樂作, 不獨在章句……” , 謝靈運的山水詩是自己懷才不遇、郁郁不得志的內心積悶的發泄, 是劉宋朝時期那個特殊政治形勢中種種矛盾和斗爭和反映。

二、謝靈運山水詩的藝術風格

《宋書·謝靈運傳》說: “出為永嘉太守, 郡有名山, 靈運素所好, 出守既不得志, 遂肆意游遨, 遍歷諸縣, 動逾旬期, 民間所訟, 不復關懷。所至輒為詩詠, 以致其意然。”“尋山陟嶺, 必造幽峻, 巖障千重, 莫不備盡。”謝靈運一面欣賞山水美景, 一面吟詠成詩。他對蘊存于山水云林中的自然美觀察十分細致, 一草一木經過他的藝術渲染就形成了優美的意境; 他常常把自己對自然的一往情深和被山水神秀觸發的哲思, 都溶化在景物描寫之中, 從而使其山水詩帶上了強烈的主觀色彩, 富有鮮明個性。如“白云抱幽石, 綠筱媚清漣”、“密林含余清, 遠山隱半規”、“崖傾光難留, 林深響易奔”……這些詩句所營造的意境, 或幽秀清空, 或高華豪巖, 全都是情景交融的結果。因此, 謝靈運的藝術風格在當時是獨樹一幟的。

鮑照稱謝靈運的詩“如初發芙蓉, 自然可愛”; 湯惠休也說: “謝詩如芙蓉出水” 。謝靈運在不少的篇中, 主動地刻畫了自然界的優美景色, 給人以清新之感。如《初去郡》中: “溯溪終水涉, 登嶺始山行。野曠沙岸凈, 天高秋月明。憩石挹飛泉, 攀林搴落英”等句, 把詩人在秋高氣爽的夜晚, 涉水登山, 挹飛泉, 搴落英的情景寫得有聲有色。又如: “援蘿聆青崖 , 春心自相屬”寫春; “晚霞楓葉丹, 夕熏嵐氣陰”寫秋; “明月照積雪, 朔風勁且哀”寫冬等等, 詩人從不同角度揭示大自然的美, 形象鮮明突出, 給人以藝術的享受。《登江中孤嶼》中“云日相輝映, 空水共澄鮮”兩句, 寫詩人乘船在江中游覽, 所見的天明朗、湛藍, 幾朵白云飄在天上, 陽光明媚; 所見之水, 清澈透底, 水中倒映著云和日, 天朗水清。詩人在描寫景物時, 并沒有使用華麗的辭藻, 但細細品味, 這江水一色的美景卻是令人陶醉和神往。

謝靈運山水詩明麗清新的藝術風格是顯而易見的, 但這種自然的詩風卻是通過精雕細刻得來的。鐘嶸在《詩品》中說謝詩“其源出于陳思, 雜有景陽體, 故尚巧似, 而逸蕩過之, 頗以繁蕪為累。”謝詩的藝術風格也此產生了不容忽視的缺點 : 雕琢過多、形容過多以及由此而造成的繁冗堆砌、語言晦澀。

三、謝靈運山水詩的表現手法

東晉以前的詩, 沒有把山水作為主要的題材, 因而寫景技巧極不發達。到了謝靈運手里, 才自覺地革新和提高了詩的寫作技巧。

謝靈運以山水入詩, 特別注意聲色的描繪, 追求圖畫音樂式的美。沈德潛說: “至于宋, 體制漸變, 聲色大開”, 這種“聲色大開”的詩風, 正是謝靈運刻意追求的結果。如“初篁苞綠籜 , 新蒲含紫茸”、“銅陵映碧澗, 石磴瀉紅泉”等詩句, 注重色彩的描繪, 筆觸鮮明, 逼真地再現了美妙的山光水色, 給人以視覺上的美感, 是詩里圖畫; 又如“鳥鳴識夜棲, 木落知風發”一聯 , 又完全訴諸聽覺, 巧妙地再現了大自然中的天簌, 是詩里的音樂。

謝靈運在創作中非常重視對形式格局的精心推敲, 他慣用“敘事 ---- 寫景 ---- 說理”的結構, 寫出了一些寫景抒情渾然一體的優秀詩篇, 很得人們的贊賞, 《登江中孤嶼》一詩便是如此。全詩開頭兩聯敘事, 說明出游的打算; 中間兩聯描寫江中孤嶼的景色; 末尾三聯發表人生感想并說明延年益壽與自然環境的關系。這首詩結構綿密, 前后呼應, 層次井然, 開合有致, 絲毫沒有生拼硬湊的痕跡。這些也正是謝靈運運用三段式結構成功詩篇的共同特色。但在謝靈運許多山水詩中, 都存在著這樣的結構, 就形成了一種固定的程式, 造成了謝詩整體風格的單一, 顯得呆板、枯燥、缺乏變化, 令人不喜多讀。并且  三段式的末尾往往是“始信安期術, 得盡養生年”這一類的消極出世思想, 使山水詩拖上了一條玄言的尾巴。因此, 他的詩普遍存在有句無篇的特點, 名句迭出, 而象《登池上樓》、《石譬精舍還湖中作》、《石門巖上宿》、《歲暮》這類情、景、理結合得較好的通篇風格渾融完整的詩作卻不多。

四、謝靈運山水詩與玄言的關系

劉勰《文心雕龍》說: “宋初文詠, 體有因革, 莊老告退, 而山水方滋”。“莊老”和“山水”都是晉宋時期詩歌主要的思想內容。“莊老”是魏晉以來流行的一種思想, “山水”是劉宋時新生的一種欣欣向榮的力量。在山水詩的發展過程中, 作為“老莊”思想的發展的玄學思想被逐步地排斥到詩外。但“莊老告退”并不意味著詩里的“莊老”成分已經完全被肅清、劉宋初期的詩歌里已絲毫沒有玄學思想的存在, 而是說“莊老”已經開始退出詩壇。山水詩的發展過程也就是詩人們思想斗爭的過程, 是“山水”戰勝“莊老”而在詩里取得統治地位的過程。由此可見, 在山水詩興起的初期, 玄言詩并沒有中斷, 而是以玄理的形式殘存在詩中。謝靈運詩歌的思想內容正是如此。在他的詩里, “山水”已經占據了統治地位, 詩歌風格明麗清新, 形象鮮明, 名句迭出, 但也還保留著一小部分玄言的糟粕。“矜名道不足, 適己物可忽”、“懷抱既昭曠, 外物徒龍蠖” 這一類專講玄理的句子, 在謝靈運的詩里隨處可見; 還有一些不是以完整句子表達的玄意, 也滲透在他眾多的詩篇里, 浮現在字里行間。

在謝靈運和山水詩中, 也有玄言洗凈之作。如《夜發石關亭》:

隨山逾千里, 浮溪將十夕。鳥歸息舟楫, 星闌命行役。亭亭曉月映, 泠泠朝露滴。

全詩僅六句, 卻溶敘事、寫景、抒情于一體, 既敘述了長途行役的經歷, 旅途的艱辛, 描繪了凌晨曠野殘月高懸、清露瑩瑩的獨特景色, 又寫出了自己孤寂凄清的心境與幾許羈旅愁懷。但這樣的篇目在謝靈運的詩中卻為數不多。因為他的山水詩雖表現了自己對美不勝收的山水自然景物的由衷喜愛和忘情流連, 但他對自然的感受受著時代的規定與限制: 晉宋時期, 山水往往不是或不完全是作為審美的對象, 而是用來表現“道”的載體。人們欣賞山水泉林, 不是同它們作情感的交流, 把他們化為情思的載體, 而是以哲學家的觀念審視大自然, 把宏觀它們作為理念的外化。謝靈運的山水詩雖然在這一點上的所突破, 但他在游觀山水自然時表現出的審美意識、審美情趣仍然受到了巨大的影響, 因此, 在他的山水詩中出現玄言的成份也就順理成章了。

謝靈運的山水詩中雖有一些玄言成份, 但決不是玄言詩。玄言詩的特點在于巧陳要妙, 象寓語式的談玄論道, 所以是“淡乎寡味”; 而謝靈運的山水詩則是通過詩里的山水, 將虛寂的理融入生意盎然的景中, 用訴諸人們感官的景物去啟示人們的悟道, 表現出“超以象化”的理, 具有一種玄趣。因此, 謝詩中山水與玄言的雜揉主要是受詩人自身思想感情的影響。作為士族代表人物的謝靈運受時代的限制本身就具有玄學思想, 因而謝詩中的玄理也是謝靈運思想感情的一部分, 而不純粹是受玄言詩風的影響。謝靈運的功績就在于他發現了自然山水的審美價值, 力圖使玄言與山水溝通起來, 以山水的形象闡發玄理, 寓玄理于景物之中。這種山水背后的老莊玄思, 越往后發展就越被一種更為真摯的情感或心境所替代, 在唐宋以后便形成了一種情景相生、相融的統一體。

謝靈運對大自然審美價值的發現, 使山川絢麗的風光為人們所矚目, 自然山水在題材上開始被作為獨立的審美對象, 山水詩自此蓬勃興起了。所以說, 謝靈運是扭轉玄言詩開創山水詩的第一人。自他之后, 有南朝齊的謝朓 、何遜 , 唐朝的孟浩然、王維等許多山水詩人的出現, 他們以優美的山水詩豐富了詩歌的題材內容, 促進了詩歌的繁榮發展。

劉宋時代的詩壇上, 山水詩盛極一時。謝靈運的山水詩為他引來了贊譽與推崇, 開一代風尚, 影響所及, 競相模仿學習。“每有一詩至都邑, 貴賤莫不競寫; 宿昔之間, 士庶皆偏, 遠近欽慕, 名動京師。”對于后世來說, 謝靈運也是一代宗師, 特別是唐宋的一些著名文人極度推重謝靈運及其創作成就。李白在他的作品中一再提到謝靈運, 對謝靈運游覽山水、創作山水詩篇表達了熱烈的向往與傾倒: “謝公入彭蠡, 因此游松門”、“且從康樂尋山水, 何必東游入會稽”、“腳著謝公屐, 身登青云梯”、“謝公宿處今尚在, 綠水蕩漾清猿啼”; 杜甫稱贊謝靈運說: “焉得思如陶謝手, 令渠述作與同游”; 陸游也說: “陶謝文章造化奇, 篇成能使鬼神愁” ……除李白、杜甫、陸游外, 從南朝齊梁時的謝朓、何遜、陰鏗、庚信, 到唐代的王維、孟浩然、韋應物、柳宗元等著名詩人的創作里, 我們也都可以尋覓到謝靈運山水詩的影響來。

綜上所析, 我們認為, 時代、階級的局限 , 現實生活和斗爭, 以及詩人自己思想和性格的復雜性與矛盾性, 決定了謝靈運創作中的復雜性和矛盾性。但謝靈運的山水詩絕不象某些評論者所認為的那樣, 是“政治失意時的游山玩水, 只是在聲色犬馬之外尋求感官上的滿足, 并借此掩飾自己對權位的熱衷……很難見出內心的思想感情。”

總的說來, 謝靈運的山水詩是妍媸并存, 但瑕不掩瑜, 成就是主要的。

   五、陶淵明和謝靈運詩風的比較

    陶淵明是魏晉古樸詩歌的集大成者，謝靈運卻另辟蹊徑，開創了南朝的一代新風。具體說來，從陶到謝，詩歌藝術的轉變主要表現在兩個方面： 
    一、首先是從寫意到摹象。 
    在謝靈運之前，中國詩歌以寫意為主，摹寫物象只占從屬的地位。陶淵明就是一位寫意的能手。他的生活是詩化的，感情也是詩化的，寫詩不過是自然的流露。因此他無意于模山范水，只是寫與景物融合為一的心境。謝靈運則不同，山姿水態在他的詩中占據了主要的地位，“極貌以寫物”和“尚巧似”成為其主要的藝術追求。他盡量捕捉山水景物的客觀美，不肯放過寓目的每一個細節，并不遺馀力地勾勒描繪，力圖把它們一一真實地再現出來。如其《入彭蠡湖口》： 
    客游倦水宿，風潮難具論。洲島驟回合，圻岸屢崩奔。乘月聽哀狖，浥露馥芳蓀。春晚綠野秀，巖高白云屯。千念集日夜，萬感盈朝昏。攀崖照石鏡，牽葉入松門。三江事多往，九派理空存。靈物吝珍怪，異人秘精魂。金膏滅明光，水碧輟流溫。徒作千里曲，弦絕念彌敦。 
    對自然景物的觀察與體驗十分細致，刻劃也相當精妙，描摹動態的“回合”、“崩奔”、月下哀狖的悲鳴之聲、“綠野秀”與“白云屯”那鮮麗的色彩搭配，無不給人以深刻的印象。其《于南山往北山經湖中瞻眺》一詩，于山水景物的描摹更加細致入微： 
    朝旦發陽崖，景落憩陰峰。舍舟眺迥渚，停策倚茂松。側徑既窈窕，環洲亦玲瓏。俯視喬木杪，仰聆大壑灇。石橫水分流，林密蹊絕蹤。解作竟何感，升長皆豐容。初篁苞綠籜，新蒲含紫茸。海鷗戲春岸，天雞弄和風。撫化心無厭，覽物眷彌重。不惜去人遠，但恨莫與同。孤游非情嘆，賞廢理誰通？ 
    開闊的洲渚，茂密的松林，蜿蜓的蹊徑，淙淙的流水，嫩綠的初篁，鮮紫的新蒲，自娛的群鳥，像是把景物公解成一個又一個鏡頭，向讀者展示眼前的一切。詩中所描繪的景物，的確是清新自然的，然其刻劃描摹之功，不經過一番苦心琢磨和精心錘煉是達不到的。 
    謝靈運的那些垂范后世的佳句，無不顯示著高超的描摹技巧，如：“白云抱幽石，綠筱媚清漣”；“曉霜楓葉丹，夕曛嵐氣陰”；“云日相輝映，空水共澄鮮”；“林壑斂暝色，云霞收夕霏”；“春晚綠野秀，巖高白云屯”；“池塘生春草，園柳變鳴禽”；“殘紅被徑隧，初綠雜淺深”；“野曠沙岸凈，天高秋月明”；“密林含馀清，遠峰隱半規”；“近澗涓密石，遠山映疏木” 等等，語言工整精練，境界清新自然，猶如一幅幅鮮明的圖畫，從不同的角度向人們展示著大自然的美。尤其是“池塘生春草”更是意象清新，天然渾成，深得后人激賞。 
    謝詩不像陶詩那樣以寫意為主，注重物我合一，表現出整體的自然美，而是更注重山水景物的描摹刻劃，這些山水景物又往往是獨立于詩人性情之外的，因此他的詩歌也就很難達到陶詩那種情景交融、渾然一體的境界。同時在結構上，謝靈運的山水詩也多是先敘出游，次寫見聞，最后談玄或發感喟，如同一篇篇旅行日記，而又常常拖首一條玄言的尾巴。如其著名的《登池上樓》： 
    潛虬媚幽姿，飛鴻響遠音。薄霄愧云浮，棲川怍淵沉。進德智所拙，退耕力不任。徇祿反窮海，臥疴對空林。衾枕昧節候，褰開暫窺臨。傾耳聆波瀾，舉目眺嶇嵚。初景革緒風，新陽改故陰。池塘生春草，園柳變鳴禽。祁祁傷豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，離群難處心。持操豈獨古，無悶征在今。 
    又如《石壁精舍還湖中作》： 
    昏旦變氣候，山水含清暉。清暉能娛人，游子憺忘歸。出谷日尚早，入舟陽已微。林壑斂暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趨南徑，愉悅偃東扉。慮澹物自輕，意愜理無違。寄言攝生客，試用此道推。 
    這些都體現了謝詩典型的風格。 
    二、其次是從啟示性到寫實性。 
    陶淵明的詩歌，十分注重言外的效果，發揮語言的啟示性，以調動讀者的聯想和想象，去體會那些只可意會而不可言傳的東西。陶詩中的物象描寫，常采用白描的手法，雖然只是淡淡的幾筆，但在平淡的外表下，卻蘊含著熾熱的感情和濃郁的生活氣息。如他筆下的青松、秋菊、孤云、歸鳥等意象，無不滲透著詩人的性情與人格，甚至成為詩人的化身和人格的象征。而謝靈運的詩歌語言，則更注重寫實性。他充分發揮了語言的表現力，增強了語言描寫實景實物的效果。他憑著細致的觀察和敏銳的感受，運用準確的語言，對山水景物作精心細致的刻畫，力求真實地再現自然美。因而他筆下的物象，就更多地帶有獨立性和客觀性。他寫風就是風，寫月就是月，寫山就要描盡山姿，寫水就要描盡水態，而且寫來也鮮麗清新、自然可愛。我們從以上所列舉的其諸多名章佳句中，已可明顯地感受到這一點。《文心雕龍·明詩》說：“儷采百字之偶，爭價一句之奇；情必極貌以寫物，辭必窮力而追新。”盡管劉勰對此持批評態度，卻正好概括了謝靈運詩歌語言的特點。 
    陶淵明對言不盡意的道理似乎深有體會，他常常遇到語言表達的苦惱，他曾作詩說 “擁懷累代下，言盡意不舒”；“此中有真意，欲辨已忘言”。所以他采取的辦法是以不辨為辨，啟發讀者自己去體會和補充。而謝靈運所采取的辦法卻不同。他作詩的態度本來就十分認真，又要盡量捕捉自然景物的客觀美。也許由于語言自身的局限和不足，當他面對千姿百態、變化無窮的自然景物時，也同樣有著語言表達的苦惱，所以他才有“空翠難強名” 的概嘆。但他還是要充分發揮語言的寫實性，努力地探索新的表現方法，創造新的語匯，運用各種技巧去描摹或形容它們，并從不同的角度再現大自然的美，顯示出其高度的駕馭語言能力。如果沒有這種執著的探索與創新精神，他的詩也就不會給人以耳目一新之感。 
    但由于過分追求新奇，也就不可避免地會出現“語多生撰，非注莫解其詞，非疏莫通其義”之弊。清汪師韓《詩學纂聞·謝詩累句》曾指摘謝詩中“不成句法”、“拙劣強湊”、“了無生氣”之處達五十馀條。雖不免過分，但有些的確是符合實際的。然而盡管如此，謝靈運的詩正如鍾嶸所說：“譬猶青松之拔灌木，白玉之映塵沙，未足貶其高潔也。”謝靈運的詩，不僅在當時引起轟動，而且對后世也有著深遠的影響。唐釋皎然譽之為“詩中之日月”，“上躡風騷，下超魏晉”，雖未免過譽，但謝靈運畢竟為山水詩的建立和發展做出了突出的貢獻。 
    從陶淵明到謝靈運的詩風轉變，正反映了兩代詩風的嬗遞。如果說陶淵明是結束了一代詩風的集大成者的話，那么謝靈運就是開啟了一代新詩風的首創者。在謝靈運大力創作山水詩的過程中，為了適應表現新的題材內容和新的審美情趣，出現了“情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”和“性情漸隱，聲色大開”的新特征。這一新的特征乃是伴隨著山水詩的發展而出現的創新現象。這新的特征成為 “詩運轉關”的關鍵因素，它深深地影響著南朝一代詩風，成為南朝詩風的主流。而且這種詩風對后來盛唐詩風的形成，也有著十分積極的意義。