詩書畫為何不可分？
文/朱天曙
二王行草拓而展大，明王覺斯最顯。王字拓展，得雄強(qiáng)最難，覺斯取質(zhì)得勢，逸而能厚，時以漲墨，枯筆，長線運(yùn)之，開王字放大之新風(fēng)。南宮學(xué)王作大字橫幅，得天然之趣，一變也；覺斯學(xué)王作大字縱式，得欹側(cè)之勢，又一變也。
清湘筆底最見波瀾，師古更師心，真機(jī)相觸，靈光時現(xiàn)。曾云“今人古人，誰師誰體?但出但入，憑翻筆底。”刻板泥古者應(yīng)知其深意。
“龍蟲并雕”為學(xué)者王了一先生齋名，于藝事亦應(yīng)如是。“龍”者，變遷，氣象，藝?yán)碇畬伲弧跋x”者，點(diǎn)畫，長短，寬窄之屬。“龍”而后“蟲”，大而化之；“蟲”而后“龍”，精微廣大；“龍”、“蟲”并雕，道技相彰也。
歷來中國畫與詩書不分，何也?詩中涵養(yǎng)，書中用筆，自然陶冶皆融為畫也。書之筆墨技法歸于畫內(nèi)，詩之精神氣韻歸于畫外，自然之美歸于畫道。今人沉溺西風(fēng)，以毛筆作素描，言必論造型，填墨填色，不知中國畫寫意精神之所在，豈不悲哉?!
此心安處是湖山。山林湖海，皆自然造化；湖山朗境，為藝者最可珍視。東坡詩云“未成小隱聊中隱，可得長閑勝閑。我本無家更安住，故鄉(xiāng)無此好湖山。”湖山者，隱也，閑也，安也，歸于心有靈犀也。
平正寬博，淳樸靜定為沈石田山水之特色，開明代吳門之風(fēng)。其初師杜瓊，曾祖沈良與王蒙為友，故取王亦多。后取董北苑，巨然，黃大癡，吳仲圭，以寫生之景，抒胸中逸興，皴法勁簡，筆墨蒼潤，以“粗”出之見“質(zhì)”，以“細(xì)”出之見“勁”，空林積雨，云山霧樹，皆見心智。最喜南京博物院藏其《東莊圖冊》二十開，江南村景，漁歌遠(yuǎn)橋，新篁新雨，皆入圖中，觀之令人思鄉(xiāng)。文徴明，唐伯虎等步其履，或精巧細(xì)膩，或繁復(fù)鋪陳，時有過之，然質(zhì)樸天然少矣，此石田所以可貴也。
客問：小字二王一路行書如何得法?余曰：習(xí)隋永禪師智永千字文可也。智永為右軍世孫，傳年過百歲，終身精研王氏筆法，退筆成冢，筆法爛熟，王氏書風(fēng)傳至唐人，智永乃功臣也。初學(xué)王字，取徑二王刻本，不如直接取徑智永，由智永千文，直通右軍蘭亭無障也。
智永《千字文》
楷書入印得自然爛漫最為不易。吾鄉(xiāng)蔡易庵以六朝碑版入印，不事雕飾，疏宕有致，開近代楷書印風(fēng)之新格，無出其右。先生善育人，以秦漢為歸，桑寶松、竹齋等印人皆出其門下，各有面目。昔年曾撰文評先生印藝，香港達(dá)堂馬國權(quán)先生編大著《近代印人傳》，昔未編入其中，達(dá)堂曾示余手札，欲編入續(xù)編，然未克編成，已歸道山，深以為憾。
書論品評歷來重修辭。漢興草書，章帝時齊相杜度及崔瑗，崔寔皆善書，“草勢”載杜氏“殺字甚安，書體微瘦”語即修辭法也。何為“殺”?如何“殺字”?此實(shí)指草書用筆之“狠”也，與“讀書破萬卷”之“破”相類也。今人亦有“殺紙”語，即筆力入紙，力透紙背也。“殺”為書寫動態(tài)，入紙而不亂，故得“安”。以“瘦”喻書言勁健也，漢晉論書，已有“肥”、“瘦”之說，亦“書如其人”論之前奏，宋東坡居士有以書喻人之“筋”、“骨”、“肉”，一脈相傳，至吾鄉(xiāng)劉融齋“書者，如也”語出，“如其志，如其學(xué)，如其才，總之如其人”，由形態(tài)修辭到表示精神，書之人格象征論大備矣。
“書畫船”乃古人風(fēng)雅事，亦為藝術(shù)史上之獨(dú)特景觀。此說始于北宋米南宮，其船舸題有此語。宋黃山谷戲贈米南宮有“滄江靜夜虹貫月，定是米家書畫船”句。南宮曾住江淮，多住舟中作字，故有此名。元人周砥亦有“邀我醉眠書畫舫，月明吹笛看云汀”句。明人董其昌最喜舟中作書，署款“舟次”、“舟中畫”、“舟中書”尤多，緣其至京都回松江舟中時日多達(dá)數(shù)月，故小幅時在舟中作，臺北傅君約先生論述詳矣。清周櫟園亦在舟中設(shè)齋雅玩，名為“就園”。包安吳有《藝舟雙楫》論文論書，影響一時。“船”本漂泊流離，隱逸高懷之象征，而書畫船中，觀山賞水，移步換景，人在圖中，遠(yuǎn)離塵鞅，知己相隨，時有興致，故能抒寫懷抱，佳作迭出也。
“視”而非見，“神遇”最要。《莊子》之《養(yǎng)生主》述庖丁解牛，其中有“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”語，于書畫甚為切實(shí)。藝事非斤斤于點(diǎn)畫，“神遇”最要也。技術(shù)精熟而后至精神自由，已無關(guān)技，“技進(jìn)乎道”非論技，眼中無技也。“道”之何在？即莊子所謂“游”，精神逍遙，從容悠然，道自在耳。
古磚自清以來為書家新取資者，開碑學(xué)新脈。嘉慶年間，江南出土南朝墓磚甚多，兩側(cè)多文字，張燕昌，陸心源等藏弆甚豐，古磚進(jìn)入金石研究視野。陸氏作《千甓亭古磚圖釋》二十卷，著錄八百余種，其中多吉語，署年號尤多，時見反文。余作隸多喜其簡率，生拙，古樸，時見新意活潑處，別于廟堂正體。惟文字重復(fù)者多，難拓展新字，是其缺憾也。
清學(xué)大盛，金石其一也。金石之壽，不及簡冊，宋杜大珪撰名臣碑傳《琬琰集》，元李道謙撰道教全真派《甘水仙源錄》，嘉惠學(xué)人。淸人葉昌熾撰《語石》專研碑刻，梁任公多有推重。智超師數(shù)年前曾贈余先生校補(bǔ)陳援庵《道家金石略》千余種，以繆荃孫《藝風(fēng)堂金石文字目》為本，集漢至明道教碑傳之大成，其中若金元多達(dá)八百八十二種。《陳垣全集》二十叁卷未錄此書也，然援庵《明季滇黔佛教考》多取材于此。其中著錄若《延年石室題字》、《中岳嵩高靈廟碑》、《云峰山鄭道昭題刻》、《瘞鶴銘》等書史名作，亦皆道家史料也。今研書史者，多留意書風(fēng)，其宗教內(nèi)容與時代風(fēng)氣亦相關(guān)聯(lián)，不可不知也。
唐楷一體清人最重，延至今日，而楷書之風(fēng)實(shí)多矣。或晉楷，二王是也；或魏碑，“始平公”是也；或?qū)懡?jīng)體，敦煌遺書是也。又有隸楷，行楷等不一而足。唐楷亦有褚顏柳歐，各見其擅。褚體重妍，與二王一脈；顏體重筋，實(shí)通篆法；歐法重峭，多見刀意。余以為初學(xué)宜晉楷，魏碑唐楷宜后學(xué)，寫經(jīng)一體宜工而后補(bǔ)，可見奇趣。淸人唐楷重顏，亦與碑學(xué)重“質(zhì)”輕“妍”合轍也。
書畫常現(xiàn)文學(xué)母題，陶元亮《歸去來辭》入書畫，一例也。歷代著錄唐人鄭虔，北宋趙大年，南宋梁楷，馬遠(yuǎn)，元錢選，趙子昂，明文徵明，仇英，吳偉，唐寅，淸華嵒等皆作元亮像或《歸去來》，或風(fēng)高氣逸，或葛巾漉酒，或釆菊撫松。《歸去來》畫卷歷代相傳，書家錄此者，舉不枚舉，若子昂書《歸去來辭卷》，高潔清芬，卷后白描元亮手執(zhí)竹杖，蕭散恬淡童子手捧竹笈相隨，與其詩作相呼應(yīng)。明陳老蓮曾作元亮《歸去來》贈周櫟園，亦有“入則孔明，出則元亮”意。《洛神賦》，《蘭亭雅集》，《赤壁賦》等文學(xué)圖式亦歷代相沿。經(jīng)典文學(xué)母題，往往寓于藝術(shù)之中傳承，文心相通也。
明·李在·紙本水墨縱28厘米橫74厘米遼寧省博物館藏
藝事一道，始于飄逸，終于渾厚；學(xué)問一道，始于厚重，終于放逸。藝學(xué)雙楫，端莊流利也。
清人高南阜書印兼擅，尤以隸勝，谷口之后最得古者。丁巳右手廢后，筆墨之役以左手驅(qū)，生澀別扭，不能工也。常聞今人大夸其左書之妙，實(shí)乃“病書”也，先生精心之作多右手所作，其“左書”不必以“藝”過譽(yù)。淸人以其與冬心，板橋同為“八怪”名之，或因“左書”生“怪”，拙意與碑意同，終非自然也。歷來以左書作書少見工者，況南阜以病廢不得以而為之耳。
佛家有“舍”、“得”語，藝事亦復(fù)如是。黃賓虹曾有語論對景作畫要“舍”，追寫物狀要“取”。何者“舍”，何者“取”，各有造化。“舍”其枝蔓，“取”其內(nèi)核，所謂以“簡單”象征“繁復(fù)”，“空靈”表現(xiàn)“具體”之“得”也。
書中點(diǎn)畫之美，章法之趣極可覃思。經(jīng)典之作，或粗或細(xì)，或密或疏，或大或小，可奪得天工也。書譜語云“纖纖乎，似初月之出天涯；落落乎，猶眾星之列河漢”，初月之纖，晶瑩剔透；眾星之列，燦然排列，何其美哉!
清初山水，多重四僧。和縣鷹阿山樵戴本孝山水，尤當(dāng)重之。閑讀先生之作，兩翁對弈于山水間，題詩云“一局在兩間，今古自終始。秋山總無言，幽人得靜理。”甚得禪境與藝?yán)怼！敖瘛薄ⅰ肮拧苯K始，靜中求得，何其妙哉!本孝父戴重，明亡絕食死，其遂以布衣隱居鷹阿山中終老。余喜其性高曠，其畫玄遠(yuǎn)，清而能厚；以枯筆運(yùn)之，能實(shí)其虛，亦復(fù)虛其實(shí)，極見高明。竊以為清處勝髡殘石道人，枯處亦不讓程邃垢道人。
論書重“勢”，此“書”、“非書”之分關(guān)捩也。唐張懷瓘曾云：“夫人工書，須從師授，必先識勢，乃可加工。”“勢”者何?古人所論多矣。若漢蔡中郎“篆勢”，崔瑗“草勢”，西晉衛(wèi)恒“古文字勢”、“隸勢”。傳為中郎又有“九勢”論轉(zhuǎn)筆，藏鋒，疾勢等。概言之，實(shí)直而轉(zhuǎn)曲，圓而易方，平而后斜，靜而變動，遲而后疾。“九勢”又云：“書者，散也”，實(shí)指勢亦無定法，散其懷抱，抒情而已，此論“書”所以為藝之由也。
篆法乃一切筆法之母。書畫用筆，重中鋒，重圓厚，重縱勢，皆源于此也。通篆法須解《說文》，然習(xí)小篆則不必學(xué)《說文》之摹字形，應(yīng)徑學(xué)秦漢刻石，或取徑清人。篆而生隸，隸而生楷，楷而生行，筆法越發(fā)多樣，“原法”在篆由篆至隸，至楷，至行，此學(xué)書之恒途，或有由楷上溯者，亦是一法也。畫法得篆意，渾厚凝重，輔以帖意，故能千古。清以來八大，缶翁，白石，賓翁尤得于此，并閎金石之趣，畫法又一變矣。
中國書畫形式最重“長卷”。“展放”與“卷收”之中，融中國文化時空特質(zhì)，或延伸，或展開，或流動，或無限。此式應(yīng)源于早期竹簡，以韋編竹，連貫成卷。長卷始于右端，終于左端，右手“收卷”逝去圖景，左手“展放”未來生命，“卷”、“收”之間，“感舊”與“神游”。人生之逝去，新生，濃烈，疏淡，追憶，冥想，盡在其中。卷中時光靜留，定為永恒。卷之首末題跋，更拓展時空廣度與文化淵源。東晉以來，顧虎頭《女史箴圖》、《洛神賦圖》，張萱《游春圖》等名跡莫不如此。元代黃子久《富春山居圖》后，長卷更增“隱逸“特質(zhì)，由人事漸轉(zhuǎn)山林也。
碑中常有奇態(tài)，《爨寶子碑》，其一也。此碑刻于云南曲靖，東晉義熙元年所作。其時楷書一體已成熟，邊陲刻手欲學(xué)隸法而不能古，時以楷法參隸法，顯非楷非隸之態(tài)，非今人所論由隸至楷之過渡。康南海重碑，評其“樸厚古茂，奇姿百出”，“奇姿”實(shí)源于“楷隸雜糅”之形。此碑可學(xué)之，清后學(xué)者代不乏人，如白石翁大楷即法此碑而出，得其“拙”。然不必夸張其“生”處而失其本，應(yīng)知此“奇”非刻手之“自覺”，“化”而用之可也。
曾云“篆法乃一切筆法之母”，識篆乃學(xué)篆第一要務(wù)。歷代字書多矣，《漢書·藝文志》載周宣王太史《史籀》十五篇，為著錄所見最早者，后若秦李斯《蒼頡》柒章，趙高《爰?xì)v》六章，胡毋敬《博學(xué)》柒章，合為《蒼頡篇》等，然皆失傳。識篆最要讀漢許叔重《說文》，九千叁百余字，五百四十部，秦漢小篆字形皆備，字之本義皆明，金壇段茂堂所注詳矣。今人學(xué)書不重字源，點(diǎn)畫易見訛誤，實(shí)未解篆字也。傳白石作印，每字必核，以辨正誤。吾人學(xué)書，不惟學(xué)篆識篆，學(xué)隸應(yīng)知篆之胎記，學(xué)楷應(yīng)明形之由來也。
“書肇自然”至“書如其人”，此“書”為“藝”之由也。書肇自然，因形指意，因意生象，立象盡意，所以重“形學(xué)”；書如其人，因人觀書，精神學(xué)養(yǎng)，一寓于書，所以重“人學(xué)”。“形學(xué)”，書內(nèi)也；“人學(xué)”，書外也。無“內(nèi)”無以論書，游論無術(shù)；無“外”徒以論“形”，雖工無益。
右軍書法固得其天倪，亦得江山之助也。會稽山水佳秀，氣象萬千，與右軍其人其書皆合轍。曾讀青蓮詩，有語云：“遙聞會稽美，且度耶溪水。萬壑與千巖，崢嶸鏡湖里。秀色不可名，清輝滿江城。人游月邊去，舟在空中行。”可為右軍書風(fēng)之注腳也。
歷來文士擅書畫者，皆非以區(qū)區(qū)一技為能事，此士藝匠工之所分也。東坡雄才，縱論文道；元章博古，玩石通藝；子昂雅文，書畫寄興。故胸次高朗，涵浸古趣者，書畫逸氣自存丹府，能得空靈之致也。
畫之要者何?明“嘉靖八子”之一李中麓論畫之“六要”尤得要害：曰神，妙理神化也；曰清，瑩潔虛明也；曰老，玉坼缶罅也；曰勁，強(qiáng)弓巨弩也；曰活，筆勢飛走也；曰潤，含滋藴彩也。又云畫之“四病”：曰僵，曰枯，曰濁，曰弱。此六要不易得，于書法亦復(fù)如是。今人書畫多重形式，其筆墨精神應(yīng)在此也。四病亦書畫常見者，應(yīng)以為戒。
