現(xiàn)代文論史一直以“新文學”作家出身的理論家與批評家作為研究對象，忽略了在同一時空中從事古代文論與外國文論研究的兩類學者，這是值得反思的。現(xiàn)代文論史應由新興文論、古代文論研究、譯介文論研究三維構成，由此可以更好地理解中國現(xiàn)代的“文論現(xiàn)代性”及“古今文論轉換”等命題，并揭示現(xiàn)代文論正是在“內(nèi)生外緣”的雙重影響下走出了自己的理論生成之路。
長期以來，現(xiàn)代文論研究是仿照現(xiàn)代文學研究的，只將從事“新文學”創(chuàng)作的作家與批評家、文論家作為研究對象。現(xiàn)代文學史以魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺來領銜布陣，現(xiàn)代文論史也以魯迅、周作人、茅盾、梁實秋、李健吾、胡風來領銜布陣。同時代那些從事古代文論、譯介文論研究的眾多學者被忽略，無緣進入現(xiàn)代文論史，或進入了也僅僅占據(jù)次要的補充位置。這使現(xiàn)代文論史的論述空間極其狹小，不符合豐富復雜的史實。這是一個值得反思的問題，隨之而來的則是為古代文論與譯介文論研究進入現(xiàn)代文論史提供必要的說明與路徑。這不僅可以改寫現(xiàn)代文論史的構成，由新興文論一維拓展至兼融古代文論與譯介文論研究二維，形成現(xiàn)代文論史的三維論述空間；同時，后二者的加入也會改變由“新文學”視角形成的單一評價局面，從而在三維空間中產(chǎn)生交互評價，使得從事古代文論或譯介文論研究的學者堂堂正正地獲得現(xiàn)代文論史地位，承認他們的創(chuàng)新性絲毫不亞于新興文論家們。
現(xiàn)代文論史一維空間的形成與其依附現(xiàn)代文學史緊密相關?！艾F(xiàn)代文學”作為一個學科概念不同于“古代文學”，前者是學科概念而非時間概念，故其所說的“現(xiàn)代”僅指處于“現(xiàn)代”時期的“新文學”創(chuàng)作，不包括在此一時期里其他的創(chuàng)作活動，如文言的舊體詩詞寫作等。但“古代文學”概念不同，它既是一個學科概念，也是一個時間概念，以時間性統(tǒng)攝學科性，用朝代劃分文學分期，在分期內(nèi)不分文體、新舊、雅俗而平等對待不同創(chuàng)作樣式。如“唐代文學”內(nèi)既收散文、詩歌，也收傳奇，還收敦煌曲子詞，不以文體作取舍；“明代文學”內(nèi)既收散文、詩詞，也收話本、戲曲，不以雅俗作取舍。但“現(xiàn)代文學”不同，它只收以白話創(chuàng)作的“新文學”作品，不收以文言創(chuàng)作的“舊詩詞”，導致容量偏窄。殊不知這些舊詩詞全面感應與表現(xiàn)整個現(xiàn)代時期所發(fā)生的家國大事，抒寫詩人在這個時期的心路歷程與生命樣式，甚至敢于記錄“新文學”作家不敢記錄的歷史事件。忽略舊詩詞入史會導致“現(xiàn)代文學”面貌不完整，甚或關涉現(xiàn)代文學精神品質(zhì)之豐潤?，F(xiàn)代文學研究者正在試圖彌補這一缺憾。我認同這種觀點：放棄“現(xiàn)代文學”的學科概念屬性而使之時間化，這樣才能有大的起色。如此，則現(xiàn)代文學史不僅包括白話文學作品，也包括文言作品——可引入舊詩詞，甚至也可引入此一時期出現(xiàn)的文言小說或筆記。20世紀80年代中期提出“二十世紀中國文學”與2000年前后提出“民國文學”概念就體現(xiàn)了這樣一種努力。
不過“二十世紀中國文學”雖然重視了時間性，有聯(lián)接“現(xiàn)代文學”與“當代文學”之功，意在打破“現(xiàn)代文學”概念的政治單一性，建構文學審美論的文學史觀，但沒有真正解構“現(xiàn)代文學”的原有學科屬性。“二十世紀中國文學”概念仍然只是“現(xiàn)代文學”概念的審美化表述，它堅持“現(xiàn)代文學”學科所認定的文體標準，從新角度講述了“現(xiàn)代文學”學科遴選范圍內(nèi)的文學故事，只在數(shù)目詳略上有所改變而已。如強調(diào)：“在中國文學史上，從來未嘗出現(xiàn)過像本世紀這樣激烈的'形式大換班’，以前那種'遞增并存’式的興衰變化被不妥協(xié)的'形式革命’所代替。古典詩、詞、曲、文一下子失去了文學的正宗地位，文言小說基本消亡了，話劇、報告文學、散文詩、現(xiàn)代短篇小說這樣一些全新的文體則是前所未見的”，所以是一場從“古代中國文學”向“二十世紀中國文學”的全面轉型。這種說法雖然意識到了“斷裂”中也有聯(lián)系，不過所指是精神上的而非文體上的，且認為精神聯(lián)系只能發(fā)生在新文體對于傳統(tǒng)文化精神的繼承上，并不承認舊文體既具有繼承傳統(tǒng)文化精神又具有面對新時代問題的感應與表現(xiàn)能力。這種僅從話語形式上辨識文學的古今轉變，不僅使“古典詩、詞、曲、文”失去文學的正宗地位，而且失去被寫進現(xiàn)代文學史的資格。三位作者在1985年撰寫此文時，以他們所學現(xiàn)代文學專業(yè)來看，均出自王瑤門下，必然以王瑤《中國新文學史稿》為學習對象與范圍，還很難深入理解舊詩詞創(chuàng)作。那時，就連很多現(xiàn)代著名作家張愛玲、金庸等人都沒有正式進入現(xiàn)代文學史，怎么會考慮讓身份極其復雜的舊詩詞作家進入現(xiàn)代文學史呢？錢理群在2011年出版與他人合編的《二十世紀詩詞注評》，開始關注舊詩詞。此時亦有不少關于舊詩詞入史問題的討論，可惜意見不統(tǒng)一。錢理群撰寫了長篇序文，提出舊詩詞是“一個有待開拓的研究領域”，卻沒就入史的審美標準與具體路徑等問題發(fā)表意見。舊詩詞入史牽涉到“現(xiàn)代文學”作為學科概念的存亡，現(xiàn)代文學的現(xiàn)代性將會重新定義，事關重大，人們往往不愿遽下判斷?，F(xiàn)代文學史至今不收舊詩詞，是主張入史的力量遠遠小于反對入史的力量所致，同時，也是不知道怎么將舊詩詞領入現(xiàn)代文學史的研究困境造成的。
從20世紀90年代末期開始出現(xiàn)的“民國文學”概念，緩解了“現(xiàn)代文學”與舊詩詞之間的緊張關系。有學者指出：“'民國文學史’概念的提出，有效地解決了所謂新文學和舊文學、雅文學和俗文學等的兼容問題。比如，在民國時期，鴛鴦蝴蝶派等人的通俗小說創(chuàng)作、舊體詩詞創(chuàng)作是文學史發(fā)展過程中一個有機組成部分。它們和所謂的雅文學、白話新詩的創(chuàng)作，好像飛鳥的兩只翅膀一樣，只有雙翼舞動才能形成一種相互協(xié)調(diào)、共同支撐的良好局面。我們?nèi)绻麌栏竦卦诂F(xiàn)代性的結構框架中，尋求文學的現(xiàn)代化，狹隘地劃定文學史的邊界范圍，那么，這些文學現(xiàn)象是不能夠順理成章地進入現(xiàn)代文學史教材的?！比绻娴爻姓J這一點，又提出“共和國文學”，這就完全接上了“古代文學”的時間命名屬性。這樣的話，如果還保留“現(xiàn)代文學”稱謂，但將其視為時間概念，現(xiàn)代文學史所包容的對象就會極大地拓展開來，大體可包括白話體作品、舊體詩詞、其他文言創(chuàng)作、影視劇本、流行歌詞等。同時，也必然產(chǎn)生價值重估，如一些新詩人在原來的文學史上地位較高，一旦引入舊詩詞、歌詞以后，他們的地位就有可能下降，要讓位于更優(yōu)秀的舊體詩詞、歌詞作者。
依此而言，原來以“現(xiàn)代文學”學科概念而定性的現(xiàn)代文論史也應做出調(diào)整。如果將現(xiàn)代文論視為開始于晚清而至今還在發(fā)展中的所有文論實踐，那么，現(xiàn)代文論史將會極大擴容。同時，將現(xiàn)代文論史作為某一段時間內(nèi)的文論實踐史來看，也有一個與外來文論的對話交流問題。我們當然不能將翻譯成中文的外來文論直接納入中國現(xiàn)代文論史，但那些翻譯外來文論而留下的譯介研究，卻應成為現(xiàn)代文論史的一部分，它們可能深度地影響了現(xiàn)代文論的發(fā)展與性質(zhì)。
因此，現(xiàn)代文論史不應只有以白話文學為研究對象的批評與理論即“新興文論”一維，同時應有以古代文論為研究對象的“古代文論研究”一維，還應有以翻譯外來文論而形成的“譯介文論研究”一維，現(xiàn)代文論不是新興文論的“一維空間”，而是同時兼容古代文論研究與譯介文論研究的“三維空間”。下文，我想談談古代文論研究與翻譯文論研究在現(xiàn)代文論史上的地位與意義。
二、現(xiàn)代文論史的“古代文論研究”維度
將古代文論研究納入現(xiàn)代文論史不是一個應該慎入的問題，而是一個急入的問題。邀請它的加入，不僅因為它屬于現(xiàn)代時期的文論思考，也在于它的加入將使現(xiàn)代文論面貌煥然一新，這不僅是材料上的新，也是體系上、觀念上的新?，F(xiàn)代文論史上的古代文論研究是指針對古代文論史上的問題所進行的專題研究，尤其是新興的“中國文學批評史”眾多著作，集中體現(xiàn)了古代文論研究達到的學術高度。近年來，古代文論研究界已經(jīng)對這些成果進行了深入反思與總結，討論了它們與現(xiàn)代文論的重要關聯(lián)，說明它們是在現(xiàn)代視野中所進行的古代文論分析，雖然不能說就是現(xiàn)代文論的同義語，卻完全可以看出它們的理論取向是現(xiàn)代的。在古今對話中形成的文論觀既包含古人智慧，也包含今人智慧，既返回古代文論的原典以求歷史的真諦，也體現(xiàn)現(xiàn)代文論的原理以求文論的新知，這為現(xiàn)代文論的發(fā)展提供了豐富內(nèi)容，甚至提供了超越時興文論觀的更為深邃的理論見識。
朱自清關于中國文學批評史編寫的評價，鮮明地點出了從傳統(tǒng)“詩文評”到現(xiàn)代“文學批評”的變化。這一變化是“外來意念”與“我們的材料”結合的過程，但也是返回中國古代語境完成恰當評價的過程，這種西化與中國化構成的占有、沖突及調(diào)適，是中國文學批評史書寫得以成立的學術依據(jù)，同時也證明其處于現(xiàn)代文論史的發(fā)展脈絡中。他指出：“'文學批評’原是外來的意念，我們的詩文評雖與文學批評相當，卻有它自己的發(fā)展……寫中國文學批評史，就難在將這兩樣比較得恰到好處，教我們能以靠了文學批評這把明鏡，照清楚詩文評的面目。詩文評里有一部分與文學批評無干，得清算出去，這是將文學批評還給文學批評，是第一步。還得將中國還給中國，一時代還給一時代。按這方向走，才能將我們的材料跟那外來意念打成一片，才能處處抓住要領；抓住要領以后，才值得詳細探索起去?！边@表明三點：其一，建構中國文學批評史是現(xiàn)代認識的產(chǎn)物?！爸袊膶W批評史的出現(xiàn)，卻得等到五四運動以后，人們確求種種新意念新評價的時候。這時候人們對文學取了嚴肅的態(tài)度，因而對文學批評也取了鄭重的態(tài)度，這就提高了在中國的文學批評——詩文評——的地位?！痹谥袊鴤鹘y(tǒng)中，詩文評排在“經(jīng)、史、子、集”這個序列的集部之尾，是不受重視的，引進西方文學批評概念后才使詩文評獨立出來，與其他部門平起平坐。其二，發(fā)揮文學批評的選擇權，將詩文評中非文學的構成部分清理出去，建構符合現(xiàn)代意義的文學批評史。其三，堅持“將中國還給中國”“一時代還給一時代”的闡釋原則，以免用現(xiàn)代的文學批評概念取消古人文論的獨特性，所以朱自清對使用“純文學”與“雜文學”概念來寫批評史持謹慎態(tài)度，“以純文學、雜文學的觀念介乎其間，反多一番糾葛”，認為“并不是現(xiàn)代的套子，隨意就可以套在史實上”。他舉了一個很好的例子，從“純文學”的角度看，經(jīng)史子集不算文學，但是在中國歷史上，“經(jīng)史子集都可以算是文學。經(jīng)史子集堆積得那么多，文士們都鉆在里面討生活，我們不得不承認這些為文學，當然集部的文學性也許更大些”。這是指出，簡單地套用文學批評概念去看古人，會忽略古代文學概念的特殊性與豐富性。由此可知，古代文論研究一方面是返回古代的知識考察，一方面是體現(xiàn)現(xiàn)代意識的文論建構。從后一方面看，古代文論研究當然屬于現(xiàn)代文論史；即使從前一方面看，也是間接地屬于現(xiàn)代文論史。由研究古代概念可達成與現(xiàn)代概念之對話，那不也屬于現(xiàn)代文論史嗎？
一旦轉變了觀念，將古代文論研究納入現(xiàn)代文論史，就會發(fā)現(xiàn)古代文論研究確實是現(xiàn)代文論之實踐的一個重要組成部分。下面不妨略舉幾例加以說明。
梁啟超1902年發(fā)表《論小說與群治之關系》，主張文學與政治結合而啟發(fā)民智，影響社會?！拔逅摹币院?，他的文學觀發(fā)生變化，倡導情感說，發(fā)表《情圣杜甫》《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》等文，在后一文中，他將中國韻文史上的情感表現(xiàn)劃分為六大類：奔迸的表情法，回蕩的表情法，蘊藉的表情法，象征派的表情法，浪漫派的表情法，寫實派的表情法。前三類說法純粹是中國式的，后三類取自西方分類，與黑格爾關于藝術史的“象征型”“古典型”“浪漫型”劃分相關。他自述寫作宗旨：“我講這篇的目的，是希望諸君把我所講的做基礎，拿來和西洋文學比較，看看我們的情感，比人家誰豐富誰寒儉？誰濃摯誰淺?。空l高遠誰卑近？我們文學家表示情感的方法，缺乏的是那幾種？先要知道自己民族的短處去補救他，才配說發(fā)揮民族的長處?！绷簡⒊斎幌嘈胖袊谋砬榉椒ǜS富。從研究對象言，這是一篇屬于古代文學研究的論文，但從它所呈現(xiàn)的“六大表情法”看，實極大地豐富了現(xiàn)代文論關于抒情方法的研究，理應屬于現(xiàn)代文論成果，將之納入現(xiàn)代文論史，可以豐富現(xiàn)代文論的抒情思想。梁啟超曾說：“若真有好意境好資料，用白話也做得出好詩，用文言也做得出好詩?！边@是持新詩舊詩地位平等說。將這樣的觀點放在文論上也一樣，應當持新興文論研究與古代文論研究地位平等說。由揭示新興文學（如白話文學）問題產(chǎn)生的文論成果，理應尊為現(xiàn)代文論的珍藏；由揭示古代文學（包括古代文論）問題而產(chǎn)生的文論成果，也理應尊為現(xiàn)代文論的珍藏。
黃侃的《文心雕龍札記》成書于20世紀20年代，是現(xiàn)代“龍學”的奠基之作。黃侃在解釋文道關系時說：“《序志》篇云：《文心》之作也，本乎道。案彥和之意，以為文章本由自然生，故篇中數(shù)言自然，一則曰：心生而言立，言立而文明，自然之道也。再則曰：夫豈外飾，蓋自然耳。三則曰：誰其尸之，亦神理而已。尋繹其旨，甚為平易。蓋人有思心，即有言語，既有言語，即有文章，言語以表思心，文章以代言語，惟圣人為能盡文之妙，所謂道者，如此而已。此與后世言文以載道者截然不同?！秉S侃反對“文以載道”的意旨是現(xiàn)代的，正是這個現(xiàn)代立場使其做了一篇闡發(fā)古人道論的現(xiàn)代文章。不妨看一下“五四”新文學運動領袖是如何說的，可明黃氏所說的來源。胡適在主張“言之有物”時強調(diào)：“吾所謂'物’，非古人所謂'文以載道’之說也?！逼洹拔铩敝盖楦信c思想，但主要指情感，故有這樣的結論：“情感者，文學之靈魂?！焙m反對文以載道，希望作家們不要再像傳統(tǒng)文學那樣沉浸在墓志、壽序、家傳與策論寫作中，應實寫社會風貌，表現(xiàn)下層民眾的生活現(xiàn)狀。陳獨秀指出：“尊意謂道即理即物，亦即思想內(nèi)容，此蓋'道’字之廣義的解釋，仆所極以為然者也。惟古人所倡文以載道之'道’，實謂天經(jīng)地義神圣不可非議之孔道，故文章家必依附六經(jīng)以自矜重，此'道’字之狹義的解釋，其流弊去八股家之所謂代圣賢立言也不遠矣。”“何謂文學之本義耶？竊以為文以代語而已。達意狀物，為其本義。文學之文，特其描寫美妙動人耳?！薄皻W洲自然派文學家，其目光惟在實寫自然現(xiàn)象，絕無美丑善惡邪正懲勸之念存于胸中，彼所描寫之自然現(xiàn)象，即道即物，去自然現(xiàn)象外，無道無物，此其所以異于超自然現(xiàn)象之理想派也。”陳獨秀強調(diào)在自然現(xiàn)象之外沒有什么“道”，所以主張自然主義的實寫人生現(xiàn)象。對照發(fā)現(xiàn)，黃侃所說的“言語以表思心”，與胡適的“言之有物”所說的“情感是文學的靈魂”相吻合。黃侃所說的“文章本由自然生”“文章以代言語，惟圣人能盡文之妙”，與陳獨秀的觀點如出一轍。黃侃還提到“語言之本”，也同于陳獨秀的“文以代語而已。達意狀物，為其本義”。黃侃與陳獨秀都反對創(chuàng)作只表現(xiàn)抽象的道理，主張表現(xiàn)萬事萬物。黃侃之“自然”概念也是自然主義之自然，看似在說劉勰的“道”，其實在說現(xiàn)代的“道”，故其道論也是“文學革命論”之應聲。把黃侃的這篇“道論”放在現(xiàn)代文論選中有何不當？
再來看錢鍾書。他的《中國文學小史序論》中有這樣一段話：“每見文學史作者，固執(zhí)社會造因之說，以普通之社會狀況解釋特殊之文學風格，以某種文學之產(chǎn)生胥由于某時某地；其臆必目論，固置不言，而同時同地，往往有風格絕然不同之文學，使造因止于時地而已，則將何以解此歧出耶？蓋時地而外，必有無量影響勢力，為一人之所獨具，而非流輩之所共被焉。故不欲言因果則已，若欲言之，則必詳搜博討，而豈可以時地二字草草了之哉！……鄙見以為不如以文學之風格、思想之型式，與夫政治制度、社會狀態(tài)，皆視為某種時代精神之表現(xiàn)，平行四出，異轍同源，彼此之間，初無先因后果之連誼，而相為映射闡發(fā)，正可由以窺見此種時代精神之特征；較之社會造因之說，似稍謹慎（略見拙作《旁觀者》），又有進者，時勢身世不過能解釋何以而有某種作品，至某種作品之何以為佳為劣，則非時勢身世之所解答，作品之發(fā)生，與作品之價值，絕然兩事；感遇發(fā)為文章，才力定其造詣，文章之造作，系乎感遇也，文章之造詣，不系乎感遇也，此所以同一題目之作而美惡時復相徑庭也。社會背景充量能與以機會，而不能定價值；文學史家往往籠統(tǒng)立說，一若詩文之佳劣，亦由于身世，則是下蠶室者皆可為司馬遷，居馬廄者皆可為蘇颋……”錢鍾書反對用單一的社會狀況解釋文學發(fā)展動力、文學風格、文學審美價值判斷的“社會造因”說，提出“文學風格、思想型式、政治制度、社會狀態(tài)”的“平行四出”說，強調(diào)這四個因素相互間沒有直接的因果關系，只有“相為映射闡發(fā)”的共存、共生與共發(fā)關系。這表明：其一，不是只有社會狀態(tài)與政治制度影響文學風格與思想活動，也有可能是文學風格與思想活動影響政治制度與社會狀態(tài)，由此則只說社會狀態(tài)決定文學發(fā)展也就失去了說服力。其二，將文學風格、思想型式、政治制度、社會狀態(tài)一同視為“時代精神”，若認定“時代精神”影響文學創(chuàng)作，那么，也就包括了文學風格影響文學創(chuàng)作，故知文學史上原有的文學風格也是后來文學風格的促成原因，這變成了文學影響文學，肯定這一點可確認文學創(chuàng)作是一個具有傳統(tǒng)繼承性的活動，不僅受到非文學的社會狀態(tài)影響，也受到文學傳統(tǒng)的影響。其三，強調(diào)文學風格的出現(xiàn)“必有無量影響勢力，為一人之所獨具，而非流輩之所共被”，說明個人風格的形成具有復雜的獨特性，而非普泛的共同性，研究者應該向這一方面用力。其四，強調(diào)“文章之造詣，不系乎感遇也”——實指作家的情感之稟賦、技巧之優(yōu)劣、才能之大小對創(chuàng)作的影響，決定了創(chuàng)作的審美質(zhì)量，而非僅僅決定于作家與社會生活的關系。誠如梁實秋所說，一個生活極其豐富者，未必能夠創(chuàng)造出極佳的作品，而一個生活相對狹窄者，卻有可能創(chuàng)造極佳的作品。錢鍾書取代“社會造因”說而提出的“復雜起因”說至少表明文學創(chuàng)作雖與社會生活相關，卻與文學傳統(tǒng)分不開，且受制于個體的特殊稟賦與承載，亦與作家是否具有充沛的創(chuàng)造力有關系。若將“復雜起因”說放在20世紀30年代的語境中去看，那時主流理論正以社會學解釋文學一切，比較它們，二者概括之廣狹、深淺立馬見出。這難道不是一篇現(xiàn)代文論的經(jīng)典之作嗎？
像王國維的《人間詞話》《文學小言》、宗白華的“藝境說”、朱光潛的《詩論》、王元化的《文心雕龍創(chuàng)作論》等，都可作如是觀。這些名作和論述體現(xiàn)了這樣一些特色：用現(xiàn)代的科學方法研究古代文論問題，充滿了“文學（純文學）”與“雜文學”的觀念沖突及調(diào)適，在總結古人文論的思想體系方面提高了對于文學規(guī)律的認識，可為現(xiàn)代文論史提供新的文論范疇，如虛靜、意境、神韻、意象、言志（情志）、載道、自然、頓悟、發(fā)憤、性格等概念，使它們得以參與現(xiàn)代文論建構。可惜的是，從事現(xiàn)代文論的研究者對這類問題的研究往往望而卻步，任由這部分內(nèi)容局限于古代文論研究范疇中而被戴上傳統(tǒng)文論的帽子，無法揭示其作為現(xiàn)代文論的實質(zhì)。
三、現(xiàn)代文論史的“譯介文論研究”維度
不能將翻譯的外國文論算入中國現(xiàn)代文論史，但可以將譯介外國文論時的論述視為現(xiàn)代文論建設，它們不僅起到橋梁作用，將外國文論介紹到中國來，有時亦能掀起不小的文論新潮或產(chǎn)生廣泛的影響力，推動中國文論的發(fā)展。譯介文論研究由于植根于中國需要，它們是在現(xiàn)代文論時空里進行的文論探索，當然也應視為現(xiàn)代文論的一種實踐形式。比如，魯迅的《摩羅詩力說》是現(xiàn)代文論開創(chuàng)期的代表作，但它主要是譯介歐洲的文學思想，并結合自己對中國歷史與現(xiàn)狀的理解，作了一些針對性的闡發(fā)。文章首先介紹了德國的尼采、英國的卡萊爾與洛克、俄國的果戈理、英國的莎士比亞與阿諾德等人的思想，證明“蓋人文之留遺后世者，最有力莫如心聲”。鑒于國人“擇亡國而較量之，冀自顯其佳勝”以及太過“平和”、精神不振等，提出了“別求新聲于異邦”的介紹目的：“舉一切詩人中，凡立意在反抗，指歸在動作，而為世所不甚愉悅者悉入之，為傳其言行思惟，流別影響，始宗主裴倫，終以摩迦（匈加利）文士”。魯迅重點介紹了英國的拜倫、雪萊，挪威的易卜生，俄羅斯的普希金、萊蒙托夫、果戈理，波蘭的密支凱維支、斯洛伐茨基、克拉旬斯奇，匈牙利的裴多菲等人，認為他們的創(chuàng)作“大都不為順世和樂之音，動吭一呼，聞者興起，爭天拒俗，而精神復深感后世人心，綿延至于無已”。這是反對“溫柔敦厚”詩教傳統(tǒng)。既是“外緣”于他國的抒情傾向，受其激發(fā)而生成新的“立意在反抗”的詩學觀，也是“內(nèi)生”于傳統(tǒng)中“不平則鳴”的一脈往下講，使其發(fā)揚光大，合而言之，則是“內(nèi)生外緣”而推動現(xiàn)代文論的發(fā)展?，F(xiàn)代文論史當選《摩羅詩力說》而為其必要一節(jié)。
其實，現(xiàn)代文論發(fā)展的重要節(jié)點往往與譯介文論分不開。20世紀30年代，中國正式出現(xiàn)“現(xiàn)實主義”理論，這與瞿秋白譯介馬克思主義文論分不開。瞿秋白的《現(xiàn)實——馬克斯主義文藝論文集》預示了馬克思、恩格斯的現(xiàn)實主義文學思想全面進入中國，這本包括“撰述及譯文”的集子是作者去世后于1936年出版的，但其中一些譯介文章在作者生前發(fā)表過，如《馬克斯、恩格斯和文學上的現(xiàn)實主義》一文發(fā)表于1933年，參與了對“第三種人”自由主義文論的大批判。瞿秋白在文章中介紹了馬克思、恩格斯關于巴爾扎克的現(xiàn)實主義的觀點，涉及“席勒化”與“莎士比亞化”、巴爾扎克的世界觀與現(xiàn)實主義之間有沒有矛盾、“狄更斯比較次等的現(xiàn)實主義的作家”、左拉的現(xiàn)實主義與巴爾扎克的現(xiàn)實主義的區(qū)別等，提出了“客觀的現(xiàn)實主義的文學”“主觀主義唯心論的文學”“資產(chǎn)階級的現(xiàn)實主義”等概念。對此，瞿秋白有這樣的評價：“馬克斯和恩格斯所主張的文學，正是善于表現(xiàn)革命傾向的客觀的現(xiàn)實主義的文學。他們反對淺薄的'有私心’的作品；他們尤其反對主觀主義唯心論的文學。”“無產(chǎn)作家應當采取巴爾扎克等等資產(chǎn)階級的偉大的現(xiàn)實主義藝術家的創(chuàng)作方法的'精神’，但是，主要的還要能夠超越這種資產(chǎn)階級現(xiàn)實主義，而把握住辯證法唯物論的方法。”瞿秋白的現(xiàn)實主義譯介產(chǎn)生了三個影響。其一，在20世紀20年代，人們多使用寫實主義、自然主義來指稱巴爾扎克、左拉、托爾斯泰等人創(chuàng)作，但到30年代后，則有區(qū)別地使用現(xiàn)實主義與自然主義來指稱他們的創(chuàng)作，自然主義變成貶義詞，而寫實主義逐漸退出了主流文論界。其二，強調(diào)現(xiàn)實主義與唯物主義相關聯(lián)，將“唯心論的文學”視作現(xiàn)實主義的對立面，埋下了此后從唯物與唯心角度分析作品的思想根子。其三，強調(diào)傾向性是現(xiàn)實主義的根本屬性，認為資產(chǎn)階級現(xiàn)實主義不能描寫未來，而超越資產(chǎn)階級現(xiàn)實主義的“無產(chǎn)階級文學”“才能夠最深刻的最切實的了解到社會發(fā)展的遙遠的前途”，此后的無產(chǎn)階級現(xiàn)實主義、革命現(xiàn)實主義或社會主義現(xiàn)實文學所倡導的描寫社會遠景與此息息相關。30年代以后的現(xiàn)代文論界能夠逃脫瞿秋白的譯介文論的影響嗎？不能?，F(xiàn)實主義的一枝獨秀，是源自瞿秋白那篇《現(xiàn)實》的。
周揚在1944年的延安也做了一件大事，那時毛澤東的《講話》發(fā)表不久，中國馬克思主義文論的基本面貌還不夠清晰，《講話》的歷史地位也未提上議事日程，但周揚編輯的《馬克思主義與文藝》一書改變了這一切。全書分五個部分：意識形態(tài)的文藝、文藝的特質(zhì)、文藝與階級、無產(chǎn)階級文藝、作家和批評家，在每個部分中輯錄馬克思、恩格斯、列寧、斯大林、普列漢諾夫、高爾基、魯迅、毛澤東的相關觀點。周揚要證明《講話》是馬克思主義文論的一個偉大文獻，他在該書“序言”中指出：“從本書當中，我們可以看到毛澤東同志的這個講話一方面很好地說明了馬克思、恩格斯、列寧等人的文藝思想，另一方面，他們的文藝思想又恰好證實了毛澤東同志文藝理論的正確?！庇纱艘隽藢τ凇吨v話》的歷史定位：“毛澤東同志的《在延安文藝座談會上的講話》給革命文藝指示了新方向，這個講話是中國革命文學史、思想史上的一個劃時代的文獻，是馬克思主義文藝科學與文藝政策的最通俗化、具體化的一個概括，因此又是馬克思主義文藝科學與文藝政策的最好的課本。”周揚的意圖很明顯，他要將《講話》馬克思主義化，由此肯定它的經(jīng)典性；又要強調(diào)馬克思主義文論中國化，肯定毛澤東找到了更好的能夠發(fā)展中國文學藝術的途徑。此后的中國文論發(fā)展就是在《講話》規(guī)范下進行的，從周揚的序言中可以看到這樣的理論景觀。周揚的這篇包含譯介內(nèi)容的序言為現(xiàn)代文論的全面馬克思主義化提供了方向、資料與具體的理論條款。
直至20世紀80年代，現(xiàn)代文論的發(fā)展都未超出周揚序言所規(guī)劃的理論邊界。但1984年引進韋勒克、沃倫的《文學理論》改變了理論版圖，生長出專門研討文學內(nèi)部規(guī)律的文論新潮。編寫《文學理論》是西方形式主義文論的一次重要實踐，著者提出了文學的內(nèi)部規(guī)律與外部規(guī)律的著名概念，使得中國學者豁然開朗，明白了研究文學性質(zhì)不能只從一個方面即從社會政治的角度切入，也可以從另一方面即從文學的形式結構切入。王春元在該書“中譯本前言”中說，作者“著重剖析了文學作品的存在方式……文體和文體學，文學的類型，文學的評價，亦即進行所謂文學的本質(zhì)研究”，“文學作品本身勢必成為文學研究的焦點”。王春元稱“藝術形式分析具有重大的審美意義和美學價值”，是典型的20世紀80年代說法，其中用“重大”一詞修飾形式分析的意義，是對過去輕視藝術形式的糾正。盡管王春元也指出著者對于馬克思主義文論的評價較簡單，“從根本上回避了生活源泉問題”等，但前言的主旨是引導中國文論界切實轉向文學的內(nèi)部規(guī)律研究。事實也如此，此后中國文論界在確立“文學本質(zhì)”時將之等同于文學的內(nèi)部規(guī)律者比比皆是。20世紀80年代文學審美論的形成，與接受《文學理論》息息相關。楊周翰發(fā)表于1981年的《新批評派的啟示》一文亦與韋勒克有關，該文研究“新批評派”如何超越“外在研究”，并把這一點與國內(nèi)的政治標準第一、典型界定等關聯(lián)起來，還討論了王蒙的意識流創(chuàng)作，承認新批評派的價值，他說：“新批評派自認為提出了一套非印象派的、不籠統(tǒng)的、理性的、'科學的’分析方法。他們提出的方法不盡科學，前面已經(jīng)談到，首先他們就不聯(lián)系歷史現(xiàn)實。但是他們提出了一個重要問題，那就是文學本身的規(guī)律是什么。他們的答案并不完善，而對我們來說這個問題也還有待解決。”楊周翰引進新批評的評述，可以載入現(xiàn)代文論史，因為這為現(xiàn)代文論注入了審美的“新聲”。
雖然20世紀80年代人們尋找著文學本身的內(nèi)部規(guī)律，但是無論就社會基礎還是理論基礎而言，此一話題的匹配度都不高。到了90年代，一旦全面引進西方當代的文化研究，尋找文學的外部規(guī)律立即成為主潮。那么，這個主潮的端倪在哪里呢？不妨說在80年代的相關譯介中埋下了伏筆。王逢振發(fā)表于1987年的《伊格爾頓和杰姆遜：西方馬克思主義文學批評的新發(fā)展》一文，介紹了伊格爾頓的《文學理論》，伊格爾頓從文化活動的非獨立性、文化與政治活動在婦女運動里的緊密結合、傳播媒介正在形成一種“文化工業(yè)”、工人階級寫作運動的迅猛出現(xiàn)等方面來分析政治批評的必然性，所以認定“'純’文學理論純粹是一種學術神話，文學理論不應該因為是政治性的而受到譴責，而應該因為在整體上不明確或意識不到它是政治性的而受到譴責”，因而主張“一切批評都是政治性的，因為一切文化活動都與政治活動有某種聯(lián)系”。在涉及詹姆遜時，則指出他的《政治無意識》主張“文本屬于一種特殊的意識形態(tài)，是更大的階級話語里的語言的一種言語，是一種在階級之間的戰(zhàn)略思想對抗中的象征活動”。雖然王逢振在譯介中沒有論及國內(nèi)文論現(xiàn)狀，但引進可以接續(xù)上革命文論的一種新的話語方式，其潛在的影響必然不小?？梢赃@么說，在20世紀80年代，先是右手請來文學的內(nèi)部分析范式，緊接著左手請來文學的政治分析范式，在80年代時空中還是內(nèi)部分析唱主角，政治分析唱配角，但到90年代換位了，政治分析唱主角，內(nèi)部分析唱配角。文化研究的譯介是非常重大的文論事件，關涉現(xiàn)代文論發(fā)展的方向與質(zhì)量。
以上五個例子都發(fā)生在現(xiàn)代文論發(fā)展的關鍵時刻，不明魯迅的《摩羅詩力說》，現(xiàn)代文論的起點在哪里不甚清楚。不明瞿秋白的“現(xiàn)實”譯介，中國的現(xiàn)實主義從哪里來不清楚。不明周揚的馬克思主義文論序言，《講話》的經(jīng)典化與統(tǒng)攝性從哪里開始不清楚。不明王春元等人的韋勒克譯介，文學的內(nèi)部規(guī)律研究的理論從哪里來不清楚。不明王逢振的伊格爾頓與詹姆遜的譯介，文化研究從哪里開始不清楚。與古代文論研究不同，譯介文論研究的一部分已經(jīng)進入現(xiàn)代文論史，如魯迅、瞿秋白、周揚的譯介，但他們的進入得益于“新文學作家”身份，否則也會被忽略。像楊周翰、王逢振等人的譯介研究，怎么進入現(xiàn)代文論史就需要具體研究與安排了。有一點應當清楚，如果不讓譯介文論研究正式進入現(xiàn)代文論史，現(xiàn)代文論的一些發(fā)展節(jié)點就會模糊起來。
若上述說法可信，現(xiàn)代文論史應當從新興文論一維，縱以通向古代文論研究一維，橫以通向譯介文論研究一維，構成三維空間。這不是否定文論的現(xiàn)代性——即指向現(xiàn)代的、能夠跨越不同文化樣式而具有共通性的、體現(xiàn)現(xiàn)代人審美體驗的特性，而是豐富文論的現(xiàn)代性。尤其是現(xiàn)代文論與古代文論研究接上關系，不是產(chǎn)生所謂的“反現(xiàn)代的現(xiàn)代性”——反了現(xiàn)代就不是現(xiàn)代了，而是指產(chǎn)生現(xiàn)代性的回環(huán)，即現(xiàn)代性在其發(fā)展中不斷返回前現(xiàn)代性而與之產(chǎn)生關聯(lián)，在關聯(lián)中產(chǎn)生沖突，在沖突中產(chǎn)生對話，在對話中產(chǎn)生調(diào)適，以此獲得現(xiàn)代性的另一份增長。同時，這個回環(huán)也會卷入譯介文論的現(xiàn)代性，構成與譯介文論的關聯(lián)、沖突、對話與調(diào)適，汲取我們所需要的外來文論思想，更加有效、適用地發(fā)展能夠體現(xiàn)中國主體的現(xiàn)代性精神。最后，上文討論《摩羅詩力說》時提出的“內(nèi)生外緣”看法，也可以用來描述現(xiàn)代文論史，既“外緣”于他國的文論思想，受其激發(fā)而助生新的看法，也“內(nèi)生”于傳統(tǒng)文論思想，受其潛滋而衍生新的觀點。正是“內(nèi)生外緣”的綜合創(chuàng)新不斷推動現(xiàn)代文論的發(fā)展，才產(chǎn)生一場又一場的文學觀念革命。
以上文章原載于《學術研究》2021年第4期，文章不代表《學術研究》立場。
