《文心雕龍》'情采"分析（請求批評稿）
通觀《文心雕龍》全書，我們會發現“情”與“采”是在多種語境下，以不同面貌呈現的，如果忽略“情”與“采”含義的復雜性和豐富性，而以簡單的概念進行論定，盡管置入全文，對大略理解不致造成障礙，但卻無法細致而全面的認識劉勰的文學思想，對于深入研究是有缺陷的。
關于“情”與“采”的概念界定，因為各家探索的廣度和深度不一，所以在形式上有所差別，但要歸無異。郭紹虞先生釋曰：“情即質，采即文。分指內容和形式而言” 。這種解釋固然簡單明了，但也失之粗略，忽視了情采本身的豐富性和復雜性。如果“情采”可以直接與“質文”對等，那劉勰何不直接命名為“文質”呢，而篇中“文質附于性情”豈不流于同語反復？劉勰論文向來以精細著稱，于此細節亦無茍且之理。張少康先生也認為“劉勰的《情采》論，即是有關文學作品的內容和形式的關系的論述” 。王運熙先生亦持類似觀點：“《情采》討論情思與文采實即思想內容與運用語言的關系問題” 。絕大多數學者認同《情采》篇論述的是內容和形式的關系，這種觀點是可以接受的。這種論定既合乎日常思維的事物二分模式，又方便了對文章的大略理解。然而在《文心雕龍》研究日趨精細化的今天，滿足于這種簡單化的理解顯然是不妥當的，何況“內容”和“形式”本是“舶來品”，難以簡單的與具有中國傳統特色的文論范疇直接對照。可喜的是，這種精細化研究正日益得到研究者的注意，茲舉數例如下：墨白主張“‘情’應該釋為誠信的誠，即指人內心真實的心意狀態，在文學創作上，也就是指作家臨文時的真情實感。‘情采’的‘采’其實也并不相當于整個藝術表現形式，它在《情采》中僅是指文辭的使用。” 牛芙珍在其論文中也認為“情，專指人的情感個性活動” 。此類觀點較前確有所細化，可代表當前部分學者的看法，簡而言之，曰：“情”即思想感情，“采”即文辭。
在《文心雕龍》中，“情”與“采”的出現形式不外三種：一、單獨出現，如“博文以該情”（《征圣》），“……故能氣往轢古，辭來切今，驚采絕艷，難與并能矣”（《辨騷》）；二、組合出現，即作為習慣性詞組使用，如“性情”：“陶鑄性情”（《征圣》）、“文質附乎性情”（《情采》），再如“文采”：“情理設位，文采行乎其中”（《熔裁》）、“學為輔佐，主佐合德，文采必霸；才學褊狹，雖美少功”（《事類》）；三、對舉互文出現，如“情”與“文”：“約舉以盡情，昭灼以送文”（《頌贊》）、“必使情往會悲，文來引泣”（《誄碑》）等等。本文擬通過其單獨出現考察其一般意義，通過習慣性和對舉性出現理解其特定含義，以期獲得對“情”與“采”之概念盡可能全面而準確的理解。
（一）“情”之釋義
據我的粗略統計，“情”在全書中共計出現139次，而以“情性”、“情理”、“情文”等類似組合或對舉形式出現的大約有40處左右，絕大多數“情”是以單獨形式活躍在全書中，如“情深而不詭”（《宗經》）、“綺靡以傷情”（《辨騷》）等等。它們在不同的語境中取得其具體的規定性意義，在多種層次的展開與各個方面的推敲中進一步豐富了“情”本身的復雜性。
顯然，試圖對多達139處的“情”進行梳理歸納，是極為繁瑣卻又不得要領的工作。除了極少數可以解釋為“實情”（如《書記》篇：“草木區別，文書類聚，張湯李廣，為吏所簿，別情偽也。”）外，絕大多數“情”的意義可以通過在對“情志”、“情性”、“情理”三個關鍵詞的考索中得到較為充分的解答。因此，本文對“情”的考釋，擬限定于對“情志”、“情性”、“情理”等關鍵詞的縝密推敲和歸納中總結出“情”的內在規定性意義，在對“情文和情采”的闡述中獲得“情”需要滿足的外在要求，以期通過內外的全面研究中取得對“情”的深刻理解。
1， 內在意義：“情志”、“情性”、“情理”
（1） 情志：
中國文論史上很早就有對“志”的敘述，《尚書•堯典》曰“詩言志”、《毛詩大序》稱“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩”。將“志”作為寫詩的目的，肇端于上古，經漢儒詮釋后，深刻的影響了此后近兩千年的古代文學，一直作為文壇的主流風尚為有志氣的文學家們所倡導，如陸機《文賦》之“頤情志于典墳”，典墳即指儒家學者所謂的上古三皇五帝時代等著作，劉勰亦復如此。《文心雕龍》之中多次出現“志”，并且作為重要概念得到闡發，如“志足而言文，情信而辭巧”（《征圣》）、“志高而文偉”（《書記》）、“吟詠所發，志維深遠”（《物色》）。劉勰所謂的“志”與傳統的“志”明顯有繼承性，它是符合儒家政教期待，以治平修齊為最高理想的。《文心雕龍》的全書思想是以儒家為主導，以釋道為輔翼，三者交相雜糅，那么其所謂的“情志”之“情”也體現了作為儒家學者要求以政教救濟天下蒼生的博大入世之情。
“情志”論不僅體現了作者的社會關懷和志氣抱負，而且對行文的謀篇布局也具有根本性指導作用。搜檢《文心雕龍》全書，觸目可見的諸如“志足而言文，情信而辭巧”（《征圣》），“夫才童學文，宜正體制，必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣……”（《附會》），“辭為肌膚，志實骨髓”（《體性》）等句子，我們可以認識到劉勰的苦心孤詣。他要求篇章之有文采、言辭之可新巧，必須根植于充分的志氣和真摯的情感；而對甫學文的才童，他以人體作比喻，以為事義只是骨髓，辭采僅為肌膚，宮商不過聲氣，而情志堪媲神明，為一軀之將，統率全身：通過如此形象的比喻，劉勰的思想被闡釋無余，“情志”的地位因此凸現。
王元化先生曾在《釋<情采篇>情志說——關于情志：思想與感情的互相滲透》的文章中，對情志的緣起流變進行了梳理，認為“情和志兩個概念不是彼此排斥，而是互相滲透的”；“情可歸入感性范疇，相當于我們所說的感情”；“志可歸入理性范疇，相當于我們所說的思想” 。此說頗具啟發性，有利于我們深化對“情志”的理解。
（2）情性（性情）：
“情性”在全書中出現頻率是相當高的，是被劉勰常常運用的詞語組合。根據《體性》篇對“性”的闡述，并結合早期或同代人對“情性”的理解，我們能夠比較容易獲得“情”在其中的意思。
“性”是指作者自我的個性與品格，它既是與生俱來、受之于天的本性，又可以通過“雕琢”、“陶鑄”等后天教育而獲得升華的。“受之于天”，強調的是作者出生時所具備的一切條件，包括基因遺傳、家庭背景等客觀因素，并非自己可以選擇的；而后天的“雕琢”、“陶鑄”可以彌補先天的缺陷并升華先天的優勢，在人力的作用下，通過持續的教育過程，使作者得到提高。劉勰在《體性》中也強調了雕琢的重要性：“才有庸雋，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭，并情性所爍，陶染所凝”，所謂“才”、“氣”即是先天的資質，而“學”、“習”自然屬后天的教化。牟世金認為“情決定于作者的才能、氣質、學識。習性等，這些因素綜合起來，就構成作家各不相同的藝術個性，劉勰稱之為性。”
詹锳先生在解釋《原道》篇的“至夫子繼圣，獨秀前哲，镕鈞《六經》，必金聲而玉振；雕琢情性，組織辭令，木鐸啟而千里應，席珍流而萬世響，寫天地之輝光，曉生民之耳目矣。”有一段話，曰：“《淮南子•精神訓》：‘衰世湊學，不知原心反本，直雕琢其性，矯拂其情，以與世交’。高誘注：‘雕琢其天性，拂戾其本情，以合流俗，與世人交接也。’《淮南子 精神訓》先‘性’后‘情’。陸機《演連珠》：‘情生于性’。”
由此可見，“情性”之“情”乃是根源于“性”，即作者由天資決定并受益于后天學習所凝鑄的個性品格的真實流露，反映著作者自我真實心緒的。
（3）情理：
“情理”也是《文心雕龍》中多次組合出現的術語之一，如“山川無極，情理實勞。”（《辨騷》）、“巨細或殊，情理同致，總歸詩囿，故不繁云。”（《明詩》）、“賈誼《鵩鳥》，致辨于情理”（《詮賦》）。“理”既指包括山川在內的自然界的客觀規律，也包括人類活動的社會規律。屈原辭，博涉山川、繁引香草，在對自然景物的反復敘述中滲透進自身的遭際、追求和迷惘；賈誼《鵩鳥賦》探討的是由自己的不幸命運而發揮的對自然人事不可知的感慨，所謂“福之與禍，何異糾纆？”
所以“情理”的“情”不同于“情性”、“情志” ，指的是由自然界的山水風景感發和人類社會紛紜萬狀的思考所產生的理性之情，體現著對自然和人類的認識。
在文章的論述中，我常常遭遇這樣一種困惑，即劉勰心目中是否存在明確的對術語的界定。譬如在解釋“情志”的時候，本文所引用的“以情志為神明，以事義為骨髓”（《體性》）一句，顯而易見的透漏出這樣的信息：情與意并非同等，而是各有所司的。然而劉勰在《風骨》篇中論述了“情”與“風”的關系，事實上也是情感與文意的關系：“是以怊悵述情，必始乎風；沉吟鋪辭，莫先于骨”、“故辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形之包氣”、“故練于骨者，析辭必精；深乎風者，述情必顯”。黃侃《文心雕龍札記》認為“風”為文意，雖然關于“風”的解釋眾說紛紜，但此說還是容易得到認同的。那么我們可以作如下推論：情之“始乎風”、“含風”、“深乎風”，強調了情感從理解文意開始，并且包含了文意，并且只有深切認識文意，情感才能顯明。如此書中關于“情”的概念界定就產生了齟齬，到底是劉勰單獨使用時的空泛和含混，還是“情”可以作更寬闊的理解，這里姑且不論，但在具體組合中尋求對“情”的認識無疑是比較穩妥的。
2， 外在要求：情采和情文
劉勰對表現形式 是極為重視的，在二十篇創作論 中，光涉及“文”與“采”的就達十二篇之多，他以較大的篇幅探討了聲律、麗辭、練字等具體表現形式，可謂非常詳備。
“情”內在的豐富而復雜的意義要傳輸給讀者，必須借助于優美的表現形式。通觀全書，劉勰對表現形式的要求是相當苛刻的，他不厭其煩的在《情采》篇中批評“為文而造情”，極力闡述文質相濟的重要性，認同“情采芬芳”、“華實相符”的作品，并且羅列了大量具有典范意義的著作以資參照，如“及三閭《橘頌》，情采芬芳，比類寓意，又覃及細物矣”（《頌贊》）、“景純《客傲》，情見而采蔚；雖迭相祖述，然屬篇之高者也”（《雜文》）。
所謂“文”與“采”，即是外在修辭形式的完善，《左傳•襄公二十五年》有“言之無文，行而不遠”，豐富的情感必須借助于優美的文采才能被大多數人接受。如果形式枯燥，辭藻平庸，使人“味之必厭”，那么這就是將讀者拒之千里，流于孤芳自賞，“情”本身的規定性意義因為缺乏有效的表達途徑也隨之泯滅了。
通過上文的分析，我們不妨給“情”作這樣的釋義：大體而言，“情”指情感，并可適當的引申為內容；細究起來，“情”其實是一種具有寬領域、多層次意義的概念，它可以表達著作者因儒家道德所賦予的修齊治平思想，也可以由作者的個性和品格自然流露，也可以體現出作者對自然和人類的認識和思考。
（二）“采”之釋義
“采”在整部書中的意思比較一致，不如“情”那般復雜，除了極少數可解釋為“采用，采取”外，其他都可以歸于文采的意思。當然“文”與“采”在大體上可以通用，但細究起來，仍然存在著歧異，有人對此進行了區別，認為“文側重于物形、線條、色彩、聲音交錯產生的美，采側重于用作裝飾的色彩之美。” ，這是可以接受的。
根據我的考察，“采”常常出現在以下幾個組合中，盡管這些組合并不賦予“采”更多的含義，但是可以通過此類組合掌握劉勰的創作論思想，即他希望在哪些領域中“采”得到充分的重視，“采”作為修辭形式所要達到的理想程度。我抽繹出以下數種組合，可能不是完備的，但“采”所涉及的各個方面基本獲得充分展開，即“辭采”（凡思緒初發，辭采苦雜，心非權衡，勢必輕重。）、“聲采”（自鳥跡代繩，文字始炳，炎皞遺事，紀在《三墳》，而年世渺邈，聲采靡追。）、“風采”（詳總書體，本在盡言，言以散郁陶，托風采，故宜條暢以任氣，優柔以懌懷）、“骨采”（若骨采未圓，風辭未練，而跨略舊規，馳騖新作，雖獲巧意，危敗亦多，豈空結奇字，紕繆而成輕矣）等。今詳細分析如下：
“辭采”：即要求詩文之語言美，這是自騷賦盛行以來一直被重視的，與齊梁駢文炳蔚、藻飾之風遍被華章的時代特點相一致的。
“聲采”：即要求詩文朗讀起來有抑揚頓挫之美，齊梁時代，正值聲律論的興起和日益得到重視，“四聲八病”之說盛行，雖不免苛刻之弊，但整體而言是有重要進步意義的。
“采”與“風骨”及“風采”和“骨采”：
關于“采”與“風骨”，《風骨》篇有專論“若風骨乏采，則鷙集翰林；采乏風骨，則雉竄文囿；唯藻耀而高翔，固文章之鳴鳳也”，可見“風骨”與“采”只有彼此依附，交相輝映，才能成為“文章之鳴鳳”，缺省了某一項，都不可能算作杰出的佳制，“采”修辭形式的重要性于此可見一斑。而“風采”、“骨采”不妨解釋為文章的鮮明爽朗的意思的表達和剛健的文辭之使用，都必須借助于“采”之裝飾。
在上文中，本文有時將“采”當作表現形式來處理，這是根據具體的論述對象，取其方便而已，如果細究起來，不免流于粗疏的。事實上“采”充其量只是一種修辭形式，而其修辭的對象的極為廣泛，不但修飾情感內容的“情”、“意”，也修飾表現形式的“聲”、“辭”、“文”，它的修辭結果是表達出一種抽象的內在美，區別于具體的形式修辭帶來的感觀美，而在內化進具體的修辭對象的過程中顯現出的形式和內容兼美的一種狀態。
