陳 樹 德
凡格律文體，必然涉及“寬”與“嚴”的問題。沒有規矩，不成方園，規矩過嚴，又是一種束縛，影響文體自身的發展和壯大。然而，縱觀格律文體的發展歷史，正是在寬→嚴→寬→嚴……的矛盾中，不斷演變，最終才成就了豐富多彩的文體大家族。
詩歌的演變就是這樣。早期的詩歌，除了押韻（順口），并沒有字數、句數、長短等限制。《詩經》、《離騷》、“古風”等都是這樣。西漢開國皇帝劉邦的《大風歌》：“大風起兮云飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方。”一共只有三句，七言、八言夾雜，有些不成體統，但作為詩歌，卻傳誦了2000多年。隋唐科舉考試的興起，促進了詩律的形成，“律詩”成為競技考試的標準規則。“律詩”的出現，造就了一大批詩人，
杜甫就是代表。
李白雖然也寫律詩，但不受律詩的約束，大膽創作自由詩。后來人們發現，
李白的自由詩也很美，于是爭相摹仿，有人干脆依樣畫葫蘆，按李白自由詩的字數、句式、
平仄擬寫，最后終于演變成為“填詞”。所以徐矩《事物原始》說：“詞始于李太白，《菩薩蠻》等作，乃后世倚聲填詞之祖”。正是李白的自由詩，催生了“律詩”進入“詞”的時代。
顯然，古詩是“寬”，律詩是“嚴”，李白的自由詩又是“寬”，詞譜再從“寬”演變為“嚴”。等到近代，自由詩又發展成為白話詩，詩律就變得越來越寬松了。
詩歌格律的演變歷史，正好構建了詩歌的龐大群體，所以我們討論詩的格律，不能只說“律詩”，因為大量的“非律詩”也是詩，劉邦的《大風歌》，就是代表。
對聯的發展歷史也是這樣。對聯由對偶句發展而來，但早期的對偶句很不規范，只是“兩兩相對”。劉勰的《文心雕龍》，是最早論述對仗的著作，提出“麗辭之體，凡有四對：言對為易，事對為難；反對為優，正對為劣”。劉勰列舉的“言對”是司馬相如《上林賦》句：“修容乎禮園；翶翔乎書圃”。“事對”的例子是宋玉《神女賦》句：“毛嬙鄣袂，不足程式；西施掩面，比之無色”。譚嗣同《石菊影廬筆記》說：“考，梁劉孝綽，罷官不出，自題其門曰：‘閉門罷慶吊，高臥謝公卿。’其三妹令嫻續曰：‘落花掃仍合，叢蘭摘復生’”。譚嗣同稱這是“聯語之權輿”（聯語之開始）。劉勰列舉的“對句”和孝綽書寫在門上的“聯語”，這些寫于1500年前的對聯，應該就是對聯的“古風”。
對聯格律的形成，也經歷了一個漫長的過程。最早只是“兩兩相對”，唐·劉知畿《史通·敘事篇》說：“編字不只，捶句皆雙；修句取勻，奇偶相配”，后來逐漸形成“同門類相對”。明·屠隆的《縹緗對類大全》，算是中國最早的“對書”，正式提出“實對實，虛對虛”的概念。但古人劃分字類比較簡單，粗分實詞、虛詞、
助詞三類。實詞、虛詞又分半實、半虛兩小類。虛詞再分“死”、“活”兩類。所謂“無形可見為虛，有跡可指為實；體本乎靜為死，用發乎動為活；似有似無者，半實半虛”。這些原則性的概念，顯然過于粗略，也很難把握，所以做對聯的人只有查“對書”決定類別。《縹緗對類大全》共十九門，清代的《御定分類字錦》共六十四卷，這些就是“同門類相對”的依據。“實對實，虛對虛”和“同門類相對”，可以稱為對聯格律的“古代版”。
直到1898年馬建忠的《馬氏文通》問世，“漢語語法”開始進入中國歷史舞臺，上世紀五十年代，“漢語語法”正式成熟。由于語言大師王力先生的倡導，將名詞、動詞、形容詞……主語、謂語、賓語……等概念引入對聯，這才逐漸形成“詞性一致”＋“結構相應”的對聯格律，這就是
聯律的“現代版”。
對聯格律從“編字不只，捶句皆雙；修句取勻，奇偶相配”的簡單念，發展到“實對實，虛對虛”的“同門類相對”，就是一個從“寬”到“嚴”的演變過程。特別是“同門類相對”，規定天文只能對天文，地理只能對地理，宮室只能對宮室，花木只能對花木……跨門類相對就是“不工”，這顯然是很嚴格的。和“現代版”的“詞性一致”＋“結構相應”相比較，既有“寬”也有“嚴”。用詞性取代門類，就是“寬”，因為天文、地理、宮室、花木……等許多詞語，可能一個“名詞”就全都包括了，所以是很“寬”的。但“現代版”中的“結構相應”，在“古代版”中沒有，這是新增加的規則，所以又是“嚴”。
2006年頒布的《
聯律通則》（試行稿），將“現代版”聯律規則條文化、具體化，所以具有劃時代的意義。從總體上說，《
聯律通則》較以往的原則規定傾向于“嚴”。特別是第二條強調：“凡不符合聯律基本要求的作品，就不應稱其為
楹聯”。《聯律通則》的這條規定，在試行過程中，顯然已經激發出了“寬”與“嚴”的矛盾，“是對聯”與“不是對聯”之爭開始顯現報刊，例如某酒樓獲獎的對聯，
岳陽樓懸掛的對聯，某些社會場合出現的對聯等，常被指責為“不是對聯”。當然，這種爭論，除了造成負面影響外，對普及
楹聯和宏揚楹聯文化，并無好處。我們注意到，2008年中楹會再次頒布《聯律通則》（修訂稿）時，已將“凡不符合聯律基本要求的作品，就不應稱其為楹聯”的條文刪除，同時還專列第三章“從寬范圍”，甚至規定“七八成能對即可視為成對”。從這些字里行間，我們體會到《聯律通則》的起草人，在掂量對聯格律“寬”與“嚴”的問題上，用心何等良苦！因為對聯畢竟是大眾文化啊！
本人認為，解決對聯格律“寬”與“嚴”的矛盾，關鍵是要區別對待，籠統的“對聯”，即使“從寬”，甚至“寬”到“七八成能對”，也不能從根本上解決問題。相反，這種“從寬”，反而會帶來格律規則的混亂，這就像我們不能用“律詩”規則去要求自由詩一樣，詩要區別對待，對聯也應該區別對待。所以，我們不妨借鑒詩歌的格律體系，來規范對聯的格律。
首先，詩歌是一個龐大的群體，它既有格律嚴謹的“律詩”，也有不太嚴格的“古風”，還有十分隨意的自由詩、打油詩等。對聯其實也是一個龐大的群體，自古以來，既有格律嚴謹的“工對”，也有十分隨意的“聯語”。本人設想，將對聯劃分為三種體例：“律聯”、“通聯”、“散聯”，格律標準也區別對待，該嚴的地方從嚴，該寬的地方從寬。類似競技的
征聯，就可以指定某種體例，甚至指定字數和格式（類似“律詩”），既有標準，也便于評選。
名勝古跡的對聯，一般也應該采用嚴謹的“律聯”。對于老百姓的生活用聯，婚壽用聯，節日用聯，因為一般都是臨時使用，不妨放寬尺度，采用“散聯”。
所謂“律聯”，類似“律詩”。“律詩”固定字數和
平仄，有五言、七言、四句、八句，一共四種體例。“律聯”也可以固定字數和平仄，除了五言、七言外，再增加六言、四·六言、四·七言、五·七言等體例。根據本人對明清楹聯的統計，這幾種體例是最常用的，占80％以上。
“律聯”：首先規定“三原則”：即上下聯結構相同、詞性一致、平仄相對。在此基礎上，列出常用格式七種：
四言格：平平仄仄；
仄仄平平。
五言格：仄平平仄仄；
平仄仄平平。
或平平平仄仄；
仄仄仄平平。
六言格：仄仄平平仄仄；
平平仄仄平平。
七言格：仄仄平平平仄仄；
平平仄仄仄平平。
或平平仄仄平平仄；
仄仄平平仄仄平。
四四格：仄仄平平，平平仄仄；
平平仄仄，仄仄平平。
四六格：仄仄平平，仄仄平平仄仄；
平平仄仄，平平仄仄平平。
四七格：仄仄平平，仄仄平平平仄仄；
平平仄仄，平平仄仄仄平平。
由于對聯不受字數、句數、句式的限制，組合格式無窮無盡，從實用出發，類似“律詩”，從實際出發，有這幾種體例也就夠用了。
（二）“通聯”：即符合《聯律通則》的對聯，出句的字數、句數不定，平仄只規定“半聯內平仄交替，上下聯平仄相對”。
（三）“散聯”：只規定“詞性一致”、“結構相應”即可，出句的字數、句數、句式、平仄完全放開，末字的“上仄下平”也可以不論。也就是說，這類對聯，只重對仗，不論平仄，甚至對仗的詞性、結構也可以適當放寬。例如“革命尚未成功；同志仍須努力”等。
以上三類對聯，“律聯”和“通聯”實際都是現代流行的對聯格式，只有不講平仄的“散聯”沒有人注意。本人在《中華聯律建言》一文中，列舉大量材料，證明“散聯”的確存在。詳細論述，請參閱《北京楹聯》2006。2。本人文章。
為便于直觀比較，特分別繪制詩歌和對聯格律系統圖附后。
構建對聯格律體系，首先要克服“獨善其身”的封閉思想，只有承認對聯是一個群體，對聯才能從“個體戶”變成一個“航母”或“團隊”。
構建對聯的格律體系就是構建“對聯團隊”。這個團隊，“律聯”最正規，好比儀仗隊，一般用于
名勝古跡，或永久性建筑物；“通聯”比較適中，好比普通部隊，適用面可以寬一些；“散聯”最寬松，好比游擊隊，一般用于茶坊酒肆，民俗節慶等臨時使用對聯的地方。這樣組建的“對聯團隊”，實現了多體例共存，既滿足了“嚴”與“雅”的需要，又滿足了“寬”與“俗”的渴求，是雙贏甚至多贏的結果，何樂而不為。有了對聯的多體例，對于當前的
征聯評獎，也有了一個統一的標準。例如，可以根據實際需要，指定征集“七言格”、“四四格”、“四六格”、“四七格”……的某一格，相同格式的對聯放在一起評選，尺度統一了，評比結果自然也就更合理了。
構建對聯的格律體系，關系到對聯的文學地位，也關系到為對聯“平反”的努力。希望這個設想能引起聯界的關注，特別希望引起中國楹聯學會領導的重視，盡快將完善《中華聯律》的工作納入計劃日程。
鑒于在聯界對平仄的爭論最大，將平仄上升為“聲律”，更是現代聯家的創造，所以需要重點論述。
在平仄的寬嚴上，我認為是今人大大“嚴”于古人，這里列舉幾位名家的例子。
梁章鉅（1775-1849）的《楹聯叢話》，是論述對聯比較權威的著作，但書中找不到“聲律”一詞，“平仄”一詞也只出現一次。相反，對不講究平仄的對聯，梁公卻給予很高的評價，如錄萬廉山聯：
仁仁義宜，以制其行；
經經緯史，乃成斯文。
這副對聯，
梁章鉅的評價是：“見者皆以為寫作俱工”。
又一位大家吳恭亨(1857—1937)，是清代較晚期的楹聯大師，在他的《對聯話》中，“聲律”一詞同樣找不到，雖然偶爾批評“平仄不諧”的作品。但對不講究平仄的對聯照樣給以很高評價。
如拂云樓聯：
中圣人之清，有如此水；
取醉翁之意，以名吾亭。
如勵清樓聯：
甘或如醴，淡或如水；
無即學佛，有即學仙。
吳恭亨對這兩副對聯評價是：“二聯使典工整，不傷雕刻，非大手筆不能”。
吳恭亨自己撰聯，也不講究平仄。如題觀瀑樓聯：
地球倒轉海上立；
天漢下垂云橫崩。
上聯五仄聲，下聯四平尾，根本不拘平仄。
再看吳恭亨題縣署工科嵌字聯：
工仍舊名，合農商為一部；
科守成憲，沿周禮第六官。
此聯也多處平仄失對。
還有被林慶銓《楹聯述錄》評價為“強對”，其實也是不拘平仄的對聯：
孝悌忠信，禮義廉恥；
格致誠正，修齊治平。
古代對聯不拘平仄，我們還能找到“官方”的證據。
康熙六十一年張廷玉主纂的《分類字錦》，全稱是《御定分類字錦》，由
康熙皇帝“
欽定”。該書篇幅巨大（共64卷），內容豐富，不僅是“欽定”，而且收進《四庫全書》，這應該是做對聯的官方范本。但即使是“御定”的“對類”專用書，也只考慮“同門類相對”，而平仄并不講究。例如《分類字錦》的對句范例中有“雌霓/雄風”、“萬聽/千聞”、“四分律/五條衣”、“皮存毛附/唇亡齒寒”……等等。
還有多句對聯如：
螽墜于宋，告則必書；
蝝生于冬，饑猶有幸。
再如：
天道遠，人道遠，裨灶是亦多言；
新鬼大，故鬼大，文仲何如其智。
這些不講究平仄的對聯，甚至末字也非上仄下平，雖然看起來已經“不是對聯”,但梁章鉅卻給予很高評價。梁章鉅《
巧對錄》說：“我朝康熙中之御定《分類字錦》六十四卷，采掇成語，分類編成。剪裁皆得其菁華，配隸務全其銖兩，無一字一句之不工，后有作者，弗可及矣”。請注意梁章鉅評語中“無一字一句之不工”的表述。
我們再列舉一些名家對聯：
1、于右任聯：
樹德蘭在畹；
立節柏有心。
于佑任許多對聯都不拘平仄，這副對聯因嵌入本人名字，所以選用。對聯的對仗、立意都沒有問題，
書法也極古樸，可惜“德”“節”、“在”“有”，同為仄聲，平仄嚴重失對。
2、豐子愷聯：
屢有良游，龔我春服；
安得促膝，說彼平生。
“龔”同“供”，全聯對仗沒有問題，平仄卻嚴重失調：“有”上聲，“得”入聲；“我”、“彼”皆仄聲。
3、章炳麟聯：
落花游絲白日盡；
鳴鳩乳燕青春深。
此聯“花·鳩”平仄失對，同時犯忌三平尾。
4、楊度聯：
守道不封己；
擇交如從師。
此聯立意文詞都稱上乘，唯“封”“從”皆平，且下聯“四平尾”，超過了禁忌的“三平尾”。
細石平流，游魚可數；
小山芳樹，珍禽時來。
此聯“魚”“禽”同為平聲，平仄失對。
6、童大年聯：
長松卓立古之直；
好風微起圣而清。
此聯立意獨到，但“松”“風”、“立”“起”、“之”“/而”等，平仄皆不合律。
7、沙孟海聯：
小窗多明，使我久坐；
白云如帶，有鳥飛來。
此聯“窗”“云”、“我”“鳥”平仄皆失對。
8、“絕妙對聯”舉例：
一二三四五六七；
孝悌忠信禮義廉。
這副對聯，是
余德泉教授編著《古代絕妙對聯匯賞》的第一副作品，七個字就有六字平仄不合，如按平仄標準判斷，也應判為“不是對聯”。
9、于佑任題山西運城關公廟聯：
忠義二字，團結了中華兒女；
春秋一部，代表了民族精神。
關羽是運城人，“關公廟”是全國最大的
關帝廟，于佑任又是楹聯大師，這是現在還懸掛在
關帝廟大門的楹聯。這副對聯，無論立意、用詞、對仗都屬上乘，唯一不足的是平仄不合。
根據以上大量材料，證明只講對偶，不論平仄的對聯的確是“古已有之”，同時也是“客觀存在”。
還有一點值得注意，對聯的平仄，過分依賴“律詩”，可是我們忽略了一點，因為對聯比“律詩”靈活，其中句數、字數都不受限制，特別是“句式”不受限制，相對而言，對聯的句式更接近“詞”。例如“
領字”在律詩中就沒有，“一字句”在律詩中也沒有，王力在《漢語詩律學》中除了詳細論述“律詩”的對仗“聲律”外，還特意開辟一章：“詞的對仗及語法特點”（見《漢語詩律學》第651頁），專門論述“詞”的對仗規則。王力說：“律詩在原則上是以平對仄，以仄對平，詞則不拘”。王力還說：“最重要的一點是不限定平仄相對。在律詩的對仗里，所謂一三五不論，二四六分明，第二第四及第六字是必須以平對仄，以仄對平。在詞的對仗里則不然，非但普通的第二字第四字不必平仄相對，甚至對仗的句腳也可以俱仄或俱平”。引文中的重點號，“
不限定平仄相對”和“
句腳也可以俱仄或俱平”，都是王力原著中已有的，非筆者添加。
詞中對偶句不論平仄的例子很多：
《醉太平》：情高意真；眉長鬢青。（平平仄平；平平仄平。）
《青玉案》：一川煙草；滿城風絮。（仄平平仄；仄平平仄。）
《千秋歲》：齊歌云繞扇；趙舞風回帶。（平平平仄仄；仄仄平平仄。）
《滿江紅》：書底青瞳如月樣；鏡中黑鬢無霜處。（上下聯末字同仄聲）
《滿江紅》：風入戶，香穿箔；花似舊，人非昨。（上下聯四小句末字皆仄聲）
《滿庭芳》：“問橫空皎月，匝地寒霙”。句中的“問”便是“領字”。
《聲聲慢》：“正煙橫嶺曲，月浸溪灣”。句中的“正”便是“領字”。
《高陽臺》：“任船依斷石，袖裹寒云”。句中的“任”便是“領字”。
《齊天樂》：“怕鶴怨山空，雁歸書少”。句中的“怕”便是“領字”。
《十六字令》中的首句就是“一字句”。“山，快馬加鞭未下鞍，驚回首，離天三尺三”。
大量例子證明，詞的句式更接近對聯。詞的對句不拘平仄，為什么我們要局限“律詩”，不可以借鑒詞句的平仄規則呢？
對于“平仄”的爭論，關鍵是要弄清楚平仄的本質，只停留在表層就沒有意義。有關平仄本質的論述，詳見《對聯文化研究》本人文章：《解讀平仄》。還有《
河東楹聯》的文章：《無為而治話聲律》。
本人文章《解讀平仄》發表后，曾引來言無曲先生批評，這里特作必要說明。
第一、作為傳統文化，本人只主張“放寬平仄”，不是取消平仄。我曾經說過，像我們這樣70多歲的老人，從幾歲啟蒙開始就讀“聲律”，出言必論平仄，這已經是幾十年形成的習慣，怎么舍得取消呢？這一點，請言無曲先生不要“曲”解。
第二、重復本人的觀點，對平仄的討論不要僅停留在“表層”，要記住平仄屬于“口耳之學”，這是問題的本質。所謂“口耳之學”，就是人人都要說得出，說得準，而且還要讓人聽得懂。然而，古聲是幾千年前古人說話的聲音，我相信今天沒有一個人能讀“古聲”，包括言無曲先生在內，也包括在座的諸位先生。如果有誰敢說自己“會讀古聲”，就必須拿出古聲的錄音來證明，否則就是假。可惜愛迪
生發明留聲機，只有一百多年（1877年），所以我有理由相信，沒有人能夠證明自己讀的就是“古聲”。2008年10月，本人出席運城
喬應甲學術研討會，聽到
運城市楹聯學會秘書長扆軍宣先生稱自己說的方言就是“平水韻”，但使我感到萬分驚訝！（說明：扆先生的普通話說不標準，所以他的話帶有玩笑成分）。因為聯界普遍認同的“平水韻”的確產生在運城地區，歷史上為金人所創，距離現在雖然不到一千年（約1115年），但也是十分珍貴的“活化石”，我建議申報“世界無形文化遺產”。然而，山西運城的方言是不是金代的“古聲”？我想現在已無法得到科學的驗證。再說，即使運城方言就是“古聲”、就是“平水韻”，難道全國撰寫對聯的人都要來學習“運城方言”嗎？果真是這樣，豈不成了荒唐！說到底，古聲的平仄只是一種“游戲規則”，既然是游戲規則，參加游戲的人就必須遵守，僅此而已。所以千萬不要將“平仄”無限拔高，更不要將它神化，因為現在所謂古聲的平仄，完全是查“韻書”查出來的。本人年歲稍長，使用古聲70
余年，憑經驗確定某字的平仄，一般沒有問題，所以不必查“韻書”，但年輕人就做不到。還是聲韻學家羅常培說得透徹：“音韻學本來是口耳之學，要是耳朵不能辨別，嘴里不能摹仿……那么，無論在紙上講得如何‘煞有介事’，也是根本不中用的”。試想，靠查韻書查出來的“平仄”，要求現代人讀出“抑揚頓挫”，不是自欺欺人是什么？這就是平仄的“深層”道理，其它任何“重要性”都是“表層”的東西，難道這不是事實嗎？所以王憲忠先生干脆說：“平仄是徹頭徹尾的偽學，是封建腐敗的潰瘍”。（見王憲忠《對聯學教程》 第632頁 吉林大學出版社1995）從“深層”分析，從本質分析，王憲忠先生的說法不無道理。
總之，對于格律文體，沒有格律不行，但過分死摳也不行，不同場合，該嚴要嚴，該寬要寬。特別是對聯作為大眾文化，是應用十分廣泛的文體，涉及千家萬戶，所以還是寬松一點為好。說到這里，使我想到成都武侯祠的對聯：
善攻心，則反側自消，從古知兵非好戰；
不省事，即寬嚴皆誤，后來治蜀要深思。
“勢”就是客觀規律，治政如此，治蜀如此，治聯亦如此，這副對聯，或許能為平仄的寬、嚴之爭有所啟示。總之，對聯要想成為一個獨立文體，要想在文學殿堂中占有一席之地，容量太小，圈子太狹，“孤家寡人”是不行的。
最后再說明一點，本人主張構建對聯的格律體系，不是丁玉群先生所說的“節外生枝”，而是探本溯源，尋根樹干，擴展對聯的群體。對聯的文學地位，也不是丁玉群先生所說的“從它誕生之日起，就在文學殿堂中占據了一席之地”（見《中國楹聯報》2009.11.20第三版）。相反，對聯不入文體，也不入文史，正是許多學者紛紛提出質疑的問題。古漢語專家程千帆教授早在二十五年前就在《
江海學刊》上撰文，沉痛地指出：“對聯本應該在文學史中占有一席之地，但不知為什么，卻被我們的文學史家們一致同意將它開除了”。程千帆教授認為，“這是文藝界應當平反的錯案”。又一位國學大師
梁啟超，1924年12月3日，在北京《晨報》發表了一篇專談對聯的文章，題目叫《痛苦中的小玩意兒》。題目稱對聯是“小玩意兒”已經是貶低，文章還說，對聯“原不過是附庸之附庸”。這九個字，一連包含三層貶義：“不過是”、“附庸”、“附庸之附庸”，將對聯一貶再貶，無已復加！大師級的梁啟超先生，為什么為對聯下這樣的定論？說明對聯的文學地位并沒有被確認。我們今天努力構建對聯的格律體系，正是為對聯“平反”在作努力，為了實現這個目的，“喋喋不休”也在所不惜。
