裝飾象征主義繪畫大師克里姆特
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| 奧地利畫家居斯塔夫·克里姆特是十九世紀 下半葉曾經(jīng)席卷歐美的“新藝術(shù)”運動中三個巨大代表之一，也是爭議最多藝術(shù)表現(xiàn)最復雜的一位。他是象征主義繪畫中維也納分離派的杰出領(lǐng)袖，是一位即具獨特藝術(shù)個性，又以強烈民族風格見長的繪畫大師，他的藝術(shù)創(chuàng)作曾引起了空前的贊美，后來卻是激烈的抨擊。他追求繪畫內(nèi)容的哲理性，藝術(shù)手法上的象 征性，和實用的裝飾風 格。他最感興趣的是人的精神與肉體的矛盾與痛 苦，生命的繁殖、生長、死亡這些抽象的人生課題。而他卻要將這些哲理性的內(nèi)容用繪畫形式表現(xiàn)出來，人們被這一幅接一幅最終只是制造困惑的形象所震驚，他在畫面上憂郁地傾訴性愛，流露的晦澀與神秘，甚至是夢幻的，但很難用語言去傳達這些人生的色彩。在他油畫中擺脫了那種寫實手法，以象征與裝飾手段來表達人生的某種欲望。他的繪畫風格史稱：裝飾象征主義。克里姆特融東方情趣于歐洲傳統(tǒng)繪畫的探索，對于歐洲現(xiàn)代繪畫發(fā)展史有著積極的推動作用。  《艾米麗·佛羅吉像》 居斯塔夫·克里姆特(1862— 1918 )出生于維也納郊區(qū)布姆加特。父親是兼做金銀與銅版雕嵌工藝的工藝匠。克里姆特是家里七個兒女中的長子。由于父親的影響，克里姆特與其兄弟自小耳儒目染，也愛好繪畫并擅長手藝。14歲進入維也納的奧地利博物館附屬的工藝美術(shù)學校，接受學院式的基礎(chǔ)繪畫訓練，1883年畢業(yè)后與兄弟及友人自立設計工作室，承接壁畫與裝飾畫任務。先后在佛伊姆、布加勒斯特、卡爾斯拜德等地的劇院制作過裝飾畫。 1888年，克里姆特為維也納城堡劇院所作戲劇史壁畫《阿波羅神壇》、《莎士比亞的倫敦世界劇場》《羅密歐與朱麗葉》而一舉成名。獲得了皇帝頒發(fā)的金質(zhì)十字獎章。翌年，又完成美術(shù)史博物館的《雅典娜女神》、《埃及少女》等壁畫裝飾任務，遂而名聲大震。1891年，克里姆特被批準加入維也納美術(shù)家協(xié)會。 自此以后，克里姆特畫了一些聲謄日隆的作品，如《舒伯特彈鋼琴》等想象力豐富、層次多樣的油畫，被推認為表達純真的奧地利感情的“奧地利學派”的藝術(shù)代表。 1902年，和雕塑家克林格爾一起承擔貝多芬音樂廳的裝飾工作，主雕像《貝多芬》由克林格爾完成，雕像背后的墻壁上，由克里木特創(chuàng)作了裝飾性飾帶《音樂》，十分成功。1909年，克里木特為布魯塞爾斯托克萊特公寓的餐廳創(chuàng)作的壁畫《生命之樹》，大膽而自由地運用各種平面的裝飾紋樣，形成富有東方色彩和神秘意境的效果。
 因神預言她的未來的兒子將要殺死其外祖父，國王便把女兒丹娜埃幽禁在銅塔里。主神宙斯化作金雨與她幽會，致懷孕生下了珀耳修斯。文藝復興以來，不少人畫過這一題材。克里姆特在這個題材上只突出了少女丹娜埃懷春與受孕的過種。一切都采用象征手法：火紅的鬈發(fā)，蜷伏的女裸體，綴有裝飾花紋的薄紗織物，象征金雨的黃色圓形飾點。這一切完全圖案化了，用線、色、形來予以裝飾化了。富有裝飾美感的丹娜埃給人以一種情絲牽牽的愛情表現(xiàn)力。 《丹娜埃》畫于1907一1908年，尺寸為77×83厘米，現(xiàn)歸奧地利格拉茨一私人收藏。 人們長期來對于他那些運用象征與寓意形式來描繪的作品提出懷疑。有的說克里姆特是個神秘主義畫家，近年來，盡管西方已一致肯定他的裝飾性繪畫的趣味與內(nèi)涵的哲理性，但對于那些形式怪誕的裸體女性的作品，仍有不少人持有異議，甚至說這是奧地利醫(yī)學家西格蒙德·弗洛伊德的精神分析學的頹廢寫照，是含有色情內(nèi)容的。這幅《朱棣斯》即是被這樣評定的代表作之一。 1901年創(chuàng)作的《朱棣斯》是流露畫家表現(xiàn)赤裸裸的性的欲望的一幅代表作。它是以圣經(jīng)《舊約》中的傳說人物為依據(jù)：朱棣斯是修利亞城一位美貌的寡婦。公元3世紀時，亞述王國的大將荷羅芬尼斯圍攻修利亞城，朱棕斯為援救城市，潛入敵營，以美貌接近荷羅芬尼斯，刺死大將后，即挾其首級進城，從而使修利亞城得以解圍。畫家沒有去強調(diào)這個歷史人物的英雄行為，而突出了這個婦女放蕩不韃的一面。她敞開自己的胸乳，臉色淫蕩，周圍添加許多裝飾紋樣。在這個殘忍而淫蕩的女人手上，還抓著荷羅芬尼斯的頭。后來，畫家還專門為此畫設計了一個金屬邊框，特意標出“朱棣斯”與“荷羅芬尼斯”兩個人名。 這幅象征淫艷與殘忍的主題畫面，使人想起歐洲繪畫上經(jīng)常被采用的另一傳統(tǒng)題材“莎樂美”。實際上，克里姆特自己也曾說：“《朱棣斯》最好改名為‘莎樂美’”而在他生前的展覽目錄中，這幅面已經(jīng)被改稱《莎樂美》了。畫家著重刻畫這個歷史上的淫婦，并與其殘忍的行為相聯(lián)系，無非是想表達歐洲繪畫中已經(jīng)萌生的獵奇與追求時髦：描繪人生中的變態(tài)心理的幻影。不論是《朱棣斯》還是《莎樂美》，觀者都感到晦澀難懂。而對于所謂性的象征卻是一目了然的。克里姆特是最先敢于觸及人類性愛生活的一個反理性畫家。明顯的頹廢情趣及其追求性欲的隱喻，正是歐洲世紀末藝術(shù)思潮的藝術(shù)反映。  《朱棣斯》84×42厘米，現(xiàn)藏維也納奧地利美術(shù)館。 克里姆特的象征主義與眾不同，他十分強調(diào)東方的裝飾趣味。 東方風格加上祖?zhèn)鞯慕疸y首飾工藝技巧，使克里木特的裝飾藝術(shù)達到了前所未有的水平。克里姆特“鑲嵌風格”的最突出成就無疑在于1908 年油畫《吻》。 1903年和1904年，克里姆特曾兩度赴意大利拉文納游歷，為的是要考察和研究中世紀鑲嵌畫。他把鑲嵌畫的裝飾趣味運用到油畫上，從而創(chuàng)造出一種特殊的繪畫風格，當時的評論家稱之為“鑲嵌風格”。克里姆特 為比利時布魯塞爾的斯托克萊制 作過幾塊真正的鑲嵌畫，題名為《斯托克萊飾帶》。他為這套鑲嵌畫描繪的一幅草圖《滿足》，以后構(gòu)思得到進一步發(fā)展，最后畫成了他的名作《吻》。 這是克里姆特有幾幅表現(xiàn)愛情主題的油畫，這幅畫在風格上帶有濃郁的傷感情調(diào)，也帶有濃郁的東方裝飾風味，使用了日本浮世繪式的重彩與線描。可說是克里姆特畫風的最典型的作品。  《吻》 畫面上所表現(xiàn)出的愛情，從總的氛圍來看，是哀愁與感傷，而不是歡樂與興奮，甚至還帶有某些 頹廢的色彩。那個高高的男性正緊緊地擁抱著他心愛的情人在親吻，女人仰著頭，閉著眼，似乎正沉浸在恬靜而又迷茫的愛情之中。她的雙膝慢慢地滑向鋪滿鮮花的地上，一只手輕輕挽住愛人的頸脖，另一只手和男人的交織在一起。身軀傾斜，正撲向愛人的懷抱。兩人緊緊地依偎在一起，而從女人的肩、臂、足以及男人的頸、背來看，他們都被裝飾得璀璨的斗篷包裹起了赤裸的身體，融入沉醉的情緒中，好像欲從吻進一步使愛得到升華，從《吻》的境界所反映出來的是苦澀，而非幸福；是傷感，而非熱烈，它給人的啟示是青春短暫，愛情虛幻。 這幅畫最引人注目的是其強烈的裝飾風格。除了臉部、手部和一些花紋外，其余空間全用金色作裝飾。尤其是主體，男女的長袍好像一幅鑲嵌畫，又像一幅工藝性極強的圖案畫。至于男人頭上的花冠和女人發(fā)際的星星，是愛的象征；它們與地上的花朵互相呼應。 而那些艷麗的花朵密集在一起，卻如金色的巖石， 有人以為這是象征愛情的堅不可摧，但有人以為正好相反，象征貌如磐石的愛情乃是朝開暮謝的花朵，轉(zhuǎn)瞬即會消逝。但是不管人們怎么爭議，它的裝飾性的強烈和由此產(chǎn)生的東方情調(diào)以及那種光怪陸離的美，的確是前所未有的。 此畫的動人之處還在于，它通過油畫顏科與金粉的混合使用，造成了金碧輝煌的華麗的裝飾效果，當壁畫完成并安裝在墻上時，還用包括貴重的金、銀、銅、珊瑚等名貴材料鑲嵌，這種表現(xiàn)形式已超出了油畫的范圍，差不多讓位于工藝了。 《接吻》衣著上的圖案紋樣也很獨特，有一種介乎日本趣味與拜占庭趣味之間的混合味。男人的是垂直的有力的長方形直線條圖案，女人的則是大小不勻的圓形和曲線紋樣，這是畫家以圖案紋樣來區(qū)別兩性的性別，帶有暗示或象征的意味。 有人根據(jù)克里姆特一貫對性愛主題的關(guān)切，斷定他的《接吻》上表現(xiàn)的是“色情內(nèi)容”，并說，弗洛伊德的性心理研究，被畫家用可視的形象符號描繪出來了。人類創(chuàng)造的最早圖案——十字形紋樣就源于色情。克里姆特的藝術(shù)的復雜性就在于此。畫家在表現(xiàn)女性的主題上有性的課題，但如果把裝飾紋樣也牽強地比作“色情”符號，把十字符、方形、螺旋形等帶有始前人類的性神秘意義的符號，用于現(xiàn)實生活，這在19世紀末是否符合實際，是值得懷疑的。盡管弗洛伊德也把十字形的“直”看作男性符號，“橫”象征女性符號，可是這種符號在現(xiàn)代人的心理反映中，即便學問再深的人，也不會聯(lián)想到”性”。它已不存在實際的心理效果，因而也沒有這種感染力。 《接吻》180×180厘米，現(xiàn)藏維也納奧地利美術(shù)館。 |
