【導讀】我把這種詩歌寫作叫做“無知寫作”。無知寫作最大的特征就是作者本身知識的的嚴重缺乏，對文學的基本理念僅有基本的接觸，甚至根本就不懂什么是詩學。他們鄙視詩學的理論再造，反對詩歌創作的基本風格定義，其本身即不學無術，自恃強態，其創作的動機是為了寫而寫，并帶有強烈的功利性
今天參加這個詩學研討我沒有進行準備，本不打算說什么。但是，剛才聽了幾位朋友的發言，就想說幾句。之所以想說，完全是因為對在座的同學們的負責和對詩歌當前現狀的擔憂而決定的。法國著名詩人密茨凱維支說：“詩人不僅要寫，還要像自己寫的那樣去生活。”這是我今天送給同學們的第一句話。
不知道大家注意沒有注意到一種現象，現在的中國，沒有比寫詩更容易的事了，套用一句剛才那位戴眼鏡小女孩的話就是，作家滿街走，詩人多如狗。呵呵，如果有人現在站起來反對，我也能夠理解，因為中國人最痞的不是地痞流氓，而是詩人作家。公劉先生說過一句粗話，“詩人簡直和上公共廁所的人一樣多，詩就不過是排泄物，人皆有之。”但是，說一句大不敬的話，我相信人是有猴子變來的，但我決不相信現在的猴子會變成人。所以，就有了我的第二句話，李白死了，老杜也死了，幾千年過去了，詩歌還是詩歌，你就是你自己。
最近我接觸了一些認為詩歌寫的不錯的男男女女，暫不說他們詩寫的如何，僅他們對詩歌的態度，就讓我感到震驚。他們除了保持著個人寫作的風格特征外（這中間包括一些當前網絡中非常活躍的中青年詩人，如李長空的清逸，李曉泉的舒展，阿務卓林的奇崛，竹露滴清響的明麗，惠兒的柔曼、谷風的厚重），還普遍帶有以下幾種色調：一是對敵視和虛化日常生活、遠離自己每天置身其中的生存現場、在一種假想中完成自我感動的寫作形態保持著強烈的義憤和警覺，他們抱著一種特定的使命感，以用行為寫作為榮，他們不理解“梨花體”、“零距離”甚至“負距離”寫作的內質，他們筆下的每一個字，幾乎都帶有一種責任，他們不觀旁、不媚態，不故作學問、不無病呻吟，在他們眼里，詩歌是圣潔的象征，不是賣狗皮膏藥，可以無知、可以無責，可以自娛。
二是他們拒絕虛偽寫作，提倡詩歌與社會的結合，反對生澀、故弄高深，把本來樸素的情感搞的撲朔迷離。他們都有著一顆純凈的心靈卻一直被世俗所困擾，他們高喊著藝術無畏卻一直在做著保衛藝術的斗爭，而真正的詩歌又讓他們痛感詩之無力。于是他們的筆端情不自禁地流露愁苦和悲傷，而就是這種悲傷和愁苦卻散發了一種特殊的魅力。
三是他們都善于兼容，天然地支持一切后來者的探索與嘗試，卻往往招來非議，那些在寫作上抱有機會主義者的人是根本不會理會他們的立場與觀點，甚至有人以無聊的行為來解釋某種人為的詩歌現象，這不能不算是我們這個時代詩歌的悲哀和憾事。
當然，我們也不能過多地指望他們這些人做什么。佛說，每個人都只能撥亮屬于他的那一盞燈，照亮他腳下那一小片地方。這就是長空們的局限性。他們本身非同尋常的經歷造就了他們非同尋常的詩歌，這也許是可以多少慰藉我們這個時代的東西。
詩歌作為人類表情達意的主要形式，它直接反映的是作者內心最深的感受，而這種感受無論是從語言還是組織都形成了它傳達的特殊展現方式，而這種方式是通過人的行為來實踐的。
公劉認為，詩歌在藝術技巧上不能再耽戀與華麗與精巧，那種玩弄文字游戲的寫作其實是一種較底層次的東西，其目的就在于掩蓋作者內心的空虛與知識不足。我認識一個叫（略去姓名）的人，說心里話，她的詩歌沒有幾個人能夠看的懂，但卻發了不少，甚至《星星》、《綠風》、《詩選刊》等一些國內大刊也發了，而且她還跟我說非上《詩刊》不行。今天在座的都是比較優秀的青年詩人，我相信你們中的任何一個人聽了這話都覺得這人不是個搞寫作的人，怎么看都象個鐵匠。剛才你們也看了她的一些東西，我也聽了大家對她那些作品的討論，都很中肯。剛才惠子問我，詩歌到底是干什么用的？我們寫作的目的是什么？我不知道在你們日本是怎樣來回答這些問題的，說心里話，從剛才你們讀的那個女人的作品中，我相信大家也許已經明白了什么。我個人認為，詩歌是啟迪人類靈魂的語言，是能夠撥動人們內心深處最隱秘的那根琴弦的一種傾訴，并且能夠讓它彈奏出塵世間最美的音符。因此，真正的寫作應該是樸素的，最樸素的東西往往是最真實的。公劉先生的話說的最好，那種故意把詩搞的如猜謎一樣的人，其實是為了掩飾他內心因無知所造成的文化缺位和想象貧乏的恐慌。就剛才大家所讀到那幾首作品，從內容到形式我們總覺得她的學問做的很好，但細細品讀之余，你就會發現，那只是一種把文字進行游戲而實質沒有任何必要的無關形象而已，其作者本人也未必能對她的作品進行可信的釋義，也不可能作出合乎詩學的解釋來。我把這種詩歌寫作叫做“無知寫作”。無知寫作最大的特征就是作者本身知識的嚴重缺乏，對文學的基本理念僅有基本的接觸，甚至根本就不懂什么是詩學。他們鄙視詩學的理論再造，反對詩歌創作的基本風格定義，其本身即不學無術，自恃強態，其創作的動機是為了寫而寫，并帶有強烈的功利性（我說明一下，這種創作和功利性寫作有著一定的聯系，但它比功利性寫作還要低級。起碼，功利性寫作者必須有一定的文學素養，而無知寫作則是一種濫竽充數式的把戲而已），寫作的特點是以生澀難懂的語言作框架，刻意尋找古怪的詞語來強行填充詩歌的意象語境，不斷追求文字無聊上的變素，根據表現內心的情感需要，隨意地選擇沒有事件性關聯的形象，“他們的詩往往細節清晰，整體散亂，詩中的形象只服從整體情緒的需要，不服從具體的、特定的環境和事件，所以跳躍感強、并列感也強，但這是種對詩歌情節性的輕視，也是作者缺乏對詩歌創作明朗化的理性思考，其作品的感染里力與語言滲透力是虛假的，也是缺少文化底蘊的一種最直接的表現。”（——公劉語）故弄玄虛，故作深沉，輕率而浮躁是剛才你們所看到作品的顯著特點。如果說連她自己都無法釋義的詩歌讓讀者去評判，這是不公平的，最終也只是文學歷史長河中的“死胎”。
當前國內一些詩歌媒介在選稿的立場上已經遠遠偏離了詩歌的本質，他們似乎看重的是另外一種無形的東西，綜觀近年來《星星》、《綠風》等專業刊物所發稿件來看，這種人為操作的痕跡屢見不鮮，一些寫作者已經把寫作當作一種向人賣弄的技巧而招搖，一些詩歌編輯也已經把審編的責任用以換取個人利益的籌碼。真正用心在寫的人，那些真正代表時代精神，反映大眾情緒的作品已經不多見了，隨之出現的就是大家剛才看到那些無聊的、獻媚式的呻吟。這就是我們現在所面臨的詩歌現狀和文學的絕境。詩歌的歷史是伴隨著人類的歷史成長起來的，她的發展與人類的語言的發展有著緊密的聯系。
詩歌發展到今天，其表現形式與主題均發生了深刻的變化。當前詩歌界有著一種通病，裝腔作勢的人大有人在，滿紙的悲戚只是鱷魚的眼淚，其實他在寫作的時候是笑著的，這種虛情假意入詩，只能讓后人覺得惡心與不恥，他們最善于的是，一會炫耀自己好象特別有文化的那種，把他根本沒有搞懂甚至只是看了一個名字的馬奈、凡·高羅丹入詩，一會兒又把俄狄浦斯情結、自由落體等拿進詩中，我們當然覺得詩所涉及的知識面越寬當然越好，但是，要用的恰到好處，而不是故意買弄。真正的“一首好詩，究竟是靠從心靈中流淌出來的內在之物取勝，還是靠外部安插上去的附加物取勝？究竟是以感情動人取勝，還是用生澀難懂、憑蒙騙唬人取勝？這涉及到詩人對詩的態度，對生活的態度和對讀者的態度。”一般來說，這樣的人熱衷于搞花里胡哨的東西，他們既不尊重自己，也不尊重別人，漠視他人的存在，如果我們把這樣的人也捧為詩人，那詩人也太掉價了。不用多久，也不用再等到下一代，這些所謂的詩歌就會被人們忘的一干二凈。可是，我們今天看到的是，這些作品卻每天充斥在一些重要詩歌刊物里，最可惜的是，本來很有才華的一個女孩子，竟然也寫起了這種東西，作踐起了自己，將大好時光拋在了垃圾之上卻毫無察覺、毫無愧色，一切規勸都不入耳，君復何言？
同學們，中國詩歌在近一百年的發展進程中一直處在一種模仿之中，它在用了近一個世紀的時間由傳統向現代漢語轉變時卻遇到了語言和文化的雙重對抗，中國新詩像一個病入膏肓的女人，需要神醫來拯救它，詩歌創作和詩學理論已沒有了它應有的蓬勃生命之力，各種人等混雜其中，懷著各種目的的人對詩歌創作進行了掠奪性的侵占，詩歌藝術已經淪落為一種妓女藝術，這是一種什么樣的悲壯？我們不得而知。
我們的生活里不能沒有詩歌，詩歌也離不開那些喜歡他的人們。我們寫詩的人首先應該是一個有文化的人，有品位的人，應該真實地生活，像小草一樣地活著。這樣，我們才能感受到生活的魅力，感受到藝術的無窮魅力。詩壇破落不等于詩歌破落，也許我們無法也無須拯救詩壇，但，我們應當拯救我們自己，拯救詩歌已入膏肓的軀體，這是我們的責任，也是我們應當堅持并傳承的永遠的義務！
