在語言文學(xué)中，沒有一種文體比詩歌更富有形式感。離開詩體語言，何以言詩？衡量一個詩人造詣的高低，首先要看他對詩體語言的創(chuàng)造能力。詩人的人格魅力，只有通過語言形式的藝術(shù)表現(xiàn)力，包含于詩美的魅力之中，才具有詩的價值。我們不能認(rèn)同關(guān)于新詩的“裸體美人”論、“散文美”論，就是因為它們抹煞了詩歌形式自身的特性，忽略了詩體語言所獨具的詩美能量生成的藝術(shù)轉(zhuǎn)化機制。詩的意義和本質(zhì)，總是包含
于語言形式之中。貝爾的所謂“有意味的形式”，同樣可以說明詩的形式內(nèi)涵。《文心雕龍·熔裁》中稱：“規(guī)范本體謂之熔，剪截浮詞謂之裁。”強調(diào)酌中以立體，意立而詞從，詞具而意緣，二者相倚，不可分離。新詩文本應(yīng)是詩意本體與形式本體的真正融合。
新詩的形式要素，包括內(nèi)形式（隱喻結(jié)構(gòu)、情緒節(jié)奏、心理邏輯等）與外形式（詞語、體式、音節(jié)、韻律、色彩等）。實際上，詩的外形式與內(nèi)形式是不可分的。新時期詩歌向內(nèi)心的突入，促成了“內(nèi)形式”建構(gòu)，而對“外形式”的輕視甚至拋棄，造成了詩形的嚴(yán)重缺失和詩美的消減。“外形式”是對詩人的基本技藝和語言智性的驗示，形成漢語詩歌特有的形式美，凸現(xiàn)出詩的表征，它具有相對的獨立性。沒有“外形式”，內(nèi)形式”就失去了依托。同樣，“內(nèi)形式”是對詩人的靈魂和生命體驗的顯影，沒有“內(nèi)形式”，“外形式”也成了空殼。本世紀(jì)五六十年代流行的半自由體、民歌體，因缺乏內(nèi)形式（也有詩情虛假的原因），導(dǎo)致詩意膚淺或空泛。一首優(yōu)秀的詩歌，總是內(nèi)外形式健全完美，高度融一。
新文學(xué)誕生近一個世紀(jì)以來，為什么新詩未能取得像小說、散文那樣長足的發(fā)展？新詩語言形式?jīng)]有得到很好地解決，大概是其主要原因。歷史地看，胡適等初期自由詩，幾乎在一張白紙上誕生。后來的新詩自由體是“舶來品”，尚未在漢語言的土壤里很好地生根，因而給新詩留下了難題。詩壇先驅(qū)們對此曾作過種種有益的探索，但新詩的散文化、譯詩化，仍是長期以來未能克服的傾向，而今日詩人尚未引起對這一問題的足夠的認(rèn)識，因而缺乏對詩體語言探索和創(chuàng)造的藝術(shù)自覺。我們認(rèn)同詩歌藝術(shù)是在不斷變革和探索中發(fā)展的，然而，只有舊形式的解體，沒有新形式的創(chuàng)生，那種離開創(chuàng)構(gòu)和完善詩體語言，所謂靈魂或生命的抵達，何以談得上真正意義上的變革和探索？重視新詩的形式因素，意在為新詩體語言形式正名，召回或復(fù)蘇東方繆斯失落的“淡妝濃抹總相宜”的美麗的外貌。新詩形式本體的概念意義，僅僅是對詩體形式的追認(rèn)和命名，與詩體形式的解構(gòu)和創(chuàng)新并不矛盾。新詩語言形式與任何藝術(shù)形式一樣，總是處于不斷地變化和革新之中，不斷激活自身，增強自身的藝術(shù)表現(xiàn)力，開拓新的詩意空間。
新詩語言形式的生命力，在于發(fā)揮現(xiàn)代漢語的特色。既要順應(yīng)中國人的現(xiàn)代生活節(jié)奏，從大眾口語和民歌民謠中汲取活力，又要善于從優(yōu)秀的古典詩詞中汲取藝術(shù)營養(yǎng)，接通新舊詩之間的血脈聯(lián)系；既要從尋根探源中發(fā)掘漢語詩意（詩性）的閃光點，在打破和擺脫詩體語言的束縛中建立新詩體格式，又要將漢語詩歌藝術(shù)置于世界詩歌藝術(shù)的潮流中，從與其他民族和國家的詩歌語言藝術(shù)的對話中顯示出新異感和光色。
新詩語言的規(guī)則性與心靈抒發(fā)的自由性，是一組矛盾。詩人的本領(lǐng)就在于能夠在二者的對立統(tǒng)一中獲取詩創(chuàng)造的自由。亦如跳舞，一旦諳熟舞步，即可從別扭進入自由的狀態(tài)。古代李商隱的無題詩，現(xiàn)代卞之琳的《斷章》、《圓寶盒》等篇什，即是有力的例證。法國詩人保爾·瓦雷曾把詩比喻為“跳舞”，把散文比喻為“走路”。確立新詩的形式本體意識，就是要實現(xiàn)新詩創(chuàng)作從“走路”進入“跳舞”的藝術(shù)轉(zhuǎn)變。
中國詩壇期待著廣大詩人現(xiàn)代漢語言藝術(shù)的自覺，催促新體語言的發(fā)展和成熟，從而使新詩走向更開闊的境地。
來源：中國詩歌報
在語言文學(xué)中，沒有一種文體比詩歌更富有形式感。離開詩體語言，何以言詩？衡量一個詩人造詣的高低，首先要看他對詩體語言的創(chuàng)造能力。詩人的人格魅力，只有通過語言形式的藝術(shù)表現(xiàn)力，包含于詩美的魅力之中，才具有詩的價值。我們不能認(rèn)同關(guān)于新詩的“裸體美人”論、“散文美”論，就是因為它們抹煞了詩歌形式自身的特性，忽略了詩體語言所獨具的詩美能量生成的藝術(shù)轉(zhuǎn)化機制。詩的意義和本質(zhì)，總是包含
于語言形式之中。貝爾的所謂“有意味的形式”，同樣可以說明詩的形式內(nèi)涵。《文心雕龍·熔裁》中稱：“規(guī)范本體謂之熔，剪截浮詞謂之裁。”強調(diào)酌中以立體，意立而詞從，詞具而意緣，二者相倚，不可分離。新詩文本應(yīng)是詩意本體與形式本體的真正融合。
新詩的形式要素，包括內(nèi)形式（隱喻結(jié)構(gòu)、情緒節(jié)奏、心理邏輯等）與外形式（詞語、體式、音節(jié)、韻律、色彩等）。實際上，詩的外形式與內(nèi)形式是不可分的。新時期詩歌向內(nèi)心的突入，促成了“內(nèi)形式”建構(gòu)，而對“外形式”的輕視甚至拋棄，造成了詩形的嚴(yán)重缺失和詩美的消減。“外形式”是對詩人的基本技藝和語言智性的驗示，形成漢語詩歌特有的形式美，凸現(xiàn)出詩的表征，它具有相對的獨立性。沒有“外形式”，內(nèi)形式”就失去了依托。同樣，“內(nèi)形式”是對詩人的靈魂和生命體驗的顯影，沒有“內(nèi)形式”，“外形式”也成了空殼。本世紀(jì)五六十年代流行的半自由體、民歌體，因缺乏內(nèi)形式（也有詩情虛假的原因），導(dǎo)致詩意膚淺或空泛。一首優(yōu)秀的詩歌，總是內(nèi)外形式健全完美，高度融一。
新文學(xué)誕生近一個世紀(jì)以來，為什么新詩未能取得像小說、散文那樣長足的發(fā)展？新詩語言形式?jīng)]有得到很好地解決，大概是其主要原因。歷史地看，胡適等初期自由詩，幾乎在一張白紙上誕生。后來的新詩自由體是“舶來品”，尚未在漢語言的土壤里很好地生根，因而給新詩留下了難題。詩壇先驅(qū)們對此曾作過種種有益的探索，但新詩的散文化、譯詩化，仍是長期以來未能克服的傾向，而今日詩人尚未引起對這一問題的足夠的認(rèn)識，因而缺乏對詩體語言探索和創(chuàng)造的藝術(shù)自覺。我們認(rèn)同詩歌藝術(shù)是在不斷變革和探索中發(fā)展的，然而，只有舊形式的解體，沒有新形式的創(chuàng)生，那種離開創(chuàng)構(gòu)和完善詩體語言，所謂靈魂或生命的抵達，何以談得上真正意義上的變革和探索？重視新詩的形式因素，意在為新詩體語言形式正名，召回或復(fù)蘇東方繆斯失落的“淡妝濃抹總相宜”的美麗的外貌。新詩形式本體的概念意義，僅僅是對詩體形式的追認(rèn)和命名，與詩體形式的解構(gòu)和創(chuàng)新并不矛盾。新詩語言形式與任何藝術(shù)形式一樣，總是處于不斷地變化和革新之中，不斷激活自身，增強自身的藝術(shù)表現(xiàn)力，開拓新的詩意空間。
新詩語言形式的生命力，在于發(fā)揮現(xiàn)代漢語的特色。既要順應(yīng)中國人的現(xiàn)代生活節(jié)奏，從大眾口語和民歌民謠中汲取活力，又要善于從優(yōu)秀的古典詩詞中汲取藝術(shù)營養(yǎng)，接通新舊詩之間的血脈聯(lián)系；既要從尋根探源中發(fā)掘漢語詩意（詩性）的閃光點，在打破和擺脫詩體語言的束縛中建立新詩體格式，又要將漢語詩歌藝術(shù)置于世界詩歌藝術(shù)的潮流中，從與其他民族和國家的詩歌語言藝術(shù)的對話中顯示出新異感和光色。
新詩語言的規(guī)則性與心靈抒發(fā)的自由性，是一組矛盾。詩人的本領(lǐng)就在于能夠在二者的對立統(tǒng)一中獲取詩創(chuàng)造的自由。亦如跳舞，一旦諳熟舞步，即可從別扭進入自由的狀態(tài)。古代李商隱的無題詩，現(xiàn)代卞之琳的《斷章》、《圓寶盒》等篇什，即是有力的例證。法國詩人保爾·瓦雷曾把詩比喻為“跳舞”，把散文比喻為“走路”。確立新詩的形式本體意識，就是要實現(xiàn)新詩創(chuàng)作從“走路”進入“跳舞”的藝術(shù)轉(zhuǎn)變。
中國詩壇期待著廣大詩人現(xiàn)代漢語言藝術(shù)的自覺，催促新體語言的發(fā)展和成熟，從而使新詩走向更開闊的境地。
來源：中國詩歌報
