南京市博物院 南朝 “騎馬鼓吹”模印磚畫 南朝
江蘇丹陽建山金王村出土
“騎馬鼓吹”，顧名思義，它由兩種樂器組成，即打擊樂器和吹奏樂器。樂隊共三騎，第一騎擊建鼓，第二騎吹排簫，第三騎吹笳。畫面上的蓮花裝飾，是南朝時這一帶佛教盛行的反映，無疑增加了作品的時代和地區特色。
1960年4月，南京西善橋宮山北麓南朝帝王陵墓中，南京博物院的考古工作者在發掘太崗寺新石器時代遺址時發現了竹林七賢磚畫。原件分布在墓室中的南北兩壁，各由近300枚磚塊拼嵌而成，規格均為長2·4米、高0·88米，是同類磚畫中規格最大、內涵最為豐富、保存最為完好的一件。
《竹林七賢與榮啟期》是1960年在南京西善橋宮山北簏發掘的一座巨幅拼鑲磚畫。兩壁對稱，各繪出四個人物，各有榜題姓名，每兩像之間用樹木分隔，一側為嵇康、阮籍、山濤和王戎，另一側為阮咸、劉伶、向秀及榮啟期。他們縱酒放達、超然灑脫的生活，是當時彌漫于社會的“清談玄學”之風和新的人生觀的形象反映。
拼鑲磚畫是一種從畫像磚演變而來的、有江南地域特色的藝術品種。拼鑲磚畫由于尺幅巨大，用多磚拼成，按事先勾勒的粉本，分割安排，制成多塊印模，再印到磚上。磚畫上人物形象與顧愷之的幾件傳世作品相當接近，線條雖然比卷軸畫笨拙，但也能體現出“緊勁連綿，循環超忽”的風韻，甚至樹的造型也與《洛神賦圖》中的同類樹種如出一轍。
這幅作品具有完美的觀賞性。畫面中，嵇康頭梳雙髻，目送秋鴻，手彈五弦；阮籍身著長袍，一手支皮褥，一手置膝上，口作長嘯狀；山濤頭裹巾，一手挽袖，一手執杯而飲；王戎斜身靠幾，手弄玉如意；向秀頭戴幘，一肩袒露，閉目沉思；劉伶雙目凝視手中酒杯，另一手蘸酒品嘗；阮咸垂帶飄于腦后，彈一四弦樂器；榮啟期披發、長須，腰系繩索，凝思而彈五弦琴。以上八人皆席地而坐，各具神態，每個人物身旁均標明身份，相互間以銀杏、松樹、槐樹、垂柳等樹木間隔，是一組既各自獨立又和諧統一的大型畫像磚組畫。
相同題材的磚畫還在丹陽帝王陵中出土了兩件，但均殘缺不全，只有發掘于西善橋的這件完美無缺，堪稱國寶中的國寶。鑒于這件文物所具有的獨特價值和不可替代的唯一性，國家文物局明確規定這件國寶級文物禁止出國（境）展覽。
"竹林七賢"指的是晉代七位名士:阮籍、嵇康、山濤、劉伶、阮咸、向秀和王戎。他們放曠不羈，常于竹林下，酣歌縱酒。其中最為著名的酒徒是劉伶。劉伶自謂：“天生劉伶，以酒為名，一飲一斛，五斗解酲”；<<酒譜>>講述劉伶經常隨身帶著一個酒壺，乘著鹿車，一邊走，一邊飲酒，一人帶著掘挖工具緊隨車后，什么時候死了，就地埋之。阮咸飲酒更是不顧廉恥，他每次與宗人共飲，總是以大盆盛酒，不用酒杯，也不用勺酒具，大家圍坐在酒盆四周用手捧酒喝。豬群來飲酒，不但不趕，阮咸還湊上去豬一齊飲酒。劉伶曾寫下<<酒德頌>>一首，大意是: 自己行無蹤，居無室，幕席地，縱意所如，不管是停下來還是行走，隨時都提著酒杯飲酒，惟酒是務，焉知其余。其它人怎么說，自己一點都不在意。別人越要評說，自己反而更加要飲酒，喝醇了就睡，酲過來也是恍恍惚惚的，于無聲處，就是一個驚雷打下來，也聽不見，面對泰山視而不見，不知天氣冷熱，也不知世間利欲感情。劉伶的這首詩，充分反映了晉代時期文人的心態，即由于社會動蕩不安，長期處于分裂狀態，統治者對一些文人的政治迫害，使文人不得不借酒澆愁，或以酒避禍，以酒后狂言發泄對時政的不滿。另據史料記載，魏文帝司馬昭欲為其子求婚于阮籍之女，阮籍借醉60天，使司馬昭沒有機會開口，逐作罷。這些事在當時頗具有代表性，對后世影響也非常大。
羽人戲龍模印磚畫
南朝 公元420—589 縱90厘米 橫345厘米
1968年江蘇省丹陽建山金王村出土 青磚模印。磚側陰刻“大虎…”等字。畫面中的“羽人”，腰系飄帶，手執拂帚，全身作舞蹈姿勢，面向一頭張牙舞爪、雙翼飛騰的“大虎”。“虎”立于畫面中央，昂首翹尾，四足奔馳，身態修衣，威武有力。其右上角的“飛天”，一持仙果，一作散仙果狀。整個畫面的卷云花草、衣褶飄帶如春蠶吐絲，仿佛都在隨風飄動，滿天飛翔。
南京市博物院 南朝 獅子圖
南京市博物院 南朝 “執劍武士”模印磚畫.
南朝公元420-589年
江蘇丹陽建山金王村出土
武士身披鎧甲，頭戴廣冕，手執長劍，威儀顯赫，他是帝王出行時的護衛，畫面以流暢的單線描繪，簡潔明了。
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秀骨清像傳形神———“南齊帝陵模印磚壁畫”人物畫散論引言：
丹陽(古稱曲阿)，歷史上的南北朝時期，南朝齊、梁兩朝蕭姓皇帝之祖南遷后的故里。現在該市訪仙鎮蕭家村尚存“蕭氏宗祠”舊址。
繼東晉、劉宋朝之后，從公元479年到502年，南朝之齊代；從公元502年到557年，南朝之梁代，都以建康(今南京)為京都。同是蕭姓皇帝的齊、梁兩朝更替了十一個帝王(另有3個追尊為帝的未計人)，前后僅經歷了七十八年的短暫歷史。期間宮廷內亂不斷，充滿了血腥味的爭權奪位的弒殺，所以短命皇帝特多。他們死后，大多歸葬故土——曲阿。因此，在今丹陽市東北片區的丘陵地帶(原胡橋、建山、前艾、荊林、埤城鄉屬地上)，形成了一片齊梁帝陵區域。
陵區地表遺存著大量的石雕制品，神道柱、龜負碑、天祿、麒麟等。這些石雕具有鮮明的南朝風格和極高的藝術價值，得到史學界、美學界和藝術界諸多專家的一致肯定和撰文賞論，本文不再贅述。
上個世紀的1965年——1968年，文物部門先后開挖了三座南齊帝陵，有專家認為是：齊高帝蕭道成的泰安陵，齊景帝蕭道生的修安陵和東昏侯蕭寶卷的佚名陵。在墓內甬道和墓室內壁上，發掘出大量的模印磚壁畫。這些裝飾風格濃郁的壁畫中多以人物畫為主。它不同于漢代的畫像石畫像磚的古拙、簡約之風，而是富有精巧的人物造型、細勁的線描技巧。這些壁畫是有確鑿歷史年代的南齊繪畫真品，更為研究南朝時期繪畫藝術提供了豐富而珍貴的資料。
一、南齊帝陵模印磚壁畫的淵源和概況
丹陽南齊帝陵模印磚壁畫是秦漢畫像磚藝術的繼承和發展。秦代畫像磚多見于宮室建筑，圖案以龍、鳳紋、云紋及方菱等幾何形紋，質樸而具裝飾味。漢代畫像磚發展為除了單獨圖案紋樣外，還有描繪真實生活的行為和場景畫面，如宴飲、狩獵，動物鹿、牛、虎，景物山、樹、房舍、街市等等，畫面處理則由早期的淺浮雕向粗線雕再向細線條過渡，但是畫面仍較小。
南齊帝陵模印磚畫從畫面的構思繪制到磚畫的制作技藝，都有了極大的突破。首先，磚畫范樣畫面的繪制已是十分成熟的線描作品，人物造型精確，圖案穿插有致，疏密處理合理，畫面氣韻連貫。其次，畫面大小不受磚大小的影響，磚畫利用每塊磚長與寬的側面厚度(4．5—5厘米)作連續的拼接(即三順一丁法)，可依據不同內容的需要而各有大小不等的畫面。大的畫面如“羽人戲龍”達300厘米長，90厘米高，計有二百七十余塊磚拼匝而成。小的畫面如“鐵甲馬武士”也有長35厘米，高35厘米，用三順一丁計十五塊磚拼成。
從已發掘整理的三座南齊帝墓模印磚壁畫來看，有著相同的內容、布局和規格。大體為：甬道。弧形穹頂上方兩邊各嵌日(三足烏鴉)、月(玉兔搗杵)圖案的模印磚畫一幅；甬道兩側磚壁立面對稱排列模印磚壁畫兩組，每組前為張口吐舌之“獅子圖”(長100厘米，高75厘米)、后為“執劍武士”立像(長約32厘米，高78厘米)。墓室內部。左壁：上部前有“羽人戲龍圖”(長300厘米，高90厘米，龍體上方有較小的飛仙人物3個)，后有“竹林七賢圖”之嵇康、阮籍、山濤、王戎四人(長240厘米，高80厘米)；下部自前向后依次有“鐵甲馬武士圖”(長32厘米，高35厘米)、執矛武士(長25厘米，高60厘米)、執扇侍者(長25厘米，高60厘米)、執傘侍者(長25厘米，高60厘米)、三乘騎馬鼓吹樂手(長63厘米，高42厘米)。右壁：上部前有“羽人戲虎圖”(長300厘米，高90厘米，虎體上方有較小的飛仙人物三個)，后有“竹林七賢圖”中之向秀、劉伶、阮咸及春秋時期隱士榮啟期四人；下部與左壁相同。
按以上諸磚畫作一統計，每座南齊帝陵的墓室模印磚壁畫中有人物三十個。那么，三座已發掘的南齊帝陵之模印磚畫中人物如完整無殘缺的話就應有九十個。依次而推想，其余未發掘的南齊帝陵墓內有沒有模印磚壁畫?蕭梁諸帝陵墓內是否也與南齊帝陵相同有模印磚壁畫?這些都成了留存至今的歷史之謎。但現已發掘的模印磚壁畫之數量、規模，已屬可觀。特別是這些以大量的人物畫為主要素材的繪畫作品，使我們看到我國傳統繪畫藝術在南朝時期逐漸由萌芽胚胎期向成熟期的過渡，并為唐代繪畫藝術的繁榮提供了豐實的基礎。
二、創作活躍的東晉南朝人物畫家與作品
東晉南朝繪畫藝術主要表現在人物畫創作上，先后有多名在人物畫方面建樹杰出的畫家及傳世佳作。這些與這一歷史時期的社會、經濟背景有聯系。自公元317年——589年的二百七十余年間，以建康(今南京)為政治中心而歷經東晉、宋、齊、梁、陳五個朝代(其中東晉歷時103年)。“長江流域建立起漢族政權以后，有利于抵抗北方少數民族的侵入，經濟和文化也逐漸發展。自東晉至陳亡約三百年間，南方經濟上升，文化更是遠遠超過北方”。
偏安江左的北方權貴士族們，在政治和經濟上享有特權，生活極其優裕。由于相對的對外戰亂減少，經濟有了復興。促使這種享樂偏安的心態，深入影響到思想、文化和意識領域，帶動了玄風的繼續和玄釋合流，引發了文論詩賦的興盛和書法繪畫的成熟。不可忽略，東晉至南朝，這些成果顯示了其繼漢開唐轉化期的作用。
“東晉與南朝士族重書法，因之繪畫也同時發達。東晉朝如：……顧愷之、戴逵、戴頤，宋朝如：陸探微、宗炳……齊朝如：謝赫……毛惠遠，梁朝如：梁元帝（蕭繹）……張僧繇，陳朝如：顧野王，都是著名畫家。“這里所摘，均是以作人物畫為主的畫家。東晉南朝的繪畫，大多是以人物畫為主要素材，山水，花鳥未獨立成科，而作為人物畫的背景與點綴。同時，運用線條作為造型的主要手段已十分新巧成熟，對人物精神刻畫和外貌特征的描繪有了深入和提高，這些在南齊帝陵模印磚畫作品上可見端倪。
這些畫家創作活躍，作品豐富。對產生于這一時期的南齊模印磚人物畫創作有著良好藝術氛圍。據有關資料，依次摘選簡述。
東晉的戴逵，生活在東晉朝中、晚期。他能書、善畫，能清言，善屬文。比顧愷之大近二十歲，善畫人物，也作宗教畫，兼山水、走獸。
顧愷之，是東晉乃至影響以后歷代繪畫的重要畫家。他是晉陵無錫人氏，出身江南士族名門。
到了南齊，陸探微是繼東晉顧愷之以后的杰出畫家，生于劉宋初期，卒于南齊永明三年(485年)以后。“宋明帝時，常在侍從，丹青之妙，最推工者。”可見陸探微是一位宮廷畫家，一直服務到南齊武帝(蕭賾)手下。他師承了顧愷之的畫藝，畫風和顧愷之有共同的“行筆緊勁”之特點，但他又具有個人獨特的“筆跡勁利，如錐刀焉，秀骨清像，似覺生動”之風格。遺憾的是至今沒有發現他的傳世作品及摹本，但這種行筆用線之特點，正是在南齊帝陵模印磚人物畫上可以感受到的。對他作品的評價，北宋《宣和畫譜》中記述道：“陸探微平生所畫者，多愛圖古圣賢像……”《唐朝名畫錄》中說他“畫人物極其絕妙，至于山水草木粗成而已”。
南齊還有一位著名人物畫家毛惠遠。他在齊武帝時任少府卿之職(兩漢、六朝時期之“少府卿”是宮廷繪畫的專職官員)。梁代謝赫在《占畫品錄》中評價他的作品“筆力遒媚，超邁絕倫”可比顧愷之。
再到梁代，活躍于人物畫壇的，首有吳人張僧繇，善畫女像，造型頗喜肥碩，用筆描線多有書法的點曳斫拂，畫風開創了“疏體”，有別于顧、陸的“密體”而具個性。他受到梁武帝(蕭衍)的器重，曾任直秘閣、知畫事職。
再有梁元帝蕭繹。經專家考證宋摹本的《職貢圖》原作應是他的作品。他是梁武帝七子，善文酷藝。由于其特殊的身份，接觸和熟悉異族外邦的使臣。所以，在作品“職貢圖”卷中，描繪了不同民族和種族人物十二個，有波斯人、百濟人、龜茲人、倭人、狼牙國人等等。不同的人物呈現出不同的風土氣質，臉型膚色，發須服式，刻畫十分生動。
至此，可以了解到，從東晉到南朝齊梁，從顧愷之到陸探微繼張僧繇，人物畫創作的成熟和活躍及傳承關系是密不可分的。
三、謝赫的“六法論”和南齊模印磚人物畫
謝赫，南朝齊梁時期畫家和繪畫理論家，精于肖像和仕女畫，所著《古畫品錄》把魏晉至南齊以前的二十七位有名畫家的作品逐一品評，并提出了“六法論”。
謝赫從二十歲左右開始，到四十三歲前后的藝術活動，都在南齊時期，其后至晚年生活在梁代。他是繼東晉顧愷之著《論畫》之后，進一步完整而系統地闡述繪畫標準和藝術功能，奠定了我國古代繪畫理論基礎的杰出人物。
東晉顧愷之在頻繁的創作活動同時，積累了豐富的繪畫技巧和創作經驗，并注重畫理的研究，寫出了《論畫》，總結出“以形寫神”、“遷想妙得”、“形神兼備”、“傳神寫照，正在阿堵(眼睛)中”等畫理要旨。可以說也正是顧愷之《論畫》的先導作用，才有了謝赫“六法論”的產生。“六法論”即：氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳模移寫。
“六法論”把“氣韻生動”作為首要標準。這是對某一作品的總體感覺，用現在的話說，即畫面的“總體氣勢”和視覺沖擊力，是由構思、構圖、造型、技法所匯成的整體效果對觀者產生的感染力。氣，即“生氣”、“神氣”，精神面貌也；韻，即“韻味”，節律感、美感也。與顧愷之“以形寫神”之理義相通。
南齊模印磚畫中的“羽人戲龍”、“羽人戲虎”兩畫中，以龍、虎身體造型的長長的流暢而高低起伏的曲線，為畫面設置了一條總的氣勢連貫的構圖主線，加之羽人的動作描繪，形成了畫面完整的“氣韻”感。在“鐵甲馬武士”畫中可以感受到馬和武士昂首向前的威武“雄氣”；在“三騎行樂”畫中騎馬而行且持奏樂器的人物之“生氣”；在“竹林七賢”畫中諸多人物高雅脫俗的“靜氣”。而“飛仙”一畫中，整幅作品以疾徐飄動在空間的長長織物經過合理的組合、穿插，形成了畫面上生動的“韻律感”。這些，都是畫作者以嫻熟流暢的線條來表現無形的氣、韻之美。
其次是“骨法用筆”。骨，可以指形體、架勢，也可以指力度、剛柔；用筆，當指線條。東晉顧愷之對“骨”已有他的說法，如“骨趣甚奇”，即是說人物的造型有奇趣。說到用筆則“若輕揚以利其筆，重以陳其跡……”前面已經說到過，陸探微的用筆風格是“行筆緊細”，造型特點是“秀骨清像，似覺生動”。
南齊模印磚人物畫的線描風格，無不體現了這些畫理的所在。以“飛仙”畫為例，流暢柔曲而飛動的鐵線描，長達數尺，密集有序，疏緊得當，起伏跌宕，將在空中迎疾風而飄舞的仙人道骨的風貌，表達得暢快淋漓，作者駕馭筆端和勾線的功夫達到了極精熟的程度。其動態和衣飾的描繪不亞于顧愷之的《洛神賦圖》中的神女形象。
在“竹林七賢”圖中，運用細而勁利，柔中有剛的鐵線描勾人物的臉面、發須、五官、四肢，雖極簡潔，但已將不同人物的外貌特征、神態情感、心理個性表現得栩栩如生，衣著、束帶因運用游絲描而顯得飄逸、貼切，體現出十分合理的衣紋結構和人物動態。
成熟的以線生韻，以線寫形，以形傳神的南齊模印磚人物畫，進一步印證了謝赫“六法論”的藝術理義，并為唐代人物畫的繁榮提供了基礎。
四、寫實和浪漫相融的南齊模印磚人物畫
從南齊帝陵模印磚畫的總體構思、布局到各單幅圖的構圖、連貫格局中，我們感受到當時畫家們的審美意趣。既重“摹真象形”，又擅“風雅比興”，以寫實的技巧和浪漫的構思相融洽的手法，形成了追求形神統一為目標的藝術特色。在這些畫面里，不但有表現現實生活場景、現實人物活動的，如儀仗、武士、馬行樂隊、七賢人物等。也有通過夸張與想像表達理想境界的，如飛仙、羽人戲龍、羽人戲虎。在這里，真實與理想交融，生活和時空重疊，是畫家心與物互相融和的產物。
東晉南朝時期，佛教的興盛對人們的意識、信仰產生了巨大的影響，而代表漢族的儒、道兩家仍不失人們的主流意識，再加上魏晉以來士人貴族中興起的玄學之風，形成了“儒家的倫常、禮法，佛教的因果報應，道教的長生成仙，都可以共居在一個人的頭腦里”這種特殊的思潮。這種儒、道、佛、玄思想的混和，在繪畫藝術領域中也就被吸收和體現出來，從而產生了豐富的想象力，形成了浪漫主義的題材和手法。
以“升仙”為題材的繪畫盛行一時，其中蘊含了對佛家“精神永存”，道家“靈魂升仙”的祈望。與南齊模印磚畫中如“飛仙”等畫面相似的這類作品，早在戰國楚墓的“人物御龍帛畫”，長沙馬王堆一號西漢墓T字形帛畫、洛陽北魏墓石棺線刻畫中“御龍、飛仙、蓮花、忍冬紋、云紋”等內容多有出現。南齊模印磚畫中的“飛仙”圖是完美的浪漫手法的作品。它以寫實的人物為主體，加上豐富想象力，使“飛仙”人物飄游于云紋繚繞的蒼穹中，身后疾徐飄動的長帔、絲帶，既增強了飛仙的動感，又充實了畫面的裝飾性，強化了畫面的視覺飽和度，透現著一種含蓄而神秘的氣氛。此外，“羽人戲龍”、“羽人戲虎”圖中，也同樣以強化畫面的想象力和動感使作品顯得活躍、生動，也使墓室內的整組壁畫不沉悶和呆板。
在多幅寫實題材的作品中，以“竹林七賢”圖的藝術造詣最高，此畫的母體作者是誰并不重要。重要的是：一、在丹陽發掘的三座南齊帝陵模印磚畫中均有此畫，是南齊人物畫作品的代表作，其歷史價值極高。二、與東晉顧愷之作品的《女史箴圖卷》的諸摹本相比較，藝術水準不在其下。三、人物形象有“秀骨清像”的特點，用筆用線有“勁利”、“緊細”之風格。與謝赫推崇的南齊畫家陸探微之藝術個性十分接近。
以“七賢”為題材的畫作，史料載，魏晉以來有多位畫家繪畫，但均無真跡可尋。唯南齊模印磚畫，留下了歷史性的珍跡。圖中的七人，嵇康、阮籍、山濤、王戎、阮咸、劉伶、向秀，是西晉玄學清談家的三個時期中的一個時期——“竹林名士”。“竹林七賢”是先有“七賢”而后有“竹林”，東晉之初，取天竺“竹林”之名，加于“七賢”之上，成為“竹林七賢”。即便在七賢們自己的詩文中，也無竹林可尋，倒是有不少寫樹木，吟花草之句。如：“百卉吐芳華”，“林木紛交錯”，“息彼長林，春木載榮，布葉垂蔭”。畫中所繪各種密樹濃葉，七賢們席地敞懷而坐，確也表達了這種境界。
他們共同追求自由自在，心與道冥的理想人生，體現出追求自然，表現自我的“魏晉風度”。但也各有個性，有的修身養性，孤傲自憤。如嵇康的養生超脫，向秀專注莊子；有的則任情放縱、輕視禮法。如劉伶的酗酒放達，脫衣裸形；阮咸的居喪母而縱情越禮等。在圖中，用充分的寫實手法以表現各自的個性特征。通過不同的姿態、動作，如嵇康“手揮五弦”，阮籍“吮口長嘯”，向秀靜目冥思，山濤舉杯豪飲等，表達出各個人物的性格，使人物的刻畫達到了“風骨”和“神韻”的完美統一。
尾白：
南齊帝陵模印磚人物畫在東晉南朝時期經濟文化有所發展繁榮、南北民族空前融洽的大背景中產生。今天得以發現，更是填補了中國古代傳統繪畫發展史這條長鏈中失缺的一環。
丹陽南齊帝陵模印磚畫
劉震洲
二十世紀六十年代，南京博物院受省文物主管部門委派，在丹陽胡橋、建山等鄉鎮先后開挖了三座南齊帝陵 ：齊景帝蕭道生修安陵和兩座南齊佚名陵。在墓內甬道與墓室壁上，發掘出大量的模印磚畫。南齊模印磚畫不同于漢代畫像磚的古拙，簡約之風格，富有精巧的人物造型，細勁的線描技巧。丹陽南齊帝陵模印磚壁畫是秦漢畫像磚藝術的繼承和發展。
南齊模印磚畫從畫面的構思、繪制到磚畫的制作技藝、規模都有了極大的突破。首先，磚畫范樣畫面的繪制已是十分成熟的線描作品。人物的造型精確，圖案穿插有致，疏密處理得當，整體氣韻連貫。其次，畫面大小不受磚面大小的影響。磚畫利用每塊磚的長側面（厚度有4.5~5厘米），用“三順一丁 ”法作連續的拼接。使不同內容的畫面按設計需要而形成大小不等的畫幅，大的畫幅如“羽人戲龍 ”、戲虎 ”圖達300厘米長，90厘米高，用二百七十余塊磚拼匝成。小的單幅畫面如“鐵甲馬武士圖 ”長35厘米，高35厘米，用十五塊磚即成。而且線條連對接基本精確，磚畫畫面很好地反映出范樣原圖的面貌。
南齊時期畫家作品多已失 傳。而南齊模印磚畫使我們在相隔一千五百余年之后的今天，得以看到當時的繪畫藝術的真跡。這些成熟的人物線描畫作，不失為南齊時著名畫家參于范樣的設計與繪制，雖然至今無從考證究竟是哪些名師高手所作。但從繪畫藝術的角度去評品，模印磚畫是南齊畫家與匠師們共同創作出的具有極高藝術水準和工藝水準的杰出作品。因此，南齊模印磚畫具備歷史、工藝、繪畫諸方面的研究價值是無疑的。
從已發掘整理的三座南齊帝陵墓室的模印磚畫的內容、布局和規格大體為 ：甬通的穹頂上方兩邊各嵌“明圖 ”一幅。
甬道兩側磚壁立面有“獅子圖 ”（長100厘米，高78厘米 ）和“執劍武士 ”之像（長約32厘米，高78厘米）。
墓室內壁 ：左壁，上部前有“羽人戲龍圖 ”長300厘米，高90厘米 ） ；后有“竹林七賢圖 ”之嵇康、阮籍、山濤、王戎四人（長240厘米，高80厘米） ；下部自前至后為“儀仗行進圖 ”、“騎馬武士圖 ”長32厘米，高35厘米 ）的執戟武士、執扇侍從、執傘侍從（均各長25厘米，高60厘米），騎馬鼓吹樂隊（長63厘米，高42厘米）。右壁，上部為“羽人戲虎圖 ”，右有“竹林 七賢圖 ”之向秀、劉伶、阮咸及春秋時期隱士榮啟期四人 ；下部磚畫與左壁相同。
帝王出行儀仗再現“中朝鹵簿”這一序列畫面自前至后總長近6米。先后為 ：騎甲馬武士、執戟侍衛、執扇侍從、執傘侍從、騎馬樂隊。
騎甲馬武士圖中的武士和馬通體為鎧甲包裹的裝束、氣宇軒昂，武士頸胸斜挎大弓，腰佩柄劍。馬頭裸露無甲遮，馬頭頂束纓裝飾、馬眼點睛有神，馬體勁削，線描數筆，極準確地表現出馬腿的骨骼，關節和肌肉關系，不同于秦漢畫像磚，畫像石中肥體細肢的馬造型。
其后的執戟侍衛、執扇侍從、執傘侍從，都是儀仗行列中的步行隊伍。晉書中記載的帝王“鹵簿 ”中提到的“戟吏 ”當是此圖中的執戟侍衛了，他頭上的冠與北齊婁胥墓壁畫中的武士冠相同，腳著翹首履。執扇、傘侍從的身份等級很低，只等同一般平民頭上無冠而用幘巾，短上衣，束膝褲，淺口麻鞋。
再后的“騎馬樂隊圖 ”是整個儀仗行列中最精彩的一組，即“鹵簿 ”中的“鼓吹 ”隊伍。共三騎，前騎者敲建鼓，中騎者吹 排簫，后騎者吹笳。三騎參差而緊湊，動作生動有致。簡略地體現出“中朝大駕鹵簿 ”的排場與氣勢。
羽人與飛仙圖體現“氣韻生動”
南齊模印磚畫中的“羽人戲龍 ”和“羽人戲虎 ”兩圖中，龍與虎的身體造型夸張至極地運用超乎想象的長長的起伏曲線等架構。這一條總的波狀曲線形成了畫面的大氣勢和強視覺感。因氣勢的波動產生韻律，加上羽人極強的動態感、瘦勁的形體、俊朗的神情，使畫面“氣韻生動 ”，正符合南齊畫家、繪畫評品家謝赫提出的繪畫六法之一“氣韻生動 ”的概念。
在“飛仙 ”圖中，更是看到十分精妙的線描技巧，以及由線組成的生動韻味。整個畫面空間極大部分被飄動、舒揚的線條勾畫所充滿。這些線條有高低、有強弱、有急速、有徐緩、有伸展、有曲，構成了“線 ”的韻律。
這些緊勁流暢、細密精致的線描繪畫技巧，體現出南齊繪畫“以線造型 ”，已完全擺脫了秦漢壁畫的用線粗拙格局而達到了成熟。
竹林七賢人物盡現“魏晉風度”
長卷人物肖像式模印磚畫“竹林七賢 ”圖在南齊帝陵墓室壁上分成兩組各在左右壁上安放。右壁有嵇康、阮籍、山濤、王戎，左壁有向秀、劉伶、阮咸加春秋時期隱士榮啟期。除榮啟期外，七賢是三國魏至西晉時的“玄學清談派 ”名士。他們在曹魏末司馬氏擅權政局變換之際，曾共游于竹林，表示消極對抗，世稱“竹林七賢 ”。他們的社會地位不同，思想也有差異。其中嵇康、阮籍等蔑視禮法，作風狂放，在文人士族中有一定的影響力。崇老莊，談玄理，講養生，受到貴族士大夫們欣賞。
“七賢圖 ”是南齊時畫家喜愛的題材之一。據傳南齊宮室也有這一內容的壁畫。此圖中，畫像人物平列，皆寬衣赤腳坐 于蒲墊草席之上。每個人的神情動作、精神氣質各有特征。如嵇康怡然撫琴，阮籍啜口長嘯，山濤挽袖舉杯，劉伶以指蘸酒，王戎手執竹如意，向秀閉目沉思，阮咸專心彈琴。個個灑脫，盡現名士風度。
“七賢圖 ”描寫人物，重視傳神是與謝赫“古畫品錄序 ”中關于神氣理論一致的。圖中運用柔中有剛的鐵線描勾畫人物的形、衣、物，結構合理，神情生動。
以線寫形，以形傳神的“七賢圖 ”為唐代人物畫的繁榮提供了基礎。
南齊帝陵模印磚畫從總體構思、布局到單幅圖的構圖、造型上，我們感受到當時畫家們的高超技藝與審美意趣。既有寫實技巧，又富浪漫想像，具備了形神統一的藝術特色。
南齊模印磚畫更是填補了我國古代傳統繪畫發展史這條長鏈中失缺的一環。我們應該對這一優秀的傳統繪畫資源深入地去研究，吸收其精華，并運用到當代的繪畫藝術創作中來。
