美國哲學(xué)家杜威在對待藝術(shù)的美學(xué)觀點(diǎn)上做了革命性的努力與思考，在繼承與發(fā)展其實(shí)用主義美學(xué)理念的號(hào)召過程中，馬爾庫塞、舒斯特曼在藝術(shù)對于政治，美學(xué)對于生活又做了進(jìn)一步的探討與發(fā)展。這使得實(shí)用主義美學(xué)的影響力也逐漸的擴(kuò)展到中國美學(xué)思潮的討論之中，諸多中國學(xué)者抱著對實(shí)用主義美學(xué)觀念的信心與好奇興奮的加入到有關(guān)實(shí)用主義美學(xué)的討論與探索之中。在杜威秉著藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的依據(jù)與倡導(dǎo)之下，對藝術(shù)的身份、地位以及其作用做了大刀闊斧的革命與改進(jìn)，也就是把藝術(shù)作為高不可攀的神壇之上回歸到人類的日常生活經(jīng)驗(yàn)之中，繼而馬爾庫塞把藝術(shù)的身份發(fā)展為解放人性的革命性與超越性的力量，之后的舒斯特曼把美學(xué)發(fā)展為超出藝術(shù)的范疇而直接作用于人的身體維度的生命態(tài)度。美學(xué)在實(shí)用主義的發(fā)展與衍生之下，逐漸的呈現(xiàn)出新的應(yīng)用范疇與闡釋領(lǐng)域。這個(gè)時(shí)候的美學(xué)以及藝術(shù)呈現(xiàn)出別開生面的跡象與發(fā)展態(tài)勢。對于別開生面的思想與事物，我們應(yīng)該保持者開放與坦誠的態(tài)度予以接納與交流，但是，我們也應(yīng)該結(jié)合實(shí)際的現(xiàn)實(shí)境遇與歷史條件來做出審慎的思考與判斷。否則，對新生思想不僅是出于對學(xué)術(shù)態(tài)度的嚴(yán)謹(jǐn)，而且是對理論本身的一種虔誠與尊重。問題是，實(shí)用主義美學(xué)的理論提倡是否符合中國當(dāng)下的社會(huì)環(huán)境與文化語境？實(shí)用主義美學(xué)被中國人的思想認(rèn)同接受的可能性有多大？中國當(dāng)下的歷史語境是否有利于實(shí)用主義美學(xué)思想的傳播與發(fā)展？以及在傳播與發(fā)展的過程中是否會(huì)出于本土文化理念與民族思維習(xí)慣的影響而水土不服？這些問題是本文要做出思考與探討的基本出發(fā)點(diǎn)，本文的目的也就是在于闡明以上幾個(gè)問題。
實(shí)用主義首先作為一種哲學(xué)態(tài)度誕生于十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，繼而作為一種美學(xué)態(tài)度應(yīng)用到藝術(shù)領(lǐng)域。在西方生活方式的改變與哲學(xué)潮流的相互作用下，實(shí)用主義美學(xué)跟西方諸多美學(xué)思想一樣，深深的根植于西方的思維方式之中。西方的文化理念有別于中國傳統(tǒng)的文化觀念而存在著極強(qiáng)的否定性與革命性。這是西方文化與思想有別于中國傳統(tǒng)哲學(xué)理念的最為根本的特征。以具體的社會(huì)、歷史、文化的發(fā)展進(jìn)程為例，西方社會(huì)在經(jīng)歷了漫長的中世紀(jì)以后，這種否定性的特征開始愈發(fā)明顯的顯現(xiàn)出來，先是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，接著是工業(yè)革命，再到啟蒙運(yùn)動(dòng)，然后是資產(chǎn)階級大革命，再到共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)，每一種歷史實(shí)踐與社會(huì)存在的發(fā)生與變革無一不是針對前者落后的文化意識(shí)與的社會(huì)形態(tài)的革命與改進(jìn)。從西方的藝術(shù)思潮中更能形象直接的反應(yīng)隱約在其背后的否定性思維方式與文化因素。在文藝復(fù)興以來，西方的繪畫流派中，先后出現(xiàn)了，巴洛克美術(shù)，威尼斯畫派，新古典主義，浪漫主義，野獸派，印象主義，后印象主義，進(jìn)入二十世紀(jì)后，立體主義，達(dá)達(dá)主義，抽象主義，超現(xiàn)實(shí)主義，觀念藝術(shù)，人體藝術(shù)，大地藝術(shù)等諸多美學(xué)觀念與藝術(shù)思潮，可謂是層出不窮，百家爭鳴。每一種美術(shù)流派的誕生與成長都是伴隨著很強(qiáng)烈的變革與個(gè)性意識(shí)。如果從這樣的一種文化形態(tài)與精神狀態(tài)的歷史性角度來審視西方哲學(xué)的存在的時(shí)候，就不難把握住實(shí)用主義美學(xué)作為一種思想態(tài)度與精神提倡的歷史地位與學(xué)術(shù)價(jià)值的存在意義了。
從上面的探討中，我們得知，實(shí)用主義美學(xué)像西方的其他諸多美學(xué)觀念與藝術(shù)思潮一樣有著革命性的特征、特點(diǎn)。它的存在只能以它者的存在為存在，也就是說實(shí)用主義美學(xué)的存在必須是以與其他美學(xué)思想的爭執(zhí)與之中來完成自身的存在價(jià)值與獨(dú)立意義的。總的來講的話，就是對傳統(tǒng)美學(xué)觀的一種顛覆性的反抗與革命，具體到藝術(shù)的態(tài)度上，則主張藝術(shù)從傳統(tǒng)的作為形而上的精神偶像的神壇上回歸到作為服務(wù)生活的角色之中。而作為這一主張的論據(jù)則是以藝術(shù)作為經(jīng)驗(yàn)的存在形式為根本前提展開討論的。杜威在美學(xué)上做這樣的表態(tài)之時(shí)，這不僅意味著藝術(shù)在理論層面上所做的一次革新與努力，而且意味著人在意識(shí)層面與生活價(jià)值觀領(lǐng)域的一種進(jìn)步與反叛。革新來自于對古典藝術(shù)理念的態(tài)度上，進(jìn)步則來自于對傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)與生活方式的反思中。我們可以清晰的從實(shí)用主義美學(xué)中看到它對于藝術(shù)之于政治、藝術(shù)之于生活、藝術(shù)之于現(xiàn)實(shí)的進(jìn)步性意義。
但是不得不指出的是，杜威關(guān)于藝術(shù)的觀點(diǎn)之中明顯的存在著將古典藝術(shù)遠(yuǎn)離當(dāng)下人類之生活情感需要，與人們無法完成對古典藝術(shù)審美體驗(yàn)相等同。也就是說他把藝術(shù)的歷史處境與藝術(shù)的審美可能性混淆了。做這樣的混淆會(huì)出現(xiàn)什么樣藝術(shù)格局與美學(xué)形態(tài)呢？第一，藝術(shù)作為人類精神價(jià)值的集成與承載地位在這樣的混淆之中無聲的退出了人類意識(shí)的舞臺(tái)，第二，藝術(shù)作為升華精神，錘煉靈魂，凈化心靈的高尚情操被無情的打上了休止符。第三，人們在對待精神之事物的態(tài)度上出現(xiàn)了娛樂化與虛無主義式的變化。這樣的情形，是杜威在把藝術(shù)做生活化，親民化斗爭中被無辜的忽略掉了。在現(xiàn)代文明一步步在物質(zhì)層面走向鼎盛的時(shí)候，藝術(shù)作為人類精神文明價(jià)值的卑微與失落恰恰反應(yīng)了源自藝術(shù)原初作為其神圣地位向其作為人類生活意義的倡導(dǎo)。既然藝術(shù)的地位與作用是以服務(wù)生活，服務(wù)群眾為基本宗旨的，那么就無需考慮藝術(shù)作為其傳統(tǒng)高尚情操的屬性與作用了。于是，藝術(shù)可以卑躬屈膝的，并且毫無廉恥的作為迎合某些低級趣味的小丑的身份出現(xiàn)在文化的領(lǐng)域之中，藝術(shù)當(dāng)然也可以當(dāng)做被愚弄，被嘲諷，被侮辱，被丑化，被顛覆，被解構(gòu)的角色無能為力的任由人們?nèi)芘甘梗谩＿@是典型的虛無主義作風(fēng)，某些諸如此類的藝術(shù)理念的提倡，雖然被藝術(shù)理論界認(rèn)定為前衛(wèi)而革命性的藝術(shù)理念，但是卻無法掩飾潛在于提倡者內(nèi)心深處的虛無主義意識(shí)形態(tài)。虛無主義歷來已久，在這里只不過是在藝術(shù)領(lǐng)域的顯現(xiàn)與擴(kuò)張而已。由此可見，藝術(shù)在作為為生活服務(wù)的角色扮演之中卻遭到了畸形的扭曲與發(fā)展，藝術(shù)在精神的領(lǐng)域喪失不僅僅是它的文化地位，更重要的是它的人性尊嚴(yán)，也就是說人類的精神價(jià)值觀念在某種程度上出現(xiàn)了倒退與退化的趨勢。這個(gè)趨勢也藝術(shù)在現(xiàn)代與后現(xiàn)代發(fā)展過程中所表現(xiàn)出來的一個(gè)趨勢。藝術(shù)以生活作為服務(wù)的宗旨，藝術(shù)要以人的身心快樂做為服務(wù)基礎(chǔ)，這樣的提倡無可厚非，但是，如果以極端的人之生存為終極目標(biāo)或是僅僅把藝術(shù)作為一種人類生活的附屬工具來對待的話，那么，在這樣的一種格局下會(huì)在人類的文明之中產(chǎn)生什么樣的負(fù)面效果則是值得我們審慎對之的問題。
在這樣的混淆中，杜威的潛臺(tái)詞也就是說，現(xiàn)代社會(huì)的人們無法完成古代人們對于古典藝術(shù)形式及精神的情感體驗(yàn)了。對于這樣的定論顯然是缺乏根據(jù)的，如果說美國的黑人說唱音樂符合了黑人社區(qū)的社會(huì)處境與生活體驗(yàn)，而被評價(jià)為最具有藝術(shù)特征與潛質(zhì)的藝術(shù)形式，而把貝多芬具有英雄式悲劇情懷的古典音樂因?yàn)椴环虾谌松鐓^(qū)的生活經(jīng)驗(yàn)而被評價(jià)為最不具備藝術(shù)水準(zhǔn)的藝術(shù)形式，這顯然有失理性與公平。貝多芬的音樂依托于其獨(dú)特的歷史語境而產(chǎn)生的音樂情感顯然是與美國黑人的生活語境是相脫離的，但這并不代表一個(gè)美國社區(qū)的黑人無法完成對于《命運(yùn)交響曲》的審美體驗(yàn)。而中國的傳統(tǒng)藝術(shù)向來是中國文化的精粹，如果說是因?yàn)橹袊迅c融入到西方現(xiàn)代文明的建設(shè)潮流之中而生活在當(dāng)下的中國人無法完成對于祖先遺留下的藝術(shù)情懷與審美情感的體驗(yàn)顯然是荒唐、可笑的。特別是在一個(gè)由于對經(jīng)濟(jì)的定位幾乎達(dá)到膜拜的資本社會(huì)之中，很難想象出藝術(shù)為了符合這樣的生活經(jīng)驗(yàn)而做出的轉(zhuǎn)變，莫非要藝術(shù)為了服從于眼下的生活經(jīng)驗(yàn)與意識(shí)形態(tài)而要服從于目的性、功利性極強(qiáng)的政治倡導(dǎo)與經(jīng)濟(jì)信仰的潮流之中才算符合了藝術(shù)本身的創(chuàng)作規(guī)律與存在意義？莫非只有把藝術(shù)降格到附庸大眾，娛樂世俗的位置上，才算完成了藝術(shù)作為生活工具的任務(wù)與使命？面對著傳統(tǒng)藝術(shù)精神世界的超然與純粹莫非人們只能流于膚淺的解讀與匱乏的體驗(yàn)？人們進(jìn)入到了一個(gè)全新的現(xiàn)代式生活方式當(dāng)中就一定具備了超越于古人精神境界與人格品質(zhì)的現(xiàn)代人所獨(dú)有生命特質(zhì)與審美屬性嗎？恐怕這個(gè)都是要向現(xiàn)實(shí)之中尋求考證與答案。更何況，服務(wù)于中國當(dāng)下社會(huì)形態(tài)下的文化理念能不能把人類引向更為自信、健碩、蓬勃、有力生命意識(shí)與生命存在當(dāng)中，對于這一點(diǎn)，還是一個(gè)難以確定的事實(shí)。對于此時(shí)的中國藝術(shù)難道也要因?yàn)榕浜线@樣的悲觀形勢假借“經(jīng)驗(yàn)”之名而大行其道嗎？如果藝術(shù)在這樣的一種社會(huì)情形下而本著一種虛無主義姿態(tài)而縱容、墮落的話，那么我們還有什么資格批判古典式的藝術(shù)形式與藝術(shù)精神遠(yuǎn)離了當(dāng)下的生活經(jīng)驗(yàn)?zāi)兀@個(gè)時(shí)候遠(yuǎn)離我們的并不是古典藝術(shù)形式，而是我們遠(yuǎn)離了人類的靈魂與精神。通過以上的論述可以做一下簡短的總結(jié)，也就是說，藝術(shù)在滿足人之感官?zèng)_動(dòng)，娛樂人之性情是藝術(shù)的一種存在意義，但不是藝術(shù)終極意義，藝術(shù)的終極意義還是應(yīng)該以“喚醒”與“關(guān)懷”作為終極價(jià)值來實(shí)現(xiàn)的。
另一個(gè)潛在的問題是，杜威在努力把藝術(shù)做形而下的意義闡釋中卻無聲的把藝術(shù)作為本體的意義隱沒了。藝術(shù)的存在意義被闡釋為服務(wù)生活的論調(diào)本無可非議，當(dāng)把這樣的觀念做極端的夸張與泛濫之后，則容易導(dǎo)致單元文化理念與單元意識(shí)形態(tài)作為極權(quán)主義之火的復(fù)燃提供了可能。當(dāng)藝術(shù)作為工具的觀念與價(jià)值被無限制的夸大之后，就容易把藝術(shù)作為獨(dú)立人格與自由靈魂的核心意義扼殺掉。而藝術(shù)家確實(shí)這一災(zāi)難的直接承受者，當(dāng)藝術(shù)本體作為主導(dǎo)地位的身份被簡單而粗暴的淪落為作為生活工具之用途的時(shí)候，也就意味著藝術(shù)家所擁有的社會(huì)身份與價(jià)值定位在遭受著不正當(dāng)?shù)脑u價(jià)與定義。藝術(shù)作為本體存在的意義隱沒了，那么藝術(shù)家的兩種歸宿，要么毫無品格與節(jié)氣的走入附庸風(fēng)雅的廟堂之中高談闊論；要么無可奈何的自甘墮落在邊緣化空間中自說自話，也就在情理之中了。造成這一格局的原因之一，是因?yàn)槲覀冊趯λ囆g(shù)作品進(jìn)行思考與評價(jià)的時(shí)候，最容易陷入一種思維上的誤區(qū)，這個(gè)誤區(qū)就是認(rèn)識(shí)論思維自始至終就沒有脫離我們的意識(shí)，我們在對待一副藝術(shù)作品的時(shí)候首先思考的是作品的主題是什么，作者在表達(dá)些什么，作品的意義是什么。用這樣的一套理性的語言自然難以與藝術(shù)家形成靈魂上的對話與交流，藝術(shù)在人文領(lǐng)域所具有的核心價(jià)值地位也就無限期的被遺忘、塵封了。藝術(shù)作品的創(chuàng)作是藝術(shù)家在體驗(yàn)生活，體驗(yàn)生命、體驗(yàn)存在的過程中的完成的，所以只有用體驗(yàn)的方式才能深得藝術(shù)作為體驗(yàn)式語言存在的真諦。這也就意味著，藝術(shù)家在對待生活與生命的態(tài)度上有著自己的感悟與理解，如果站在藝術(shù)接受者的立場上，既無法通過體驗(yàn)式經(jīng)驗(yàn)獲得藝術(shù)家傳達(dá)的情感意境或精神境界，又無法用理性思維明晰其中的思想內(nèi)容與美學(xué)意義，那么就容易輕下判斷，此類藝術(shù)風(fēng)格是遠(yuǎn)離生活的，此類藝術(shù)作品是毫無意義的，此類藝術(shù)家是不找邊際的。也就是說如果站在一個(gè)藝術(shù)修養(yǎng)，藝術(shù)格調(diào)，藝術(shù)品位，藝術(shù)感覺力水準(zhǔn)不是很高的欣賞者位置上，很武斷的做出把林風(fēng)眠的作品定義為脫離生活，把趙無極的作品定義為不可理喻的誤判與曲解。藝術(shù)家是藝術(shù)的本體，心靈是藝術(shù)家的本體，一味的把藝術(shù)做親民化的謀劃與鼓動(dòng)，并不能從長遠(yuǎn)與深刻的意義上逃避掉藝術(shù)應(yīng)該具有的歷史、社會(huì)以及人文的責(zé)任感。
為生活而藝術(shù)的美學(xué)觀念沒有錯(cuò)誤，藝術(shù)來源于生活的理論也沒有什么異議，但是有一個(gè)非常之重要的核心問題卻被倡導(dǎo)藝術(shù)服務(wù)于生活，服務(wù)于群眾的人們巧妙的回避與忽略了，那就是藝術(shù)作為本體的意義未經(jīng)考慮，就輕易的為藝術(shù)的身份與價(jià)值下了論調(diào)。藝術(shù)的產(chǎn)生，藝術(shù)的存在，藝術(shù)的發(fā)展在一系列的過程當(dāng)中依附于藝術(shù)家心靈與實(shí)踐在經(jīng)驗(yàn)上的和諧統(tǒng)一是自然而然的事情，倘若只是單純的滿足人類經(jīng)驗(yàn)需要的視角來對藝術(shù)進(jìn)行解讀與闡釋的話，則很難為藝術(shù)作為人類精神之成果闡發(fā)出其在人類文明之存在中所具有的更深、更廣、更高層面上的意義與價(jià)值。藝術(shù)作為精神層面的產(chǎn)物，它的實(shí)現(xiàn)價(jià)值不單單是僅僅只有通過與當(dāng)下的生活體驗(yàn)，鮮活的生活經(jīng)驗(yàn)，實(shí)際的生活態(tài)度相吻合的時(shí)候才能夠顯現(xiàn)的，古代的生活方式，古人的存在環(huán)境，已經(jīng)在當(dāng)今無法還原，但是這不代表古人的精神理念，古人的審美追求，古人的生命意識(shí)就難以體驗(yàn)或再現(xiàn)，更何況在一個(gè)精神貧困的年代里，指責(zé)古代的精神理念喪失了價(jià)值與意義更是無稽之談。指望現(xiàn)代藝術(shù)為人類精神確立起信心與希望是如此的不切實(shí)際，甚至是本末倒置，藝術(shù)本是人類精神意識(shí)的反應(yīng)，有什么樣的精神意識(shí)自然會(huì)滋生出什么樣的藝術(shù)氣質(zhì)。如果說二戰(zhàn)時(shí)期西方社會(huì)中泛濫的悲觀、頹廢、絕望、虛無、無意義的生命體驗(yàn)與精神狀態(tài)是為后現(xiàn)代藝術(shù)的誕生提供了土壤與根源，我們不得不承認(rèn)這個(gè)時(shí)候的藝術(shù)的確是在精神感受與實(shí)際生活的內(nèi)外統(tǒng)一的生命經(jīng)驗(yàn)中產(chǎn)生出來的。在我們歡呼后現(xiàn)代藝術(shù)的誕生與壯大的時(shí)候，有沒有思考過它在人類精神文明進(jìn)程中所承擔(dān)的歷史重任，或者說它為人類在艱難又殘酷的現(xiàn)實(shí)存在中承擔(dān)了多少積極與進(jìn)步的意義呢？藝術(shù)用來反映生活，藝術(shù)用來服務(wù)生活的提倡并無詬病，但是要搞清楚什么樣的藝術(shù)才有資格擔(dān)當(dāng)引領(lǐng)人類精神文明走向，增進(jìn)人類生命經(jīng)驗(yàn)的角色才是問題的關(guān)鍵。
單就中國的文化理念而言，中國的文化基因中并不是很講究革命與革新的，而是講究繼承與闡揚(yáng)。這不僅僅表現(xiàn)在意識(shí)觀念上，而且表現(xiàn)在其獨(dú)特的民族性格之中。如果貿(mào)然的把中國語境中的藝術(shù)作西方實(shí)用主義式的解讀與定位，那么出現(xiàn)的問題是完全可以預(yù)想的到的。首先是藝術(shù)內(nèi)容與形式的問題，中國文化語境中的藝術(shù)形式是與其獨(dú)特的哲學(xué)意識(shí)與生命情懷遙相呼應(yīng)的，一旦脫離了其獨(dú)特的儒、道、釋哲學(xué)理念而單純的追求藝術(shù)形式在現(xiàn)代生命意識(shí)與生活姿態(tài)的曲意迎合則很容易出現(xiàn)“東施效顰”的荒唐行徑。以中國的水墨畫為例，中國的水墨畫無論是從繪畫的材料上的白紙黑墨，還是在繪畫的技法以及藝術(shù)情懷精妙灑脫上，無時(shí)無處不體現(xiàn)著中國哲學(xué)的義理與精神。倘若，用中國水墨的形式去表現(xiàn)一個(gè)不具備完整的中國傳統(tǒng)哲學(xué)理念素養(yǎng)的現(xiàn)代人的生活情感與人生態(tài)度則難以達(dá)到形神合一、氣韻和諧的藝術(shù)境界，最終將會(huì)以詞不達(dá)意的結(jié)局收場。再一個(gè)就是是藝術(shù)尊嚴(yán)與角色歸屬的問題。在文化大革命期間，出現(xiàn)了諸如此類的藝術(shù)在政治宣傳與革命中的扮演服務(wù)者的角色現(xiàn)象。這個(gè)時(shí)候的藝術(shù)雖然做到了為政治充當(dāng)了革命與斗爭的工具作用，但是卻喪失了作為藝術(shù)最基本的思考與批評意識(shí)，藝術(shù)作為獨(dú)立人格的價(jià)值與意義被冷酷的政治強(qiáng)權(quán)所無情的扭曲與抹殺。像很多御用文人和藝術(shù)家為了響應(yīng)革命號(hào)召或者不得已而屈從于政治勢力而產(chǎn)生的違心之作，盡管在藝術(shù)的技法水準(zhǔn)上并無多少詬病與瑕疵，但是，藝術(shù)的純粹性與永恒性卻永遠(yuǎn)的與此時(shí)的藝術(shù)氣氛化作了天各一方陌路之人。此時(shí)的藝術(shù)何來尊嚴(yán)可言，那個(gè)張揚(yáng)生命力、表現(xiàn)純潔性靈的崇高角色竟然成了毀滅文明、扭曲人性、縱容罪惡的幫兇。而藝術(shù)作為其獨(dú)立價(jià)值的喪失既是這一悲劇的產(chǎn)生的原因，也是這一結(jié)局發(fā)生的結(jié)果。因此，在中國當(dāng)下的社會(huì)背景下做藝術(shù)實(shí)用性的提倡，則要提防兩種單元格局的擴(kuò)張與肆虐。一是要提防某些政治集團(tuán)與利益團(tuán)體巧借藝術(shù)，切合經(jīng)驗(yàn)、服務(wù)生活之名，利用其特有的行政權(quán)力與資金優(yōu)勢而控制大眾傳媒的傳播格調(diào)與意識(shí)理念。防止藝術(shù)作為撫慰人類痛苦、彌合現(xiàn)實(shí)創(chuàng)傷的角色曲解為迎合低級趣味、傳播庸俗理念、麻痹人類思想的工具與玩偶。二是要引起藝術(shù)家的警惕與注意。藝術(shù)家在熟悉、掌握、闡揚(yáng)某些美學(xué)理念的同時(shí)，最為重要的是忠于自己的良心、忠于自己的靈魂，自古以來盡管藝術(shù)的身份與角色一致在遭受著世俗的質(zhì)疑，藝術(shù)也從未逃脫過道德、政治與商業(yè)利用的命運(yùn)，但是藝術(shù)的精神本質(zhì)的確立歸根到底還是以藝術(shù)家的人格與品質(zhì)作為最終論調(diào)的依據(jù)的。因此，藝術(shù)家最終還是以忠于自己的感覺作為從事藝術(shù)，獻(xiàn)身藝術(shù)的價(jià)值宗旨，以服務(wù)于經(jīng)驗(yàn)之名而為藝術(shù)接受者所做的倡導(dǎo)與辯護(hù)，應(yīng)該保持著應(yīng)有的學(xué)術(shù)謹(jǐn)慎與歷史責(zé)任感。
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