“王國維曾在《人間詞話》中談到治學(xué)經(jīng)驗(yàn)時(shí)說：“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問者，必經(jīng)過三種之境界：'昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路’，此第一境也。'衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴’，此第二境也。'眾里尋他千百度，驀然回首，那人正在燈火闌珊處’，此第三境也。”王國維借詞意來幫助做學(xué)問、成大事業(yè)的艱辛與不易，必須要經(jīng)過一番刻苦的學(xué)習(xí)與修煉才能上升到一個(gè)新的高度。但是，想成就大事業(yè)、大學(xué)問的人首先應(yīng)該登高遠(yuǎn)，樹立遠(yuǎn)大的人生目標(biāo)。這樣才會明確方向，沿著清晰的路徑向目標(biāo)接近。”
世間萬事萬物雖種類相同，但表現(xiàn)出的狀態(tài)卻是參差不齊的：山有高低之分，河有寬窄之別，儒家論人有士、賢、圣的三種等次分類，而某種學(xué)業(yè)上又有上下、優(yōu)劣的不同等次標(biāo)準(zhǔn)。學(xué)業(yè)有高下優(yōu)劣，那么學(xué)習(xí)也必有所選擇，否則盲目的學(xué)習(xí)收效一定甚微。“取法乎上” 一直是歷代學(xué)者們的共識，取法乎上可得乎中，取法乎中可得乎下，取法乎下者則無法可依。學(xué)習(xí)的道理既有直徑，也有曲徑。尋規(guī)律要訣，往往事半功倍，學(xué)而易成；下功夫卻不得要領(lǐng)，甚至學(xué)而成病的方法就是曲徑，曲徑全在于不明道理，即使終身習(xí)之也不能達(dá)到上品之門。而直徑的學(xué)習(xí)方法往往是胸中技、法、理、道的次序井然、條目清晰，吸取古今之法運(yùn)用我之性情，如此循序漸進(jìn)，便可直進(jìn)上品，這種正而直的路途便是直徑。善學(xué)者登高視物，明理而情遠(yuǎn)。而不善學(xué)者取法低下，境界不高，志向自然小，成就也不會大，并且不明方向，猶如山下看景，處處遮目，被紛雜的山路圍繞而不知方向，易誤入歧道而迷路。任何一門藝術(shù)都不可能速成，但存在一種可以在更短時(shí)間內(nèi)達(dá)到更大收獲的可能，這就是捷徑。是一種更科學(xué)、更節(jié)省時(shí)間和精力便可達(dá)到目的地的途徑。將各個(gè)時(shí)代、各種流派、各代各家風(fēng)格、美學(xué)觀點(diǎn)并列在一起，研究比較，向前人學(xué)習(xí)，不但知其長，還要知其短，揚(yáng)長避短，分清巧拙，而不是不辨精華與糟粕地全盤繼承，這就是一個(gè)“獨(dú)上高樓”的眼光與格調(diào)高下的問題。清人唐彪在《讀書作文譜》中有一段比喻很能給人啟示：“蜂以采花，故能釀蜜，蠶以食桑，故能成絲，倘蜂蠶之所食者非桑與花，則其成就必與凡物無異，焉得絲與蜜乎？”同樣的道理，向前人、今人學(xué)習(xí)，如果不分其利弊與長短，甚至把古人與今人的短處也當(dāng)長處繼承下來，怎么會在藝術(shù)上創(chuàng)新呢？韓非子有一則生動的寓言故事，故事說某甲讓自己妻子依照舊褲子為式樣做一條新的，結(jié)果，他的妻子依照舊褲子進(jìn)行裁剪時(shí)，看見舊褲子上有一個(gè)破洞，于是'鑿新衣為孔”，剛做好的新褲子上便留下破洞了。這則寓言故事非常深刻地幫助了那些盲目繼承模仿的害處。學(xué)習(xí)古琴，如果沒有較高的辨別能力，學(xué)習(xí)時(shí)不分長短利弊，盲目地繼承模仿，不僅會出笑話，還會危害自己一生的藝術(shù)發(fā)展。人們一般會把古人或名家神化，認(rèn)為他們所做的一切都是對的，其實(shí)人在某一行業(yè)所取得的成績無論多高都是有限的，也必定有其不足之處。后人創(chuàng)新都是在吸取前人的基礎(chǔ)上揚(yáng)長避短，從而創(chuàng)造出另一個(gè)高峰，那些在古人、名家腳下盲目崇拜的人是分辨不出優(yōu)劣長短的，也不可能沖破拘束超越創(chuàng)新。清人魏禧在《日錄論文》中談及如何向唐宋八大家學(xué)習(xí)的時(shí)候，很尖銳地指出：“唐宋八大家（略）然諸家亦各有病，學(xué)古人者，知得古人痛處，極力洗刷，方能步超。否則我自有病，又益以古人之病，便成一幅百丑圖矣。”魏禧眼光高遠(yuǎn)，以犀利話語說出了八大家的某些不足，警示學(xué)習(xí)者不可盲目崇拜前人名家，只有經(jīng)過分析、批判后的繼承，才是學(xué)習(xí)的正道。所謂“多讀書則胸襟自高”，就是提高學(xué)習(xí)者的認(rèn)識與鑒別能力而言的。多讀書便通曉事理，站的高才能看得遠(yuǎn)，操琴者手下彈奏自然不同凡響。學(xué)習(xí)具有遠(yuǎn)見卓識，窺人之所不及窺，察人之所難察，手下流淌的音符才能吐露自己的心聲。要想眼光高，必須多讀書，否則就只能隨他人之后人云亦云，重復(fù)別人之調(diào)，見識不高就如《莊子》中那只目光短淺的井底之蛙了。讀書多，了解的知識豐富，明白的道理自然深刻，理解琴曲意境與含義就有充分的根據(jù)，否則不解其意得到的也只能是音樂的聲音形式，而無法融入情感。有人認(rèn)為，只要用功勤學(xué)，自然能水到渠成，最終是可以獲得成功的，這種勤學(xué)用功比不勞不學(xué)者當(dāng)然要強(qiáng)得多，但要達(dá)到較高的境界卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。學(xué)習(xí)一門藝術(shù)，必須先明白其中的道理，分辨優(yōu)劣是非，然后再一步步實(shí)踐，最終達(dá)到理想境界。王國維曾在《人間詞話》中談到治學(xué)經(jīng)驗(yàn)時(shí)說：“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問者，必經(jīng)過三種之境界：'昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路’，此第一境也。'衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴’，此第二境也。'眾里尋他千百度，驀然回首，那人正在燈火闌珊處’，此第三境也。”王國維借詞意來幫助做學(xué)問、成大事業(yè)的艱辛與不易，必須要經(jīng)過一番刻苦的學(xué)習(xí)與修煉才能上升到一個(gè)新的高度。但是，想成就大事業(yè)、大學(xué)問的人首先應(yīng)該登高遠(yuǎn)，樹立遠(yuǎn)大的人生目標(biāo)。這樣才會明確方向，沿著清晰的路徑向目標(biāo)接近。
據(jù)《三國志》記載，東漢時(shí)有個(gè)杰出的醫(yī)學(xué)家華佗，有一次給州官倪尋和李延看病，這二人所患的都是頭痛發(fā)熱病，而華佗卻開了兩個(gè)藥方，倪尋吃瀉藥，李延吃發(fā)散藥。相同的發(fā)熱怎么會有兩種藥方呢？華佗對不理解的人們解釋，倪尋的病因是由內(nèi)部傷食引起的，李延的病是從外部受冷感冒引起的，病癥不同，所以治療就不同。果然，倪、李二人按方服藥，病都很快好了，人們后來稱贊華佗的這種治療方法叫“對癥下藥”。又據(jù)清代《履園從話》記載，北京有個(gè)裁縫匠制作衣服很有名氣，總能使每個(gè)顧客衣著合體。他有一個(gè)習(xí)慣，給人做衣服時(shí)不僅對穿衣人的年齡、相貌、性情等仔細(xì)打量詢問，而且連什么時(shí)候中科舉等都詳細(xì)了解清楚。這是為什么呢？人們都很奇怪。他解釋說，如果是少年中舉，必然是性情驕傲，走路一般都昂首挺胸，衣服就要做得前長后短；如果是老年中舉，大都意氣消沉，走路不免彎腰曲背，衣服要做得前短后長；體胖，腰要寬，體瘦，腰要窄；性急的，衣宜短，性慢的，衣宜長。裁縫匠根據(jù)不同人的性情及高低胖瘦甚至心理狀態(tài)進(jìn)行考察，制作出來的衣服當(dāng)然會最適合本人穿著了。人們把這種方法稱為“量體裁衣”。這兩個(gè)故事講的都是相同事物在發(fā)展過程中的特殊性問題。世間的事物千差萬別，都有自己的特點(diǎn)，只有分析其特有的個(gè)性特點(diǎn)，具體情況具體分析，不同特點(diǎn)用不同的方式去對待，才能把事情處理得更好。家長們在為孩子選擇各種學(xué)習(xí)班時(shí)總會問喜歡什么，而孩子們興趣往往不同，或喜歡繪畫，或喜歡音樂，或喜歡武術(shù)。不論喜歡什么，按自己的愛好去學(xué)習(xí)者收效一般都較好，而如果讓孩子們?nèi)プ霾幌矚g的事，一般結(jié)果都不能滿意。每個(gè)人都有自己的興趣和愛好，即使是音樂這門藝術(shù)，人所喜歡的種類也不相同，有人喜歡鋼琴，有人喜歡琵琶，有人喜歡獨(dú)奏，有人喜歡合奏。總之，人們會對不同的音樂産生不同的喜好。在西方美學(xué)史上有一句話叫做“趣味無爭辯”，是的，在興趣愛好的問題上是沒有什么可爭辯的，大家根據(jù)個(gè)人的情況喜歡什么和不喜歡什么，不必有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，更不需要?jiǎng)e人的說三道四。一個(gè)人的興趣愛好是一個(gè)極其復(fù)雜的問題，常和個(gè)人的學(xué)識、經(jīng)歷、性格、氣質(zhì)、生活環(huán)境、民族文化等各個(gè)方面有著千絲萬縷的聯(lián)系，這些因素綜合起來便形成一個(gè)人的興趣和愛好。這種興趣愛好的不同差異是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀規(guī)律，而那些抹殺個(gè)性、強(qiáng)求一律的做法是注定會失敗的。不同的審美趣味導(dǎo)致不同的審美傾向。高雅的音樂審美趣味表現(xiàn)為健康、純正、自然，體現(xiàn)出文明、高尚的精神力量。而低級的審美趣味則把獲得生理快感作為目的，把精神的審美降低為官能的滿足。另外，審美趣味的差異還表現(xiàn)在雅與俗的不同層次上。例如《陽春》、《白雪》與《下里》、《巴人》二者在審美上都是美的，但《下里》、《巴人》相對來說反映生活的內(nèi)涵層次比較淺顯，更多地表現(xiàn)普通人的生活感受，在音樂表現(xiàn)方式上也比較通俗易懂，所以跟隨唱合的人就多。而《陽春》、《白雪》在內(nèi)涵上往往追求豐富深刻，在音樂形式上也更加精雕細(xì)琢，所以在審美上也要求有更高的文化與音樂修養(yǎng)。當(dāng)然，琴曲的雅俗是由其主題思想決定的，但琴人演奏過程中因演奏者理解的差異，也有可能出現(xiàn)不同的情況。具有高雅品格與修養(yǎng)的琴人可以把內(nèi)容膚淺的琴曲演奏成高雅曲調(diào)，而品格低下、文化不高的琴人也能把高雅的琴曲演繹得低俗。人們在不同的年齡層次，可能會產(chǎn)生不同的音樂審美趣味，在不同的生活環(huán)境和不同的心態(tài)下的音樂審美趣味也會發(fā)生變化。一般來說，兒童喜歡節(jié)奏明快、旋律簡潔動聽、結(jié)構(gòu)短小的音樂，而隨著年齡的增長和知識結(jié)構(gòu)、情感體驗(yàn)越來越豐富，人們的審美趣味也會向著更豐富與深刻的方向發(fā)展。蘇軾在翰林院時(shí)，有一次問一個(gè)善于唱歌的人：“我的詞和柳永相比怎樣？”歌者回答：“柳郎中的詞只適合十七八歲的姑娘，拿著紅牙板，唱'楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆瑢W(xué)士您的詞，必須是關(guān)西大漢，彈著銅琵琶，敲著鐵綽板，唱'大江東去'。”東坡聽了大笑。柳永詞多是描寫城市風(fēng)光和歌妓生活，尤善于寫羈旅行役之情，善于以捕捉冷落秋景來渲染離情別緒，因此適合妙齡少女執(zhí)紅牙板輕吟低唱。而蘇軾以過人的開闊胸襟，拓寬了詞的內(nèi)容與意境，一掃前代柔靡纖弱之風(fēng)，創(chuàng)造出豪邁奔放的風(fēng)格，因此他的詞需關(guān)西大漢手執(zhí)銅琵琶鐵綽板。這則故事雖然是說藝術(shù)風(fēng)格的多異，但我們從中可以悟出，不同風(fēng)格是需要不同的人去表現(xiàn)的，這樣才能更好地闡釋其中的意境與含義。好的聲樂老師不會要求女生改變?nèi)崦赖呐暎膊灰竽猩牡粜蹚?qiáng)的男聲，反而要求發(fā)揮出各自不同的音質(zhì)，而造成大的差別來。學(xué)琴也是一樣，選擇與自己性格相近的演奏風(fēng)格，學(xué)習(xí)自己感興趣的琴曲往往會進(jìn)步較快。而老師在教學(xué)中也應(yīng)該“量體裁衣”，根據(jù)每人的不同情況去“對癥下藥'，往往也會取得事半功倍的效果。
學(xué)習(xí)是一個(gè)艱苦的過程，從生到熟，從易到難，到得心應(yīng)手隨心所欲，總要經(jīng)過一個(gè)循序漸進(jìn)的過程。學(xué)琴沒有聰明與愚笨的區(qū)別，只有明白與糊涂的分界。明理善學(xué)者按正確的方法，經(jīng)過艱苦的練習(xí)，終會達(dá)到較高境界；而糊涂者雖然精勤刻苦，但往往收效甚微或原地踏步；更有愚笨者以為可以擁有“速成”之法，希望自己能違背常理一步而成，結(jié)果必會如“拔苗助長”一般，雖速卻短命，最終落得個(gè)適得其反的惡果。我們知道，像紫檀、紅木等木材都因生長緩慢才成為堅(jiān)硬良材的，學(xué)習(xí)過程的道理也相同，想要在藝術(shù)上取得較高境界，就要穩(wěn)步逐漸提高。《世說新語》中記載有一個(gè)晉朝大畫家顧愷之的故事：“晉顧愷之每食甘蔗，常自尾至本（根），人或怪之。愷之曰：漸入佳境。”甘蔗的根部比梢部甜，大畫家顧愷之吃甘蔗時(shí)從梢吃起，漸漸吃到根。別人感到奇怪問他什么緣故，他回答得很妙，只四個(gè)字“漸入佳境”。漸入，就是逐步進(jìn)入，佳境，就是美好的地方。顧愷之吃甘蔗的方法是越吃越甜，“漸入佳境”，也就是形容越來越好，后來人們由顧愷之的故事，用來比喻境況逐漸好轉(zhuǎn)或風(fēng)景等逐漸深入而達(dá)到美妙的境地，還把由苦到樂、逐漸好轉(zhuǎn)的境況，都稱為“漸入佳境”。 一切有成就琴家成功的秘訣，都是能做到學(xué)習(xí)過程中不斷調(diào)節(jié)“入”與“出”兩者之間關(guān)系的。我們知道，學(xué)習(xí)應(yīng)該取法規(guī)矩嚴(yán)謹(jǐn)，從格調(diào)高雅入手，然而歷代流傳下來的曲、譜及各種技法浩如煙海，常令人眼花繚亂而不知所云。但相對來說，初學(xué)應(yīng)首先循規(guī)蹈矩，以遵守法則為重。學(xué)習(xí)一首琴曲之前，不要抓起曲譜就學(xué)，練習(xí)過程不僅是用指彈奏技法的熟悉，更多的是分析字、句、段、篇的結(jié)構(gòu)規(guī)律，許多初學(xué)者用功不少卻收效甚微，原因就是對曲譜、指法的死學(xué)。不用心去分析所學(xué)曲子的結(jié)構(gòu)與組織規(guī)律，胸中空洞無節(jié)奏旋律，自然就落指無法。“胸有成竹”的典故來自于宋代著名畫家文與可，他最擅長畫竹，是當(dāng)時(shí)大文學(xué)家蘇軾的好朋友，蘇軾曾在一篇文章中記述了文與可畫竹子的體會。文與可一年四季不斷地細(xì)致觀察竹子的不同變化，春不厭風(fēng)，夏不懼雨，秋不畏霜，冬不怕冷，這樣長期細(xì)致觀察，終于掌握了竹子在不同季節(jié)與環(huán)境中的姿態(tài)與特征，并且把竹子的各種形態(tài)爛熟于胸中。因此，文與可畫竹子時(shí)不用打草稿，而是任意揮灑而成且形神俱備。當(dāng)人們問他畫竹子的秘密，文與可說：“畫竹子之前必須先有完整的竹子形象在胸中，只有這樣，才能做到舉起筆來就像看見了自己要畫的竹子形象，然后振筆直書自己所見，竹子的形象就在手下畫出來了。”這就是“胸有成竹”的典故。道理相通，學(xué)一首琴曲之前也一定要先用“胸有成竹”的方法去“讀”曲，這里的“讀”不是去讀琴曲中的文字內(nèi)容，而是反復(fù)聽錄音，集中精力全面細(xì)致進(jìn)行比較、分析其音樂字、句的組合規(guī)律，使之在胸中有較深的印象。其實(shí)草率學(xué)習(xí)時(shí)因心與手的不相應(yīng)往往會顧此失彼，所以有人認(rèn)為“讀”比倉促的學(xué)更為重要。因此，初學(xué)者在學(xué)習(xí)新曲之前一定要認(rèn)真了解琴曲的創(chuàng)作意境或表達(dá)寓意，全面分析曲中節(jié)奏、旋律及指法特點(diǎn)，彈奏之前就應(yīng)做到“胸有成曲”。當(dāng)然，僅靠“讀”曲還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，刻苦地反復(fù)彈奏練習(xí)才是做到“胸有成曲”最深刻有效的辦法。曾聽老一代琴家說過，彈琴時(shí)真正達(dá)到隨心所欲的地步，每首琴曲大概要彈奏一千遍左右。也就是說，沒有一定數(shù)量的積累與熟練程度，心與手是不能合一的。因此，熟練地掌握并運(yùn)用技巧是彈好一首琴曲的基礎(chǔ)。
古琴藝術(shù)在數(shù)千年的發(fā)展過程中，不斷在學(xué)習(xí)與創(chuàng)新中發(fā)展、豐富、完善起來，每一個(gè)歷史時(shí)期的琴人所創(chuàng)作出的優(yōu)秀作品都為后人提供了選擇與借鑒的模板。歷史越是悠久，這種積累就越豐厚，也越能給后人提供更多的學(xué)習(xí)與創(chuàng)新的信息。歷代琴人通過長期的積累、提煉與升華，創(chuàng)造出一套特有且完整的藝術(shù)程序（或稱為藝術(shù)符號）。這些程序符號不僅體現(xiàn)在種類豐富繁多的各類指法、手法及節(jié)奏上，那些經(jīng)典古曲也成為歷代琴人反復(fù)創(chuàng)作運(yùn)用的載體，并在各自的運(yùn)用中不斷賦予這些琴曲以新的思想和觀念，使這些主題常盛不衰且至今仍具有旺盛的生命力，這又是一種結(jié)構(gòu)程序的表現(xiàn)。程序化所具有的簡潔與規(guī)律化，使藝術(shù)語言更概括、更典型、更豐富、更具有感染力，能十分準(zhǔn)確地把握具體對象的特點(diǎn)，成為傳達(dá)人的感情、意圖的一種媒介、手段，使每位琴人在使用這些符號時(shí)都有嚴(yán)格的法度約束，但又能在每位琴人具體運(yùn)用時(shí)具有較大的自由性。對初學(xué)者來說，掌握這些程序是琴學(xué)入門的重要基本功，如果初學(xué)者好高鶩遠(yuǎn)，忽視基本規(guī)矩法則的模仿訓(xùn)練而急于求成，其結(jié)果必然是費(fèi)時(shí)費(fèi)力且一事無成。事實(shí)證明，很多初學(xué)的古琴愛好者在老師的指導(dǎo)下只要嚴(yán)格按照程序規(guī)律去模仿學(xué)習(xí)，都會很快掌握并取得較大進(jìn)步。也許創(chuàng)造一種程序很難，但作為后人學(xué)習(xí)的程式運(yùn)用到創(chuàng)作實(shí)踐中卻較為便捷，這就是人們在學(xué)習(xí)中歷來都重視模仿這一環(huán)節(jié)的原因。傳統(tǒng)古琴的教學(xué)，一般都是以師徒對面而坐的“對彈”方式傳授，特別是要求學(xué)生要嚴(yán)格按照老師的演奏方式由一音、一節(jié)、一句、一段、全曲的過程來進(jìn)行模仿學(xué)習(xí)。這個(gè)模仿的過程，是通過模仿前人在演奏中對琴曲節(jié)奏的輕重緩急、具體手法的運(yùn)用與變化以及感情與曲意的融會等各種藝術(shù)處理方式，從而去理解、掌握、繼承傳統(tǒng)琴曲的風(fēng)格特點(diǎn)與規(guī)律，是學(xué)習(xí)過程中的重要基礎(chǔ)。但是，模仿的目的不是重復(fù)。藝術(shù)的程序化是把雙刃劍，在留給后人直接繼承學(xué)習(xí)捷徑的同時(shí)，因其高度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ǘ饶Ｊ接殖蔀楹笕穗y以逾越的高峰。有些琴人面對幾千年豐厚的琴文化望而生畏，往往沉浸在經(jīng)典古曲及程序技法中不愿再進(jìn)行突破創(chuàng)新。還有些琴人在學(xué)琴多年后仍難超越老師的風(fēng)格范圍，甚至亦步亦趨地不敢越雷池半步，以至功力相當(dāng)深厚、模仿到幾可亂真的程度。但其關(guān)鍵是只“入”未“出學(xué)而不化，結(jié)果總沒有自己的風(fēng)格面貌，一生重復(fù)別人而毫無個(gè)性。一般是老師的藝術(shù)風(fēng)格越強(qiáng)烈，教學(xué)的方式越古板，學(xué)生便越難形成鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，從而困于老師創(chuàng)造的城市陰影中難以自拔。這種學(xué)而不化的認(rèn)識態(tài)度正蠶吐絲作繭，把自己裹在里面，結(jié)果使自己受困其中不得自由，哪里還會談得上進(jìn)一步的創(chuàng)新。而是事實(shí)上程式又是不斷發(fā)展、創(chuàng)造著的，任何固有程式都是前人創(chuàng)造的結(jié)果，而在后人運(yùn)用這些舊有程式的同時(shí)，又在不停地創(chuàng)造出新的程式，這正是中國古琴流傳曲目多、指法表現(xiàn)力風(fēng)格多樣的重要原因之一。從學(xué)琴的角度來，這種甘于作繭自縛，不愿創(chuàng)新發(fā)展的行為雖然不值得提倡，但那種風(fēng)格遵循古法程式規(guī)律的學(xué)琴方式又十分必要。創(chuàng)新如果脫離前人總結(jié)創(chuàng)造的知識經(jīng)驗(yàn)與方法，無疑如無水之源。那些不深入學(xué)習(xí)傳統(tǒng)、急于求成，盲目搞什么標(biāo)新立異、花樣翻新，隨意創(chuàng)造所謂“新法”、亂奏什么“新曲”的，結(jié)果一定是毫無意義的“亂彈琴”因此，嚴(yán)格掌握前人總結(jié)創(chuàng)造的嚴(yán)謹(jǐn)法度模式，是將來創(chuàng)新的必要基礎(chǔ)、即使是作繭自縛，最起碼也是對優(yōu)秀文化的繼承，也有一定的意義與價(jià)值。
清代大書法家鄧石如在論書時(shí)曾說：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出。”黑和白本是一對反義詞，白就是白，黑就是黑，黑白不能相融，鄧石如怎么會把白當(dāng)作黑呢？鄧石如這里所說的“計(jì)白當(dāng)黑”，是指在書法創(chuàng)作中的紙的空白及著墨處的黑，或者是整體章法布局中的黑白關(guān)系以及字體結(jié)構(gòu)中的黑白虛實(shí)組合關(guān)系。在紙的空間中，有字的地方叫“黑”，無字的地方叫“白”，字中有點(diǎn)畫處叫“黑”，無點(diǎn)畫處叫“白”。這種空白與墨線的黑白關(guān)系也就是書法美學(xué)中的虛實(shí)關(guān)系，只有點(diǎn)畫穿插和字間布白才構(gòu)成字的結(jié)構(gòu)與整體章法，因此點(diǎn)畫及章法中的空白之處也是整體中的重要組成部分，有點(diǎn)由處是點(diǎn)畫，無點(diǎn)畫處也是點(diǎn)畫，這樣黑白互襯、虛實(shí)相生才能完成一件書法藝術(shù)作品。所以說，空白處也要計(jì)算在一個(gè)字一幅字的造型章法之內(nèi)，和實(shí)處具有同等的藝術(shù)價(jià)值，這種白與黑的結(jié)合體現(xiàn)出的虛實(shí)關(guān)系，在中國藝術(shù)中具有重要的空間意趣與美學(xué)意義。因此，大書法家鄧石如提出的“計(jì)白當(dāng)黑”美學(xué)觀點(diǎn)讓我們知道，原來無筆墨處也是妙境，空白也具有同樣高的美學(xué)價(jià)值！王獻(xiàn)之 廿九日帖
其實(shí)，由這種“計(jì)白當(dāng)黑”觀點(diǎn)所引申出的虛實(shí)、動靜等美學(xué)理論在中國的文藝作品中隨處可見，一般都是在作品的某種特定場合造成時(shí)間上的間隙與空間上的空白，意在通過寫實(shí)之處暗示出某種言外之意與弦外之音，以激發(fā)欣賞者豐富的藝術(shù)想象，這正是中國藝術(shù)最引人入勝與迷人之處。比如在戲劇舞臺上，通過漁翁的一支漿與乘船者的舞姿便可令觀眾如臨江上；《三岔口》中通過演員的精湛表演，使觀眾在白天觀看也仿佛親臨漆黑夜晚的情景；國畫作品中更講究“妙處在無”、“無畫處皆成妙境”，畫家只在白紙上畫條生動的魚或小鳥，便令人感到滿幅是水或廣闊的天空；音樂作品中的忽然休止，同樣會使人感到“此時(shí)無聲勝有聲。”這些巧妙運(yùn)用虛賣黑白的藝術(shù)創(chuàng)作手法，能夠吸引欣賞者也參與并互動起來，并以自己的豐富想象去補(bǔ)充創(chuàng)作，使作品更具有悠長的意趣，令人回味無窮。唐 歐陽詢
仲尼夢奠帖 卷
中國美術(shù)館藏
虛實(shí)作爲(wèi)中國美學(xué)中的一對重要概念，極其講究虛實(shí)間的結(jié)合，要求實(shí)中有虛、虛中有實(shí)，在虛實(shí)之間，中國藝術(shù)更是對虛特別鐘愛。哲學(xué)大師老子的“一陰一陽之謂道”的哲學(xué)觀念直接可以與空白美學(xué)對應(yīng)，陰陽、虛實(shí)、黑白皆是兩者相輔相成且缺一不可的。老子還有句經(jīng)典語：“知其白，守其黑。”強(qiáng)調(diào)知先行后的同時(shí)，更是把白的重要性提高到作為基本手段的黑之前。實(shí)是從虛中化出，有空白才體現(xiàn)出實(shí)來，才能靈氣往來，魅力無窮。中國美學(xué)強(qiáng)調(diào)空白的永恒與無限，“實(shí)”和“有”的表現(xiàn)是局限的，且實(shí)處表現(xiàn)的越具體就越片面，留給欣賞者聯(lián)想與再創(chuàng)造的空間就越狹窄。因此，老子又說“大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形。”這一切，都體現(xiàn)了空白作為中國藝術(shù)美學(xué)中的重要組成部分所擁有的極高地位。可以這樣說，不懂得黑白虛實(shí)的妙處，就未入中國藝術(shù)之門，就不懂得中國藝術(shù)。問題是，在今天的古琴藝術(shù)打譜及演奏中，琴人們正在舍棄古代的這些絶妙的空白藝術(shù)手法。琴人們多為了動聽悅耳的琴聲而加快了吟猱等指法與節(jié)奏的速度，認(rèn)為連續(xù)的長走手音為多余的噪音，不知琴譜中“急”、“少息”、“慢”、“大慢”、“伏”、“緩”、“撞”、“虛”等豐富節(jié)奏指法的妙用與區(qū)別，更不懂空白所蘊(yùn)藏的弦外之音，往往急急連彈，僅是得聲音表面形式的“但欲熱鬧娛耳”而已，從而意味全失，境界全無。因此古人便有“彈琴不清，不如彈箏”之說，就是批評琴人只求“聲”而失去豐富指法之“韻”，為表現(xiàn)或炫耀技法而連連彈去且急于求完，指法急促中那里還顧得吟猱等指法的輕重緩急及節(jié)奏的疏密空白。古琴的韻味悠長及豐富的音樂表情主要是來自于豐富的各種指法和幽雅從容的遲速節(jié)奏，而緊促躁急的連連彈奏，不僅犯了琴學(xué)的大忌，更因音節(jié)中缺少空白，使音太實(shí)太滿，令人感覺節(jié)奏“布置迫塞” 。這樣充天塞地的處理方式，使藝術(shù)缺乏空闊、疏通、玲瓏之妙，處處實(shí)就會缺乏生氣，藝術(shù)也就少了生動的韻味了。因此，我們不僅要有彈奏實(shí)的功夫，更要有“計(jì)白當(dāng)黑”的觀念，在空白處多下功夫。王羲之 姨母帖
當(dāng)然，空白手法的運(yùn)用，也是在適當(dāng)?shù)那疤嵯逻M(jìn)行的。在運(yùn)用空白之前，必須以生動豐富的“實(shí)”作為先導(dǎo)條件，為空白提供出充分的暗示，這樣才能在對比時(shí)虛實(shí)相生，才能激起欣賞者的藝術(shù)聯(lián)想與想象。在《琵琶行》詩中，白居易先是對琵琶女彈奏的高超技藝作了一番精彩的描繪與渲染，集中精力截取了琵琶女彈奏時(shí)的一個(gè)特寫場景進(jìn)行渲染氣氛。特別是“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語，嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤”等音樂場景的精彩描寫，恍然間讀者若身臨其境，音樂正在耳邊回響。突然，音樂轉(zhuǎn)入中間的休止空白處：“別有幽愁暗恨生，此時(shí)無聲勝有聲”。此時(shí)此刻，所有在場的聽眾都沉浸在優(yōu)美動聽的音樂氛圍之中，此刻都聚精會神，如醉如癡，悉心地品味著繞梁的余音，空白處也成為精彩音樂中的重要組成部分了，更使欣賞者在靜止的空間中想象無限。白居易通過高超的藝術(shù)手法竭力摹狀音樂的高低快慢、抑揚(yáng)頓挫的藝術(shù)效果，巧妙地運(yùn)用空白的藝術(shù)手法，道出了人們“只可意會，不可言傳”的空白之美，給欣賞者提供了無窮回味的空間和余地。王羲之 初月帖
另外，在左手按音的走手音的運(yùn)用時(shí)，聲音會由大到小逐漸消失，這也是體現(xiàn)虛實(shí)相生的古琴特有的藝術(shù)手法之一。特別是有些琴曲為營造某種氣氛走音就特別長，如《五知齋琴譜》中，《漁歌》第一段的最后有“右手潑六七弦，左手大指七徽七分略猱下九徽少息，又上七徽七分吟，再下九徽，再進(jìn)七徽七分復(fù)九徽。”《瀟湘水云》第二段中的開頭有“右手托七弦，左手大指注七徽長吟上六徽二分，再進(jìn)五徽七分回復(fù)到六徽二分吟，再上五徽七分，又進(jìn)到五徽，又下六徽二分吟，再下到七徽。”像這些例子在古譜中觸目可及。千萬別認(rèn)為古人是在故弄玄虛或是做沒有意義的啰嗦動作，內(nèi)容決定形式，為達(dá)到欲表現(xiàn)的意境就需要與之相應(yīng)的特殊手法，走手音在長時(shí)間的連續(xù)運(yùn)動中已經(jīng)消失，但仍在不停的走動，從而造成大片的空白，這些空白表面看似“無”，但恰是在表現(xiàn)廣闊天空或遼闊飄渺水面時(shí)所不可缺少的重要藝術(shù)手法。有些琴人不理解或體會不到這些空白的妙處，錯(cuò)誤地將古譜中的這些空白填實(shí)，中間憑空添加指法，畫蛇添足，使意趣全無。古琴中的這些走手音的空白，恰如書法藝術(shù)中的飛白，點(diǎn)畫在書寫過程中，一幅、一字、一筆中有干濕濃淡之變化，枯墨飛白與聚散疏密正是抒發(fā)感情時(shí)的藝術(shù)處理手法的真摯流露，如果筆筆蘸墨，或筆筆描補(bǔ)使墨色均勻，那么點(diǎn)畫定會僵化而呆板，藝術(shù)的價(jià)值又從何而來？古語有“字是黑狗，越描越丑”的說法，古琴空白處正是表達(dá)具體內(nèi)容需要的特有形式，為悅耳而增加實(shí)音去“描”彈，同樣會是“越彈越丑”！唐 張旭 草書古詩四帖 卷
遼寧省博物館藏
在各類藝術(shù)作品中，創(chuàng)作者總是要根據(jù)所要表達(dá)作品內(nèi)容之需要來決定作品長短的。小說中有長達(dá)十幾部的恢弘巨著，也有短至百言的精美小小說；書畫作品中有長達(dá)數(shù)十米甚至上百米的巨幀長卷，也有手掌般大小的扇面冊頁小件；雕塑作品中有依山而造的雄偉巨作，也有在米粒般大小材質(zhì)上創(chuàng)作的絕妙微雕小品；詩中有長達(dá)數(shù)百行的長篇千言，也有短僅三四句的千古絕唱。總之，內(nèi)容決定形式，無論作品的長短如何，都不會影響其藝術(shù)價(jià)值的高低。
相傳唐代詩人祖詠在一次應(yīng)試時(shí)，看到試題是《終南山望余雪》，按要求必須寫一首五言六韻或八韻的排律。祖詠稍加思索便揮筆寫到：“終南陰嶺秀，積雪浮云端。林表明霽色，城中增暮寒。”別人還在苦思冥想，祖詠就交卷了。當(dāng)主考官問他為什么只寫四句就停筆時(shí)，祖詠回答“意已盡矣。”答得妙！確實(shí)，這四句詩不是已經(jīng)凝練地表達(dá)了題意嗎？從藝術(shù)的表現(xiàn)手法來看，作為絕句，這樣結(jié)束全詩會更為含蓄凝練，更具有余韻。而那種沒有新意的硬拉與勉強(qiáng)拼湊，必然會成為毫無意味的“剩語”與“蛇足”。
▲永樂宮壁畫 三清殿《朝元圖》 西壁
藝術(shù)作品的創(chuàng)作是按照一定的組織結(jié)構(gòu)、運(yùn)用特定的藝術(shù)表現(xiàn)手段來展示藝術(shù)構(gòu)思的成果。對作品通體結(jié)構(gòu)章法的考慮，要涉及題材的性質(zhì)、文體要求、興趣愛好、欣賞習(xí)慣等多種因素，但其根本原則是有力地表現(xiàn)主題。祖詠應(yīng)試賦詩，以表現(xiàn)主題為要旨言盡而止，其不惜違反試題規(guī)定、不迎合科舉條框的創(chuàng)造精神歷來被傳為佳話。
在古琴曲中，更是有長達(dá)幾十段的經(jīng)典名作，如《廣陵散》、《秋鴻》等，也有嚴(yán)謹(jǐn)精致的琴曲小品，如《良宵引》、《關(guān)山月》等曲。在這些長篇琴曲中，因表現(xiàn)主題內(nèi)容所需要，琴曲中可以展開錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾沖突與曲折的故事情節(jié)，繁復(fù)龐大的音節(jié)可以烘染出廣闊而細(xì)致的生活畫面，細(xì)膩入微的手法可以使描繪的人物形象及表現(xiàn)意境更為豐富完整，像中國繪畫中的工筆長卷手法，能準(zhǔn)確、細(xì)膩地表現(xiàn)深廣、具體、豐富的主題內(nèi)容。同時(shí)，巨型琴曲也因其宏大的篇幅所具有的氣勢，帶給欣賞者感情及心靈的震動會更爲(wèi)猛烈、長久，使欣賞者在“目不暇接”的藝術(shù)審美感受中得到強(qiáng)烈的感染與感動。欣賞《廣陵散》時(shí)，我們就像在看一部制作精良的電影大片，音樂隨著故事的曲折發(fā)展而跌宕起伏，輕緩處如春風(fēng)中垂柳拂面，激烈處似夏雨中雷電交加，不覺間便把欣賞者引入扣人心弦的故事情節(jié)中，諸多的藝術(shù)因素在對立中統(tǒng)一，使欣賞者得到一連串絢麗多彩的藝術(shù)享受。
▲西壁《朝元圖》局部 雷公、電母、雨及八卦諸神
但長篇琴曲也有其短處，古琴曲自古就有：“好學(xué)易忘”之說，長篇琴曲中那繁復(fù)龐大的指法及音節(jié)更是難以記憶，大曲也不易流傳，欣賞者更是費(fèi)神費(fèi)力如入里。也難怪古人長嘆：“廣陵從此絕矣！”其實(shí)何止是《廣陵散》，我們所見到的許多大曲到現(xiàn)在還只是見譜而不知曲，正是因?yàn)槠淦L、學(xué)難精、不易傳、知音寡等主要原因，才使諸多大曲成為了絕響。
相對于長篇大曲來說，中小型曲子似乎更受琴人們喜愛，有短至幾句的《極樂吟》、《關(guān)山月》、《秋風(fēng)辭》等曲，也有像《良宵引》這樣流傳幾百年而興盛不衰的經(jīng)典。短曲就像國畫中的大寫意手法，以簡練的線條勾勒出所描繪事物的形象，或一兩種情感意境的描述，便能把濃烈的感情收縮在一點(diǎn)上，使形象充分典型化。其言簡而意深，其曲短而韻長。像一盞淳酒，似一杯淡茶，愈品愈有味。因?yàn)槎潭拢瑢W(xué)習(xí)時(shí)甚至過目成曲，易記而不費(fèi)時(shí)，這正是短曲的長處。短曲并非不能反映深刻豐富的生活內(nèi)容，同樣可以表現(xiàn)廣闊、復(fù)雜的題材與事件。例如琴曲《關(guān)山月》，寥寥幾句便在剛健音韻中描寫了廣闊的北地風(fēng)光及遠(yuǎn)戍邊疆征人的蒼涼思鄉(xiāng)情緒。因此，不能孤立地以長短去評論作品的優(yōu)劣，相反，精練與簡潔作為藝術(shù)表現(xiàn)一種特色，總是為人們所贊許的。明代李東陽在《題竹》詩中說：“莫將畫竹論難易，剛道繁難簡更難；君看蕭蕭只數(shù)葉，滿堂風(fēng)雨不勝寒。”清代鄭板橋也在畫竹題詩道：“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時(shí)是熟時(shí)。”從這里我們可以看出，人們更推崇那種以少勝多的簡練的精彩藝術(shù)作品，因?yàn)檫@種凝練的作品正是“冗繁”削盡后的藝術(shù)再升華。
▲ 古琴玉女（長生帝左）
然而，當(dāng)代的琴人們似乎在打譜與選擇彈奏時(shí)長曲多而短曲少，究其原因，主要是看不起短曲。許多人認(rèn)為能彈長曲才算有能耐，方能體現(xiàn)出自己的功夫與水平來。因此，不屑于彈短曲，怕別人笑話同時(shí)也笑話別人的現(xiàn)象就出現(xiàn)了。另外，在古琴專業(yè)的考級中，級別的高低大概都是按琴曲的長短大小而定的。這樣就更使人們輕小而抓大了，認(rèn)為只有彈奏大曲才能體現(xiàn)“大手筆”。當(dāng)然，在彈奏長篇琴曲時(shí)，需要下大功夫與長時(shí)間的反復(fù)推敲琢磨才能理解并較好地表現(xiàn)曲意與主題，難度也相當(dāng)大，對演奏的要求也較高，也較能體現(xiàn)出演
奏者的實(shí)力與水平來。但短曲的表現(xiàn)手法更要求高度凝煉，以簡練的音節(jié)表達(dá)豐富深刻的內(nèi)容，彈奏時(shí)用指解意要反復(fù)斟酌、精心處理，短曲同樣能體現(xiàn)出演奏者高超的藝術(shù)實(shí)力來。
在藝術(shù)作品中，無論什么類別的作品都有其審美標(biāo)準(zhǔn)，人們判別其高低也都有各自的審美方式，而藝術(shù)價(jià)值的高低卻沒有以長短、大小而來衡量的。在論及古琴的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，徐上瀛在其《溪山琴況》一書中已經(jīng)從各方面詳盡地論述了古琴美學(xué)中的各種境界與評判標(biāo)準(zhǔn)，無論什么樣的曲子，只要符合這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)或與其審美思想一致，那么彈奏的琴曲自會出手不凡，無論長短。
