http://www.sina.com.cn/ 2012年03月20日 11:26 新浪收藏 微博
文/羅奇
導 言
架上繪畫死亡論早已不是什么新鮮的話題，聶危谷在江蘇畫刊2000第9期發(fā)表有關架上繪畫的《“掛鉤是禍根”---再論架上繪畫的危機》一文中，指出架上繪畫已是窮途末路；靳尚誼也曾在一次學術研討會上表示對于架上繪畫的深深的憂慮；王易罡在他的《境遇與選擇》一文中，試圖通過架上繪畫語言方式的轉換，給出架上繪畫在當代語境中的一種獨立性；魯虹在他的《價值轉換與圖像革命---關于中國油畫的再思考》中，挪列出架上繪畫的種種遭遇，表現(xiàn)了一種對于架上繪畫的生存和發(fā)展的樂觀態(tài)度。而早在攝影術發(fā)明以來關于架上繪畫的死亡的爭論就一直沒有停止，但架上繪畫每一次在接受新壓力的同時，都獲得了不同于以往的發(fā)展。“在當代藝術語境中，架上繪畫面臨著雙重壓力：一方面，在藝術的內(nèi)部承受著來自裝置藝術、行為藝術、新媒體藝術的壓力，另一方面，又在藝術的外部承受著大眾文化的猛烈沖擊。因此，許多批評家斷言，架上繪畫作為一種傳統(tǒng)的媒體，除了在人們的審美層面，如裝飾房屋還有作用外，將在當代藝術中逐漸被淘汰。理由是當代人新的視覺經(jīng)驗與生存經(jīng)驗更適應于新的藝術媒體來表達。”
在西方，“沒有像中國設有專門的架上繪畫研究機構。而且，我呆得越久，就發(fā)現(xiàn)繪畫越來越邊緣……在最重要得西方展覽上，像文獻展、雙年展，繪畫通常占到10%到15%，20%就非常多了。其他大部分是觀念藝術、錄象藝術裝置藝術這些東西。”造成這樣得結果在某種程度上源自杜尚的努力，他試圖消解藝術與大眾的距離。架上繪畫也就無可避免地“深受其害”。而早在1913年，至上主義者馬列維奇創(chuàng)作出他的《白色上的黑方形》時，就宣稱“繪畫的零點”已經(jīng)到達。
關于架上繪畫生存的系統(tǒng)性論著就我個人的涉獵還沒有發(fā)現(xiàn)，清華大學美術學院陳丹青教授在2001年博士生研究方向上提出了“架上繪畫在當代中國的處境及角色”的課題。不管怎樣，架上繪畫的生存和發(fā)展是每一個熱愛架上繪畫的藝術家不得不面臨的問題。
關于架上繪畫的爭論一般圍繞著究竟是滅亡或不滅亡兩種意見展開，滅亡論者以一種激進的革命的態(tài)度置架上繪畫于死地而后快；而非滅亡論者挪列出架上繪畫的種種現(xiàn)實意義，試圖挽救架上繪畫的末日輝煌。既然爭論還沒有停止，也就是說架上繪畫在目前還有它的現(xiàn)實意義，也就有討論的必要。在本文中，我不想就架上繪畫是否將被其他藝術形式所取代展開價值評價，也不想試圖通過對于架上繪畫的改進使之獲得新的發(fā)展的可能。因為那屬于架上繪畫的內(nèi)在形式與語言的個人探索問題。本文試圖通過對架上繪畫在當代語境中的分析，給出架上繪畫在當代語境中的身份特征。通過對架上繪畫所關涉的兩個主要問題分析，給出架上繪畫藝術家在面對架上繪畫的生存問題所應具有的一種態(tài)度。
架上繪畫的現(xiàn)實語境
一
所謂語境是由所交流的雙方或多方共同構成的，是表述互動關系的一種狀態(tài)。是什么樣的互動關系就表明了處于什么樣的語境中。中國當代藝術語境是在與西方甚至全球范圍內(nèi)的藝術潮流的不斷交流、碰撞和影響下產(chǎn)生的，實際上是說全球化語境是中國當代藝術的生長語境。我們要了解架上繪畫在當代藝術語境下的生存發(fā)展狀況，有必要簡單回顧一下西方現(xiàn)代藝術及非架上藝術的歷程以及它所依托的大致的人文背景。
尼采作為基督文化的發(fā)難者對固有的價值觀念提出挑戰(zhàn)。理性的發(fā)達，損害了以意志和本能為依靠的創(chuàng)造力。作為形而上學的第一推動因、至善者、人類希望達到理性理解并證明的“上帝”死了，成為前衛(wèi)藝術家的反叛意識的代用口號。試圖用新的個人創(chuàng)造，取代舊有的、傳統(tǒng)的統(tǒng)一的模式。當藝術家醉心于建造自己的個人藝術世界時，使得現(xiàn)代藝術中的虛無主義在無聲地滋長。
現(xiàn)代主義藝術把孤獨的自我作為立足的根據(jù)，通過對個體意識、情感和欲念的肯定，守護著藝術和生命體驗、精神反應和心理需求的聯(lián)系；守護著分散了個人化和此時化的人文主義。如同西西弗之石，通過不斷的推動，以一種直面荒誕的勇氣達到自我救贖。通過追求目的的過程，來拴住生命和存在的秘密。而1960年代中期出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義，不承認精英文化和大眾文化的二元對立、高雅與流行、表象與現(xiàn)實的陳舊區(qū)分。作為現(xiàn)代主義標志的種種觀念：中心、主體性、總體性、同一性、本原性、語言深層結構、無不受到懷疑和批判。后現(xiàn)代主義努力擺脫以往發(fā)展創(chuàng)新的線性邏輯，否定了一種以技術性提高為依托的遞進關系。使得后現(xiàn)代藝術沒占統(tǒng)治地位的藝術流派，走向一種多元并存的歷史局面，拋棄了現(xiàn)代主義的權威性。在此，后現(xiàn)代主義的西西弗則不在注重推動過程的目的，而是回到山下，領略陽光、流水的撫愛，重新觸摸那火熱的石頭，感受每一次滾動的“愉悅”從而返回生命和存在的起點。后現(xiàn)代主義出現(xiàn)是現(xiàn)代主義的再生狀態(tài)，是一個反其道而行之的歷史過程。
如果說后現(xiàn)代主義作為一種全球化語境，一種后現(xiàn)代性的國際話語。后現(xiàn)代就不僅僅是“現(xiàn)代性普遍歷史”的曇花一現(xiàn)的新時尚，而是從西學內(nèi)部和當代日常生活現(xiàn)實兩方面提供了一個反思我們自身現(xiàn)代化進程及哲學前提的機會。從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的過渡并不意味著物質世界里霸權格局的根本改變。更不意味著現(xiàn)代性的終結。就此，我們不能籠統(tǒng)的依附于來自西方的話語系統(tǒng)。“后現(xiàn)代性和后現(xiàn)代主義的激進的價值相對主義，認識論上的反本質主義和文化上的折衷主義本身并不天然具有歷史合理性。相反，任何‘超越現(xiàn)代性’的努力必須考慮自身立場同這個歷史長河中尚未解決的問題相聯(lián)系。否則，中國后現(xiàn)代就會從當代中國社會思想文化的脈絡中游離出去。”從中國革命和中國社會主義體制來看，中國現(xiàn)代史并不是對十九世紀世界秩序的一種依附，而是一種激烈的反抗。一方面它體現(xiàn)對近代工業(yè)、軍事、憲政體系的追求。大眾通過社會革命成為歷史的主體，形成個體的解放和啟蒙的價值觀。同時又抵抗以西方殖民主義為核心的世界格局。可以說是中國的一種迫不得已的“后現(xiàn)代性”。人的自由個體價值的體現(xiàn)在某種程度上必須從物質的匱乏中解脫出來，而中國面臨著一個“日益增長的物質文化需求與落后的社會生產(chǎn)力之間的矛盾”。在溫飽向小康邁進的這樣的歷史階段，只能說“改革開放”與“以經(jīng)濟建設為中心”是中國現(xiàn)代性的一個鋪墊或是中國向西方“后現(xiàn)代性”的邁進。中國民間和知識分子秉承中國古代文化的巨大連續(xù)性和相對的自足性，實際上把現(xiàn)代作為一種階段性、歷史性的規(guī)范。一種相對多元化世界的期待。“‘中國后現(xiàn)代’的歷史大前提是社會主義工業(yè)化和政治一體化，其更為直接的社會政治條件則是改革開放二十年的物質文化積累和意識形態(tài)的沉淀，它的問題性與當代中國所面臨的各個方面轉型、機遇息息相通。”
后現(xiàn)代的國際話語的“話語引進”是中國八十年代現(xiàn)代主義思潮的延續(xù)。是一種西方話語系統(tǒng)對于中國文化狀況的移植。是困境中的現(xiàn)代主義理論系統(tǒng)對于西方理論上靈感與能量的尋求。屬于一種學院派的精英話語，只在小圈子內(nèi)流行。如果說它有某種相對應現(xiàn)實空間，那也只能是局限都市空間的全球化“飛地”。在中國如果說全球化的網(wǎng)絡系統(tǒng)作為一種“后現(xiàn)代”的時尚消費特征，無論如何也不能說中國廣大的、占絕大多數(shù)的農(nóng)民也“后現(xiàn)代”了。這里牽涉出一個中國的“后現(xiàn)代狀況”對于一種全球化后現(xiàn)代語境所面臨的挑戰(zhàn)與機遇問題。“‘后現(xiàn)代主義’目前只能是一個過渡的、開放的、蓄意的“能指”符號，因為它“所指”是某種延宕已久但卻懸而未決的集體經(jīng)驗得分化和再組合，再那個激發(fā)想象的“后”自前面是一部沉重的百年史，貫穿這部歷史的主體是革命、國家、大眾化、現(xiàn)代化。”
后現(xiàn)代主義在中國是一個充滿了內(nèi)部的矛盾性、多重性、異質性的結構。包含著不同形態(tài)、不同階段。它們本身又有著錯綜復雜的、尚未解決的矛盾，我們必須具體問題具體研究。如果把文革的反叛意識作為一種后現(xiàn)代話語特征之一的“權利、精英話語的消解”，我們就不得不估量它的現(xiàn)實意義了。作為不斷發(fā)展變化的真理的一種意識，后現(xiàn)代不是放之四海皆準的真理。中國后現(xiàn)代也必然包含了對現(xiàn)代性經(jīng)典理論的再思考和重讀，必然包含了對現(xiàn)代性的客觀現(xiàn)實的反省和批判。
二
我無意作一番中國后現(xiàn)代理論研究，這種工作也難以勝任。就個人的理論程度而言，也根本無法完成。因文章主要是就中國當代語境下的架上繪畫的生存和境遇試圖給處合理性解釋。不得不對架上繪畫在中國的現(xiàn)實語境作一番聯(lián)系性思考。下面要問的是：在這樣的一種后現(xiàn)代語境下，藝術是以何一種面目出現(xiàn)？而架上繪畫作為一種獨立的藝術形式在其中又有怎樣的現(xiàn)實境遇？
“任何對當代藝術與批評的理解都必須與對現(xiàn)代主義的理解相聯(lián)系，現(xiàn)代主義是文化的標準，他甚至在今天仍然支配著我們關于藝術的概念。現(xiàn)代主義是工業(yè)資本主義的偉大夢想，是一種理想主義的意識形態(tài)。他忠實于社會發(fā)展，力求創(chuàng)造一種新的秩序。現(xiàn)代主義是一種自我意識的實驗性運動，它包括形形色色的立場，跨越了一個世紀。在這里，我們可以理解為現(xiàn)代主義在西方的發(fā)生不是“思想解放運動”而是歷史發(fā)展到一定階段的新舊文化的更替。是西方人文主義傳統(tǒng)在工業(yè)資本主義時代的延續(xù)和體現(xiàn)。如果我們以此聯(lián)系現(xiàn)代主義的產(chǎn)生一并考察時，可以看到在影像技術的出現(xiàn)消解了藝術的原創(chuàng)性，審美的距離感開始消失，圖像信息迅速的侵入到公共領域和私人空間，自我的邊界被抹消、被扭曲。“在藝術作品的可技術性復制時代中，枯萎的是藝術作品的氛圍”。復制技術的可重復性生產(chǎn)否定了傳統(tǒng)藝術的獨一無二性，同時也消解了精英文化與大眾文化的界線，使藝術以一種速成和游戲的方式迅速擴展到大眾意識形態(tài)中。架上繪畫與三度空間、真實物象的模擬的言說功能已被消解，通過對平面異質化的二維空間探尋來確立自身價值。另一方面，工業(yè)資本主義的迅猛發(fā)展將工業(yè)化的物質需求轉換為審美渴望，尤其在建筑上，使幾何形式的結構由一種實用功能轉換為審美的渴望。與此同時的新藝術運動和工藝美術運動展現(xiàn)了現(xiàn)代主義的審美框架。在這種影像入侵和工業(yè)化革命的起始階段，塞尚有著比其他藝術家更為深刻的洞察及敏銳的預見性。這位法國人發(fā)動了一場畫布的革命。通過一步步對客觀物象的分解、重構、簡化和抽象化，最終創(chuàng)造了異質于客觀對象的藝術形式，一個毫無情感內(nèi)容和文學性的純造型畫面。被克萊夫·貝爾總結為“有意味的形式”。從而為“為藝術而藝術”的現(xiàn)代形式主義美學提供了表象范式。隨之而來的立體主義、抽象主義將之推到極至。可以說是架上繪畫在西方遭遇質疑的首次破繭重生。
現(xiàn)代主義藝術一方面依附于現(xiàn)代的工業(yè)文明，另一方面又猛烈抨擊文明所帶來的負面因素。隨著時間的消逝，人的價值并沒有因為物質的繁榮而實現(xiàn)同步增值，反而在人意識到自己價值后，由一種價值感的無限崇高的升騰轉而“跌落無語”。工業(yè)資本主義不僅在制造繁榮，也在制造人類共同生存環(huán)境和生存狀態(tài)的惡夢。歷史在無情的回歸，在工業(yè)資本主義的工具理性下，經(jīng)濟主宰社會生活。文化的商品化變成當代人類的支配性力量，人性面臨物化危機。個人的主體性一方面在不斷被強化，另一方面又越來越機械的嵌入到工業(yè)資本主義的工藝流程中。因此，后現(xiàn)代主義的緣起在某種程度上可以說是工業(yè)資本主義美學理想的破滅。同時，在藝術作品的可技術性復制時代，藝術作品不再是貴族、知識分子的專利，藝術的復制品走進社會的各個角落，使實在世界出現(xiàn)非真實化傾向。藝術精英與大眾的界限不斷被打破，藝術家不可能再沉醉于一種“為藝術而藝術”的審美理想中。身處一切都為商業(yè)化貼上標簽、投入工業(yè)生產(chǎn)的鏈條中，藝術家無法逃避社會為他所規(guī)定的身份，藝術家必須使藝術成為一種手段而爭取某種生存狀態(tài)工具。
早在1913年，當至上主義者馬列維奇創(chuàng)作出《白色上的黑方形》時，就宣稱“繪畫的零點”已經(jīng)到達。它隱含著一種現(xiàn)代主義美學原則走向盡頭。雖則此后，抽象藝術仍然取得輝煌發(fā)展，但當法國人伊夫·克萊因的單色畫及美國極少主義的色場繪畫出現(xiàn)，可以說是藝術的“純粹性”的臨終舞蹈。如果說塞尚指引了一條通向現(xiàn)代主義蓬勃發(fā)展并走向極至的道路的話，那么另一個法國人杜尚則引導人們走向另一條現(xiàn)代主義的顛覆之路。杜尚確立了一條非技術性原則的藝術傾向，使創(chuàng)造行為和過程有了相當?shù)莫毩⑿裕宫F(xiàn)了一條通往大眾化的美學原則：“選擇即是創(chuàng)造、藝術生活化”。這里的生活化不是一種生活現(xiàn)實在藝術作品中的反映，而是藝術家本身的生活方式融入藝術行為之中取得一種與藝術同步的原則。沿著杜尚的指引，二戰(zhàn)后西方出現(xiàn)了波普藝術、新現(xiàn)實主義、集成藝術、裝置藝術、行為藝術等。形成一種后現(xiàn)代的文化景觀。藝術世界的權利中心向讀者、觀者轉移，而出現(xiàn)非中心狀態(tài)。但這并不是沒有中心，“它給予商業(yè)操作一種真正的權利，這種非中心狀態(tài)是一種普遍的世俗狀態(tài)，牽涉到金錢、傳媒、市場運作的問題，實際上是一種世俗權威的利益下的一種藝術生態(tài)。”
后現(xiàn)代藝術在此實際是一種現(xiàn)代主義之后，是一種延續(xù)，是一種標準或范式的放寬。“人人都是藝術家”。一個日常生活物品甚至是廢品可以成為藝術，只要藝術家說它是藝術，它就成了藝術。如果玩一個概念游戲的話，貢布里希的“其實沒有藝術本身的存在，只有藝術家的存在”可以轉變成：“因為有了藝術家的存在，所以有了藝術存在”。藝術家就象漂流到一個無法返回的孤島，島上有千萬種寶貝，隨便哪一件都是好的，但哪一件都沒用。藝術家面臨一種無限可能又不可能的語境。正如《群魔》里：“如果史塔福金納相信，他并不相信他相信；如果他不相信，他不相信他不相信”。藝術家深感到一種“不可能承受之輕”。
西方的現(xiàn)代主義目的論美學原則使架上繪畫在畫面形式、風格上得以不斷推進。“藝術并不描繪可見的東西，而是把不可見的東西表現(xiàn)出來。”尤其是抽象繪畫，更是這種美學原則的集中體現(xiàn)。但伴隨者抽象語言符號的演進，發(fā)現(xiàn)了人類創(chuàng)造符號形式的有限性。而且因符號的不確定性、解釋的模糊性，使得抽象藝術離大眾越來越遠，也越依附于文字語言的解釋。無論形式、語言、表現(xiàn)主題、審美功能，在此都是“減法”，伴隨風格、形式和觀念的演化，越來越疏離可見的世界、文學和現(xiàn)實、宗教與政治。使得架上繪畫步入“山窮水盡”之地。但在西方八十年代，架上繪畫在后現(xiàn)代語境下重新解讀自身。至此出現(xiàn)新表現(xiàn)主義、新波普主義等等蔚為大觀的藝術形式，其主要特征是前面加了一個“新”字。藝術家消解了在藝術風格上創(chuàng)新的企圖和野心，它們挪用或者改造前人的風格和樣式，都制作并呈現(xiàn)一個能為觀眾感知的畫面作為表達的手段。可以看作是架上繪畫從藝術走向非藝術、從有形作品走向無形作品的一種回撤，也是架上繪畫遭遇質疑的第二次重生。
三
回到架上繪畫在中國的現(xiàn)實語境問題，在八十年代，大家都在說：“在短短的幾年內(nèi)，走完了西方現(xiàn)代藝術史的百年歷程。”在這里我們要問的是：為什么要把西方現(xiàn)代藝術史百年歷程再走一遍？我們是完全徹底的走了一遍嗎？又是否有可能在完全不同的文化環(huán)境中再走一遍？如果說西方現(xiàn)代百年藝術史已經(jīng)完成了的話，那么我們從八十年代初始階段的藝術就是從西方現(xiàn)代藝術史的起點開始，是對于西方現(xiàn)代藝術史初始階段的回歸。這里也就隱含了一個照搬與追趕、進步與落后的概念，也同時隱含了藝術的高、低、貴、賤之分。無疑中國藝術在八十年代是落后的、低級的，西方在他百年藝術歷史中創(chuàng)造了一種模式，中國現(xiàn)代藝術成功的套了進去。在此，如果說“藝術所尋求的不是由其他文化價值所規(guī)定的他律性，也不是由藝術自身來支配的自律性，而是在再生之中把個別化了的文化諸領域統(tǒng)一起來的意識泛律性。”[14]那么中國現(xiàn)代藝術就成了一只跛腳的雞。如果說藝術是對自身所處的文化環(huán)境的一種反應，那么中國那短短幾年的藝術史就是一片空白。再者，即使如其所然徹底完全地走完了西方現(xiàn)代藝術史百年歷程，也不是件值得榮耀的事。愛迪生可能傾其一生心血發(fā)明了電燈泡，而你可能幾小時就可以將其制作出來，但并不見得是件光榮的事情。從另一方面講，我們不得不正視的是：伴隨工業(yè)資本的強大繁榮，中國藝術家處在相對于西方的一種弱勢地位。一方面是對西方資本帶來的人性異化的抵制、文化殖民的反抗。另一方面又不得不依附于以資本為后盾的西方話語權威。中國藝術家實際處在非常尷尬的全球語境下的文化邊緣狀態(tài)。我們來看中國幾代藝術家對西方強勢文化所作的反應與努力。最早的老一輩畫家群：如徐悲鴻、林風眠、吳冠中等，他們有一共同特點：留學西方，直接感知西方現(xiàn)代藝術的啟蒙歷程，同時又處在中國內(nèi)憂外患的大環(huán)境中。因此也帶有很強的革命理想主義色彩，強調“中西結合、中體西用”。其結果也僅是理想主義而已。徐悲鴻因自身條件局限，成為不折不扣且相對保守的教育工作者。吳冠中則拘囿于薄弱的文化底蘊，而成為明信片畫家。林風眠則較為徹底的貫徹中體西用的美學思想，但無法在藝術觀念上帶來新的突破。而五十年代留學蘇聯(lián)及東歐的朱乃正、靳尚誼、吳小昌等，則完全籠罩在意識形態(tài)作用下。被排斥于西方話語體系之外，是時代的犧牲品。而活躍于八十年代的當代畫家群，如艾軒、程叢林、陳丹青、陽飛云等他們受益于國門剛剛打開，較多地接受了西方思想。但類似餓久了的漢子，一下子吃得太飽，而來不及消化。因而他們在某種程度上是象瞎子摸象搬，把某一局部當成西方藝術的全部。比喻，艾軒就是不折不扣的西方三流畫家安德魯·懷斯的中國再生品。而之后九十年代的新生代畫家群：劉小東、王廣義、方力均等，則相對具有較為清醒的認識。真正感覺到搬來的形式不能表達生活在現(xiàn)實里的人群。在畫面上出現(xiàn)了一些有深度的探索、有價值的精神追求。不但注意從社會學與文化學的角度介入現(xiàn)實，同時也注重觀念的表達。比如石沖、冷軍等是描繪一個個類似于裝置或行為的觀念圖象。劉小東、方力均、毛焰等用戲擬、調侃、變形及超現(xiàn)實的方式，大膽改裝來自現(xiàn)實的圖象。王廣義、張曉剛(微博)、魏光慶、則使用并置、反諷的方式，組裝來自多個方面包括歷史與現(xiàn)實的文化圖象等等。當然，以上的分別有些勉為其難。我要說的是這些藝術家的探索是值得肯定的。
很重要的一點是九十年代的藝術家擺脫了八十年代以一種集體經(jīng)驗來面對藝術創(chuàng)作，而更為注重個體經(jīng)驗的表達。八十年代不論在思維方式還是生活方式上都還處在一種集體狀態(tài)中，主要體現(xiàn)在信息來源與生活方式的單一。九十年代，大眾傳媒和網(wǎng)絡系統(tǒng)不僅推動大眾文化的發(fā)展，使知識分子被世俗文化所影響和改變，也使個人擁有獲得信息的權力。個人追求生活質量與生活方式的選擇自由度大大提高，這種自由選擇也無形顯現(xiàn)出一種人格意志。再者，大眾文化蓬勃發(fā)展對人本身的改造也具有不可忽略的意義。大眾文化是大眾對于文化形式的凸現(xiàn)個人意志的選擇，也是人竭力擺脫人的機械化而對于自我的回歸的一種方式，不僅僅是消磨時間和娛樂性情。而是人的本性一般顯現(xiàn)于他所選擇的休閑方式。這種個性自由的意識是在現(xiàn)實生活中直接體驗到的。
在這里我們不能樂觀的認為，架上繪畫便從此沿著一條光明大道不斷前進，到達一種自足的狀態(tài)。藝術家必須在爭取自身生活權利的同時進行他的藝術創(chuàng)作。所以，自由也是有限度的，在市場與永恒價值之間，日益聰明的畫家不斷調整著自己的身份和所尋求的目標。我們回頭再看看前面提到的藝術家，他們都不約而同地被納入商業(yè)操作的規(guī)范中，幾十年如一日的畫著同樣的東西，我相信二十年后他們還在畫同樣的東西。在某種程度上，可說他們是被西方“金錢”桊養(yǎng)的一代畫家群。比如方力均，以一種政治波普的姿態(tài)來表現(xiàn)當下的生存狀態(tài)、國人的當下精神狀況和生命境遇。他畫面上的人你可以理解任何人，但唯獨不能理解為英雄。隱喻一種終極價值的失落。以無聊對抗虛無，以低俗、愚癡來調侃權威、經(jīng)典。通過一種近似絕望的自我剖析達到一種精神上的救贖。正如張楚在歌中所唱的：“我目光慈祥，心不在想，讓里面的東西慢慢死亡；我閉緊嘴唇，開始歌唱，這歌聲無聊，可是輝煌。”方力均的這種對自我身份作政治傾向的反思，一種獨特藝術語言的尋找，深層價值的追問是值得肯定的。同時也使他獲得國際畫壇的關注。但方力均的努力一方面在獲得價值肯定并帶來較好經(jīng)濟利益的同時又變成西方對東方的獵奇，在某種程度上，也可以說是被西方意識形態(tài)所利用。他被西方話語的“招安”，而失去對中國社會發(fā)展變化的新的敏感性，在納入體制后，不得不日復一日地復制先前的夢想。
“當代中國畫家的困境在于：不僅要面對工業(yè)文明甚至后現(xiàn)代工業(yè)文明對當代人造成的無力感。同時還要表現(xiàn)出一種生命狀況中所賴以生存的人性魅力……通過以可表現(xiàn)的形式去表現(xiàn)不可表現(xiàn)之物，通過表象自身的形式去達成對永難體及之物的緬懷。”當代中國語境下的架上繪畫逃脫不了必須面對與超越西方的歷史命運，通過以個體經(jīng)驗為基礎的對人的生存問題的關注，保持強烈的社會現(xiàn)實的批判性、敏銳的文化反應能力。不受市場的誘惑，在繪畫本體上體現(xiàn)為不斷的視覺智慧的深度開拓，使用視覺方式對當下的批判和實驗性推進；在外延上體現(xiàn)一種人類文化的建設和人的生存狀況的視覺概括和把握，視覺陳述的特定社會針對性和文化針對性。鮮明有力地激起人們的道德感知和倫理期待的生存轉化。即“圖象如何轉化為人們的倫理期待”。
