元代文人的繪畫風格，以簡約平和，追求純粹為主，日趨發展至成熟階段。自趙孟頫開始，畫風日益呈現出“簡率”的特色。如果說，宋代的“簡”還很少涉及，那么元代的“簡”儼然已經蔚然成風。高克恭等人筆下的山水，自然也不是簡約。黃公望擅長簡筆創作，用簡單筆墨的方式完成《富春山居圖》的創作；在元畫中，倪瓚擅長章法、筆墨、物象等方面的精簡，堪稱元畫的標桿。
在元代山水畫中，表達出對率真平淡風格的極致追求。雖說沈括等人認可并評價了董源筆下江南山水的率性純粹，但在宋代，對平淡天然風格的董源山水畫，則持一定的保留意見。在郭若虛看來，畫作風格以關、李和范著稱，而董源僅僅是精通山水，遠不如王維和李思訓。以雄壯風格而著稱的三家山水，不再成為元代的文人雅士所追捧的對象。
追求內心的平靜，文人畫家希望從古人那里找尋契合于情趣的東西。在元代文人眼里，董源純粹率真的畫風備受推崇。因摹仿董源，趙孟頫的《水村圖》而發生了變化，特別是《洞庭東山圖》中，頗具董源之風范，設色以淡青綠為主。黃子久的山水，師從董源且更勝一籌，其筆下的《富春山居圖》，臨摹于董源，非常之純粹天真。吳鎮，也因學董源而出現了變化。王蒙與董源在風格上有異曲同工之妙。后人評論倪瓚風格，自成一派，不過在本質上，還是帶有董源之風。
可以說，董源影響了每一個元代文人畫家。高克恭習畫初期，從“二米”開始，晚年之后也頗受董源影響；趙雍筆下山水，不僅受其父影響，而且深得董源之神韻；而對于方從義而言，雖然以“二米”云山見長，但其筆下作品，亦有董氏之風。
在元代文人畫作中，經常把畫與書結合在一起，以書入畫在唐宋年代并不多。隨著趙孟頫等人對此風格推崇，加之柯九思通過線性塑造出具體的物象，并與不同書體聯系起來。以書入畫這一理念，從唐宋時期的鮮少涉及，到元代開始運用，不僅具有理論實踐意義，且升級到審美的內在標準。在元代畫家的筆下，書與畫融合在一起，創作出諸多精湛的作品，為后世所關注。
對元代的文人志士而言，因特殊的時代背景，彼時鋒利強勁的南宋山水繪畫風格，很難貼合他們內心柔和文雅的行徑，在這一需求和歷史背景的作用下，趙孟頫在南宋山水畫的基礎上，大刀闊斧地提出了“以書入畫”的理念。趙孟頫推崇以筆著手，融合南北筆法精髓，通過多元化的風格，采用水墨的方式完成畫作，營造出溫和、肅穆、剛柔兼具的風格。其畫作《竹石圖軸》，就兼具了李、郭的畫法，完成了長松畫法，使得每一個松針不僅茂盛而且堅挺，少了郭熙渾厚的氣勢，也少了水墨溫潤的氣息。作為其穩定的山水畫作中最簡的作品之一，采用淡墨枯筆完成了畫作中的山丘樹石，頗有書法之風，在轉折頓挫之處，又帶有一絲情趣。他開創了以書入畫的時代新風，畫作中帶有濃郁的書法墨韻。
居于特殊的歷史背景下，衍生了“以書入畫”的理念。從本質上說，顛覆了南宋畫派重墨的風格，以情趣書法的方式取而代之，在元人文人畫發展洪流中，標志性的特征在繪畫中融入了書學的素養。在元代之前，為了有利于筆墨形體的塑造，在書畫用筆方面，把其一致性用到了首位。元代之后的筆墨形式，更注重構形作用，從而使其審美價值更標新立異。
錢選以士氣與書法相連的形式，而黃公望更看重筆墨清淡之分，這類筆墨更具士氣，更為灑脫，頗具士人家風。在倪瓚看來，需要有草草的逸筆，方可有逸氣的表現。同時在繪畫中，注重墨韻和筆法，這關乎畫家的品性，與氣韻相關。鄭昶曾言，論畫中筆墨，相較于前人的華麗制作，元人的簡逸之韻更勝一籌。
文人畫的創作，深受老莊思想的影響，會遵循于內心，馳騁于虛靜狀態，更崇尚表象之外的意境。意境超過了本體的高度，具有虛靈明覺之心。畫家在創作中，以本體的知覺體驗為主，不斷地反思、體驗、感悟，他們不再對客觀事物的特征進行臨摹，而是一種帶有內在特征的思維方式，在藝術創作中，不斷凸顯冥思苦想的藝術體驗。在畫作中，不僅重形式，更重意境。不再以五彩為主，而選擇了純粹的水墨，使其蘊含著中國式的美學原理發揮到了極致。
元代文人通過山水畫的形式，體現出對生活向往的態度。他們不再是簡單的惟妙惟肖的自然摹仿，而是突破瓶頸，傳遞出情感。在畫家看來，畫作本身不再于是否形似，而是可以借物以表達內心的主觀情趣，表達內心的情感意味和心境。在山水畫中，是心相的直觀表達，從中體現出感性的部分，不再是簡單的觀摩。在《畫鑒》中，湯厘曾言，觀畫從氣韻著手，之后再觀骨法、位置、筆意等，最后才是形似。在名人志士的筆下，不再是追求形似，更多的是著眼于寫意。
在用筆方面，元畫極為凝練、灑脫。文人精通詩書，他們自信，但更自負，他們慣用“墨戲”等方式，直言心胸，不再拘泥于形式，更希望表達出純粹和平淡。雖然是簡單隨意的筆墨，盡顯天然純粹。
畫作創作過程中，寥寥數筆，使兼具神似和形似。在宋畫基礎上，推進了元代山水畫的發展。不僅具有宋畫中對自然的細心觀察和描繪特征，不違背事物的自然規律，遵循理法，不隨心所欲，雖灑脫但絕不任性妄為。倪瓚曾言，在最開始揮染，畫作多以物似為主；隨郊行及城游之后，物物歸畫笥。這也說明了在他習畫的初級階段，也是勤學苦練，求得形似，在他早年的畫作中，精細為主，非常逼真。隨著畫作創作的深入，開始弱化甚至摒除一些不重要的東西，進而強化某些體現逸氣形貌部分。把心境融入情境之中，表現出內心的某一部分情感認知。
在《六研齋筆記》中，李日華認為，在寫實功夫中的“不求形似”，來源于認真觀察，畫家從“意態忽忽”，感知一種孤獨、無助的人生之態。與宗炳的“坐究四荒”的審美體驗相互呼應。是一種與天地萬物混為一體的態度，是一種求得心胸寧靜的真性情。筆下融入了性情、志趣，符合常理，自然也就揮灑自如，不再拘泥于技法層，更注重意象層。
