“全球藝術”讀上去像是一個虛張聲勢的概念，在上世紀80年代，由于再一次有人（例如丹托、貝爾廷）宣布藝術的終結或者藝術史的終結，人們又一次地將注意力投向哲學問題。
的確，西方的藝術自從19世紀末和20世紀初開始發生快速變化之后，到了70年代，再也沒有出現相對持久的藝術潮流和運動，80年代初期出現了新表現主義繪畫，但是，持續的時間很短，也很快被畫廊帶進了市場。西方批評家和藝術史家開始尋找這個現象的原因，之前，尤其是二戰之前的現代主義運動，宣言與革命頻頻爆發，節目一個接著一個，用“不夜的狂歡”來形容從印象主義、野獸主義、立體主義、表現主義、未來主義、抽象主義到超現實主義運動構成的藝術史舞臺是不過分的。現代主義被理論家們視為徹底放棄模仿藝術的舉措，是一次決定性的轉變，之前，文藝復興時期的藝術傳統無論包含有多少藝術家的個性與特征，但是究其藝術本身而言，都被歸納為“模仿性”，或者再現性的藝術，是表現自然、客觀世界或者物理現實的藝術。可是，自從1873年開始，人們發現藝術家借著眼睛判斷（理論家將其表述為“視覺判斷”）之名卻畫出了色彩沒有調和的、形象模糊的風景與人物，觀眾注意到，是顏料、筆觸和物理表面給予了他們深刻的印象。之后，塞尚、凡高、高更越發消除了描繪對象的物理特征，畫家們將眼睛進一步地朝向內心，自然與現實變成藝術的托詞，接著而來的藝術運動對消除物理世界的努力更是沒有節制。新的批評家為種種藝術現象進行辯護，那不過是想說，隨著內心世界的豐富與充盈——或者不如說為了很好地理解笛卡爾的“我思”，藝術的邊界應該不斷擴大。不過，觀眾的確在現代主義藝術家的作品中看到了完全不屬于文藝復興傳統的因素，例如凡高作品里的“浮世繪”，畢加索作品里的非洲木雕等。這樣的情況不必在更早在歐洲尤其是法國宮廷里流行的“中國風”去尋找，直到50年代，美國的批評家也很樂意用“禪”的思想去解釋美國抽象表現主義中的筆法。這些是藝術史走向全球化的例子。
現代主義開始讓人生厭，為了解釋新藝術的出現，美國批評家丹托——他一開始是學習哲學的——將1964年沃霍爾在紐約一家畫廊中展出的包裝箱（《布里洛盒子》）視為當代藝術的真正開始：現代主義應該休息了，或者讓它自生自滅。到了80年代，他和貝爾廷對藝術和藝術史使用了“終結”這個詞匯。他們當然不是說藝術死了，而是想為藝術或者藝術史劃出邊界，以強調不同歷史時期藝術的特征。可是，在我看來，從70年代開始就已經不景氣的西方藝術正是因為觀念藝術的產生而走向絕路，說到底，脫離視覺判斷的甚至只贊賞“看不見的”當代藝術在哲學上不過是印證黑格爾的回到“絕對精神”，僅僅是一種智力的游戲。現在，“絕對精神”已經變成了商品，最重要的是，難以言說（或者可以任意解釋的）藝術也可以作為無效的言辭而被拋棄。
藝術或者藝術史沒有終結，更沒有死亡，是西方理論出了問題，生活物品可以成為藝術的時代的確到來了，但是這不是否認視覺文化的理由。1989年冷戰的結束，迫使人們重新觀察世界的格局，于是，人們再一次發現，中東、亞洲以及其他非歐洲國家和地區的藝術一直就在生機勃勃地發展與變化，只是西方學者并不怎么在意。1992年之后，中國當代藝術以其特殊的圖像與思想開始在全球范圍內產生影響，在市場的推動下，更是成為全球范圍內的一個耀眼的景觀，以致也被匆忙地寫進新的藝術史。
信息革命與經濟的全球化深深地改變了世界格局，藝術的創作與交流更是通過多種渠道（包括發展迅猛的網絡）不斷擴散，一個徹底擺脫歐洲中心主義的全球藝術史的書寫有了更多可能性。過去，我們在西方藝術史家的“世界藝術史”中只能翻閱到中國、日本和印度等非歐洲國家的少許古代藝術，今后，全世界的讀者會越來越多地看到，一個通過不同文明的傳統、思想和文化的比較而書寫的全球藝術史，尤其是全球當代藝術史會宣告舊時代的結束和新時代的開始，至于藝術，從來都是充滿生機和不會終結的，因為人類還遠遠沒有討論到自身的死亡問題。
（作者系藝術史家）
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