花詩·昌黎筆
——也談丁敬篆刻的藝術風格
祝 竹
（一）首先，要對本文的題目作一些解釋。
“浣花詩、昌黎筆”，是浙派印人評論丁敬印作的一種比喻，其文見蔣仁所刻“真水無香”一印的邊款。蔣仁在這方印的長跋中說：“憶余十五年前，在隱拙齋與粵西董植堂、吾鄉徐秋竹、桑際陶、沈莊士作銷寒會，見金石彝鼎及諸家篆刻不少。繼交黃小松，窺松石先生枕秘，嘆硯林丁居士之印，猶浣花詩、昌黎筆，拔萃出群，不可思議。當得其意，超秦漢而上之，歸、李、文、何未足比擬。”
這是與丁敬共同創立浙派印學的西泠早期印人評論丁敬篆刻藝術的一段極為重要的印論。韓天衡先生所編《歷代印學論文選》第三部分《印章識款》中收錄了這則印款，肯定了這則印款作為“印學論文”存在的意義。
韓先生選編歷代印論，采用了古籍整理中比較規范的標點符號使用方法，除一般通用標點符號外，還在人名、地名等專用名詞左側加一豎線，是為“專名號”。專名號的使用，對讀者理解文意大有幫助，但稍有不慎，也容易出問題。即如蔣仁的這段印跋，韓先生書中在“昌黎”二字旁加了專名號，使人容易知道這里說的是人名，指的是韓昌黎，即“文起八代之衰”的唐代古文運動的旗手韓愈。而“浣花”二字韓先生未加專名號，只是普通詞語，其文意可能被理解為“被雨水澆洗過的鮮花”。然而，“象雨后鮮花一樣的詩”又怎么可以與韓愈的文章并列，用來比喻丁敬的篆刻呢？這就成了問題。
應該說，這是韓天衡先生書中一處小小的疏漏。因為“浣花”二字與“昌黎”一樣，也是人名，指的是唐代偉大詩人杜甫，也應當加上專名號。杜甫在成都時曾筑草堂于浣花溪上，稱“浣花草堂”。前人論詩，往往徑稱杜甫為“杜浣花”，如洪亮吉《江北詩話》云：“李青蓮之詩佳處在不著紙，杜浣花之詩佳處在力透紙背。”因此，“浣花”、“昌黎”皆需標注專名號，才能明白無誤地表達蔣仁的原意。蔣仁認為：丁敬的篆刻，如同杜甫的詩歌和韓愈的文章，超越流俗，拔萃出群。而如果“浣花”二字不標專名號，丁敬篆刻則成了雨后鮮花或專門描摹雨后鮮花的詩，成了花樣不斷翻新、妖艷媚俗的流行歌曲，這里的差別實在太大了。
杜甫被后世尊為詩圣，他的詩被譽為詩史。丁敬在蔣仁心目中的地位，或許可與杜甫在文學史上的地位相比。但我認為，這種地位上的推崇，并不是蔣仁這段話的本意。蔣仁要表達的核心內容，當是杜甫詩與丁敬印在風格特征上的類比，即用老杜詩歌那種沉郁頓挫、力透紙背的風格特征來比喻丁敬的篆刻。這樣的類比，無疑道出了丁敬篆刻最本質的主體風格特征。這是蔣仁最初讀到丁敬印時令他震撼的那種深切感受，也是蔣仁追隨丁敬，終身孜孜以求的那種藝術風格。這便是形成浙派風格的精神力量。
用杜甫詩比喻丁敬篆刻，無疑是極為精當的。而比之韓愈的文章，也絕非一種浮泛的表述。韓愈于唐代晚期道喪文弊之世，高舉復古主義大旗，提倡文以載道，用先秦古文那種充溢精神內涵的散文來取代當時風行以至令人生厭的鋪陳排比的駢體文字。這種復古是為了求真，用真情實感來蕩滌流行的平庸滑俗之風。韓愈文章講究文字的奇奧和氣勢的酣暢，這也和丁敬篆刻在氣質上有相通之處。
蔣仁印跋對丁敬篆刻的評價，一個顯著的特點是注重精神和境界上的把握，而不是技法上簡單的摹擬或翻新。以時代精神、新興技法和個人自身素養去超越以往的萎靡之風，復興藝術的古質之氣，這是西泠前期印人高出于后期印人的地方，也是浙派印風開創者超越前輩印人之處。這是我們在研究和學習浙派印學傳統時必須注重的課題。
（二）丁敬是浙派篆刻的始創者，是浙派的開山祖，這是后世印人和學者一致公認的。但是，當我們具體深入討論丁敬篆刻的藝術風格時，卻必須明白，丁敬的印風與浙派的印風之間并不能完全劃等號。丁敬的篆刻，風格多樣，在探索的過程中，不免雅俗并呈，妍媸相雜。他的主體風格特征和技法特征被繼承者蔣仁、黃易、奚岡強化并定型為典型的浙派印風。而另外有一些風格類型，只屬于丁敬個人。
從大的歷史背景看，浙派印風是元明以來秦漢印規范復興與晚明清初印人在刀法上的覺醒兩者相結合的產物。因此，丁敬篆刻的主體風格特征，或者說浙派印最重要的風格特征包括兩個方面：一是秦漢印的規范，二是浙派印特有的細碎切刀。
漢印文字簡古、平淡的體勢和漢印布局平正渾樸的格局，是構成丁敬篆刻主體風格的最重要的特征。丁敬有許多印作，特別是六十歲以后所刻， 往往在印款中注明“仿漢”，如“應禮之印”（圖01），“字仔 僧”（圖02），“臣憲印”（圖03），“汪憲之印”（圖 04）等。他在“趙琛印”（圖05）邊款中得意地說：“老夫最得漢意之作，寶岑勿示俗流也”。“王德溥印” （圖06）的邊款云：“秦印奇古，漢印爾雅，后人不能作，由于神流韻閑，不可捉摸也。今為吾友容大秀才一仿漢鑄，一仿漢鑿，容大用至耄耋期頤之年，見其渾脫自然，當益知其趣之所在矣。”由對漢印規范的形式摹擬到漢印精神氣 質的深入把握，是丁敬至老不衰的追求，并且是他引以為豪的成就 。深厚的秦漢印功底，是丁敬篆刻取得巨大成就的基石。認識這一事實，對于正確評價丁敬作品的風格特征和藝術成就，對于正確解釋丁敬的藝術主張，都是極為重要的。
丁敬的朱文印，主要有兩種體式，一種為繆篆文字體式，一種為小篆文字體式。
以繆篆文字入朱文印，丁敬仍稱之為“仿漢”。如“袁匡肅印（圖07），丁敬說，這是“仿漢人朱文之出于槌鑿者”。又如“曹芝印信 ”（圖08）丁敬稱之為“六朝鑄式”。魏晉南北朝私印仍屬于漢印體系，所以仍可視為仿漢之作。丁敬屬于這一類的作品很多，也比較成熟，如“包氏梅垞吟屋藏書記”，（圖09）“丁敬身印”（圖10）“汪彭壽靜甫印”（圖11），后來被蔣仁、黃易、奚岡等人繼承，成為浙派朱文印的主要形式。
以小篆文字入印， 即在元朱文形式的基礎上有個性化的改造，這也是丁敬朱文印的重要形式。如“袁氏止水”、“綺石齋”，他都在邊款上標明是“仿松雪圓朱”，即仿趙孟頫創制的元朱文。丁敬此類印數量不少，變化也比較多，各具面貌，但總體上說，仍屬元朱文一類。“硯林丙后之作”（圖12）“丁氏敬身”（圖13）、“明中大恒”（圖14）“冬心先生”（圖15），“樊榭后人”（圖16），“嶺上白云”（圖17）等都是這種類型的代表作，以簡古、率真、多變為其特色，這也是后來浙派朱文印的一種重要體式。
構成丁敬篆刻主體風格特征的另一個要素，是他特有的用刀技法，這就是運用長短結合的細碎切刀。用這種刀法表現線條澀滯、蒼莽、奇崛、古拙的意趣，有濃厚的金石氣，構成了浙派篆刻的鮮明特征與標志。汪啟淑《續印人傳》評丁敬印為“古拗峭折，直追秦漢”，其古拗峭折的個性特征，是和這種特有的刀法聯系在一起的。
一般說來，明代中期以前的篆刻家，主要注重篆刻的筆法，而不解刀法。如甘暘在《印章集說》中所說：“篆故有體，而豐神流動，莊重典雅，俱在筆法”。但從明代中期石印大量使用以后，篆刻家在刀法上的探索就已經開始。何雪漁名動一時，多半得益于他在刀法上的大膽嘗試。蘇宣、朱簡等人，在刀法上也都有所發明。清代初年，秦爨公在《印指》中即說：“章法字法雖具，而豐神流動，莊重典雅，俱在刀法。”由“俱在筆法”轉為“俱在刀法”，這是篆刻創作上具有劃時代意義的覺醒。在丁敬之前，張在辛、高風翰、汪士慎、高翔等人對于沖刀、切刀的運用，已經開始了自覺的探索，并且出現了一些類似于后來浙派風格特征的作品。但是，對何震、朱簡以來的用刀技法進行系統的歸納和總結，把前人偶然所得的靈感和難以捉摸的效果，總結成為有規律可尋的技法，初步形成一種便于學習和仿效的程式，這是丁敬對于刀法的重大貢獻。
中國的傳統藝術，大多注重程式。既有的程式，可能會束縛人們的創造精神，但它是這種藝術形式賴以傳播的有效工具。而新的程式的確立，則無疑是重大的創造。丁敬對于細碎切刀的總結、概括和運用，其意義也正在于此。丁敬用這種刀 法所刻的朱文印，其杰作如“杉屋吟箋”（圖18）、“西湖禪和”（圖19），“硯林亦石”（ 圖20）等，線條清麗雋秀，富有微妙的起伏變化，顯得剛勁而有骨力，氣息高古而又峻逸自然， 有一種超塵脫俗的山林氣象。他的白文印杰作，如“兩湖三竺萬壑千巖”（圖21），“陳鴻寶印”（圖22）、“陳氏可儀”（圖23） 等，郁勃遒勁，跌宕起伏，剛柔相濟，嶙峋兼能樸茂，豐腴不失軒朗。他的作品所營造的強大的藝術感染力使人心迷神往；他所總結出的有明確的途徑可以仿效的技法程式，則使后學者趨之若鶩。
在丁敬各類風格和形式的印作中，被他的繼承者定型為浙派印風格特 征的幾種類型是丁敬印作的菁華，是作為一位開派印人創造精神和創新努力所得到的最重要的成果，也是決定丁敬在印史上重要地位的代表性作品。在丁敬其他風格類型中，也不乏佳作，其中特別是一些氣勢雄壯的巨印，如“相人氏”（圖24）“宗鏡堂”等，運用長短切刀在有意無意之間，于簡明平正的布局中蘊含不平之氣，自是一種大家氣度。“純禮坊居人”（圖25）用刀出神入化，刻得精彩之極，但文字采用俗體，不完全合于規范， 人不易識，這是不可取的。“徐觀海印”（圖26）其文字布局和用刀方法都與丁敬慣常的風格特征迥異，充分表現了他的創造精神藝術魄力，與近世齊白石的風格頗為近似。他在此印的邊款中記述其創作感受云：“有怒猊抉石、渴驥奔泉之趣，頃刻而成，如勁風之送輕云也。”這種風格與浙派印程式相距較遠，也沒有被他的繼承者所接納。
丁敬印作中有一些仿明人風格的作品，格調不高。還有一些風格怪異的作品，近于卑俗，如“象昭”（圖27）、“泉皋”（圖28）等，也被他的繼承者所擯棄。對于大師手下出現的這些敗作，我們不必諱言，當然也無須深責。
此外，丁敬的邊款文字渾厚醇古，或行或楷，皆以單刀出之，無不率意天真，其藝術成就遠邁前賢。陳豫鐘曾在“希濂之印”的邊款中說：“制印署款，昉于文何，然如書丹勒碑。然至丁硯林先生，則不書而刻，結體古茂。聞其法斜握其刀，使石旋轉，以就鋒之所向。”丁敬以后，浙派印人多傳其法，印款無不佳妙。
（三）丁敬篆刻的創作思想，主要體現在他的作品之中。他的一些印章邊款，也是探討其印學主張的重要依據。從他的印作和邊款中可以清楚地看到，對秦漢印風格和氣質的追求，是其印學主張的主導傾向。他的古拗峭折的風格特征，則是其孤峭奧博的詩風和兀傲不群的個性在印章上的自然流露。由于丁敬晚年遭遇火災，文獻蕩然，盡化黑蝶，可供后人研究的資料很少，惟《論印絕句十二首》記錄著丁敬的一些印學觀點。
《論印絕句十二首》為丁敬的朋友沈心（字房仲）首唱，丁敬、厲鶚和其作。后來，又有吳騫、陳鱣、查歧昌、蔣元龍等十八人唱和。乾隆五十七年（1792），吳騫將十三家詩輯為《論印絕句》一卷，刊行于世。厲鶚《和沈房仲論印絕句十二首》又收入《樊謝山房詩續集》卷三，由于此集為編年體，可知其論印詩作于乾隆八年（1742）。而丁敬詩也當作于此頃，時年49歲。傳為秦祖永輯《七家印跋》中，丁敬有“金農”印跋云：“古人篆刻思離群，舒展如同嶺上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文。此予三十年前論印詩也。乾隆七年二月，吾友壽門出石索刻小印，鈍丁仿六朝。”跋中詩即丁敬《論印絕句十二首》之一。但此印作于乾隆七年，上推三十年前，丁敬只是十多歲的少年。沈心首唱詩中詠丁敬云：“真詮今落龍泓洞，”一個十多歲的少年，對此評是擔當不起的。厲鶚唱和詩中詠丁敬云：“城南詩老推能事，肯刻龜螭與貴人？”十多歲而稱“詩老”，豈非笑話。世傳秦祖永《七家印跋》之不可信，此是一例。
上述“古人篆刻思離群”一詩，在吳騫輯《論印絕句》一書中，丁敬此詩后有一自注云：“吾竹房之議論不足守。”吾竹房即吾丘衍，竹房為竹素山房之簡稱。吾丘衍《三十五舉》之十八舉云：“漢有摹印篆，其法只是方正篆法，與隸相通，后人不識古印，妄意盤曲，且以為法，大可笑也。”丁敬說“吾竹房之議論不足守，”主要包括印章的風格意趣與入印文字的規范兩方面的含意。
吾丘衍于六朝唐宋印學衰敗之馀，樹復古主義旗幟，力倡漢法，一掃六百年來萎靡糾纏之風，對于篆刻藝術的發展，作出了不朽的貢獻。丁敬的詩，則是在漢印風格已經確立其印壇主導地位之時，進一步提出六朝唐宋印也有“舒展如同嶺上云”的妙處，也有可以取法的意趣，這是對吾丘衍議論的補充。所謂“不足守”，即不可拘執固守，應該靈活一些，有所拓展，而不是否定。從丁敬的創作實踐看，他的藝術植根于秦漢，他那種痛快、老辣、古拗的氣質，也主要得之于秦漢印的風骨。而對于“舒展如同嶺上云”的所謂六朝唐宋之妙，只是一種意趣上的借鑒和輔助，并不構成丁敬印風的主體。
丁敬有大量印作，都在印款中注明為“仿漢”。此類邊款在現存有限的邊款中，約有二十馀方。但注明仿六朝唐宋的卻寥寥難見。其注明為仿六朝的一兩方印，實際上仍是屬于漢印風格體系。而注明為仿宋的，僅見“同書”（圖29）一印。他在印款中說：“此印依宋樣， 不差毫黍。”這種對宋代御府收藏印的機械摹仿，也絕非敬篆刻的創造精神所在。
“看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文”，體現了丁敬學古而不泥的開拓精神，同時也反映了丁敬試圖突破繆篆文字規范的束縛，企求在入印文字上取得更多自由。他在這種思想指導下所作的一些嘗試，多半不太成功。如“葦田”（圖30）一印就是突破了漢印文字的規范，參入了六朝唐宋文的變化形態，但給人的感覺是格調不高。他還喜歡采用俗體字入印，如“靜甫”（圖31）一印中的文字，如果不依賴邊款，人們很難認識。同時，印面風格也近于庸俗。丁敬一些風格怪異的印作，多半是由于采用不規范的俗體字造成的。
丁敬印風的繼承者奚岡后來在“鐵香邱學敏印”的邊款中說：“近代丁龍泓、汪巢林、高西唐稍振古法，一洗姸巧之習。友人黃小松，丁后一人，猶恨多作宋印為病，其道亦難言哉！”黃易是奚岡極為推崇的印友，“恨多作宋印為病”，是他們印學交流中共同的感受，其中也包含著對丁敬依宋樣不差毫黍的批評。蔣仁、黃易、奚岡對于丁敬印風的繼承和光大，有選擇，有批判，對于丁敬的一些蕪雜之印，有所揚棄。這是一種認識上的成熟和進步，是不為也，非不能也。
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