近日南京因張藝謀的電影而又一次受到關注，看過《金陵十三釵》的諸位應該對電影里的插曲《秦淮景》頗有印象，眾位“謀女郎”用蘇州評彈的方式演繹出一段深深打動觀眾的場景。其實早在明末清初，南京就因為一批活躍在此的畫家而受到關注，在這些畫家中，有八位因一個概念而被畫史銘記，他們就是“金陵八家”。
雖然關于“金陵八家”的構成各畫史有不同說法，先后出現了多個版本，但本文中所指的皆為由活躍于清代雍正、乾隆時期的張庚在《國朝畫征錄》中提出的以龔賢為首的“金陵八家”。他們分別是龔賢、樊圻、吳宏、鄒喆、高岑、葉欣、胡慥和謝蓀。這八位畫家都是明末清初在金陵聚集的遺民畫家。他們的人生經歷非常相似，而繪畫風格卻迥然不同。因此，“金陵八家”可視為金陵畫家群體的一種泛稱，而不是畫派之稱。
明末清初的幾十年，是歷史上所謂“天崩地解”的時期，朝代更迭、社會動蕩、觀念碰撞給當時每一個中國人以深刻的影響。都說時勢造英雄，越是社會動蕩，越能產生流傳千古的人物。魏晉南北朝是中國歷史上政權更迭最頻繁的時期，由于長期的封建割據和連綿不斷的戰爭，使這一時期中國文化的發展受到特別的影響。秀骨清像的“畫絕”顧愷之、隨性風流的“書圣”王羲之皆出自此時期。明清交替時期雖不如魏晉南北朝朝代更替那么頻繁，然而這個時期的繪畫，卻是大師云集、流派紛呈，并形成了繪畫史上一個群峰競秀的局面。以董其昌為首的松江派和以“四王”為首的婁東、虞山派，代表著當時畫壇的正統。如執畫壇牛耳的董其昌及身為京官而參與了宮廷許多重大的繪畫活動的王時敏，都在當時受到眾人擁戴。這些主流畫派有許多“粉絲”，董其昌的畫連康熙、乾隆都倍加推崇，清朝曾出現過滿朝皆學董書的熱潮。與他們相比，“金陵八家”多為遺民畫家，對待世事多是一種不妥協不抗議的狀態，大有當年魏晉時期隱士的風范。
高士“金陵八家”
和同時期的別的畫派相比，金陵畫派與一般民眾結合得更為緊密，其院派工整、細膩的畫風，較之文人野逸一派的風格更易為大眾所接受。雖然他們個性迥異，卻都安貧樂道，潔身自好，在當地享有“高士”之名，這也是八家合稱的一個重要因素。
“八家”中有好幾位都效仿魏晉時期的隱士，周亮工曾贈詩曰：“兄弟東園戶自封，不教人世見全龍。陳燈夢穩長橋雨，破硯欹磨近寺鐘。白墮荒唐胸五岳，青來迢遞筆三峰。北山云樹蕭條盡，老去朝朝拜廢松。”說的即是“八家”中的樊圻與其兄樊沂。詩中描述了他倆隱居寺畔陋室，閉門謝客，與山林寺廟朝夕相伴的生活行徑，以及盡情抒寫三峰五岳，以寄托不事北廷，懷念故國的思想感情。
作為“金陵八家”中最負盛名的一位，龔賢可謂命途多舛。其早年正逢明王朝社會動亂頻繁，內外交困的時期。此時民不聊生，生靈涂炭，所以其早年在外漂泊，居無定所。直至晚年，社會趨于穩定，龔賢開始在南京的清涼山隱居，專心于繪事，并開始賣畫為生。
另一位過著隱士般生活的畫家是胡慥。有關其生平記載極為簡略，熟知金陵畫家的周亮工，在《讀畫錄》中也只有寥寥數語：“石公善啖，腹便便，負大力拳勇。”“惜哉未六十而歿”。但從胡慥自己的題畫詩中，可窺見其志向一斑，如在一套《山水》冊中自題詩曰：“閑身閑看白云間，更愛青山懶出山。隱坐草亭流水畔，只聽鐘磬落人間。”他借山水景色盡情抒寫了自己的心胸，即向往桃花仙源，尋訪避秦隱士；不戀浮世功利，愿做世外閑人；日與白云青山為伴，坐聽流水鐘磬之聲。其情其意，亦是一位高士的內心獨白。
而和樊圻兄弟一樣兄弟同負盛名的是高岑與其兄高阜。高岑不僅善畫山水，還精于水墨花卉，為人清高，儀表堂堂，“須髯如戟，望之如錦裘駿馬中人”，卻淡于功名，“早年即厭棄舉子業”，偏愛信佛，年少時與法門道昕游伏臘寺，也能正襟危坐，不露絲毫浮躁之氣，其出世脫俗志向可見一斑。
除了弟兄都是雅士，金陵畫派中父子相傳者也很多，“八家”中的鄒喆就出身于繪畫世家。他自幼生長在以編織草鞋為生的清寒寂靜之家，但他甘于寂寞，輕賤繁華，不慕鄰家的富有，一心守節寒門，是一位安貧樂道的志士。其畫宗其父，山水工穩而有古氣，富簡淡清逸的情趣。
當然，“八家”之中也不乏豪邁之人。吳宏曾不辭勞苦，北上河南開封，尋訪戰國魏都的遺跡，憑吊古代壯士，緬懷先人偉績。這無疑開闊了其胸襟，為他增添了很多豪邁的氣概。周亮工贈詩云：“幕外青霞自卷舒，依君只似住村虛，枯桐已碎猶為客，妙畫通神獨亦予。”
“八家”中另兩位葉欣和謝蓀的記載較少，只知葉欣性格孤僻，不怎么與人交往，其筆法剛硬，自成一格；作品有《山水圖冊》、《山水冊》等。謝蓀擅長畫山水、花卉，作品有《青綠山水圖軸》等。
有關八家之間的交往，畫史記載不多，但從一些合作畫幅、相互題畫及書信中，仍可看出他們之間直接或間接的關系。龔賢與樊圻曾合繪過一套《山水》冊，各畫六開；龔賢曾在樊圻作品上題詩作贊，如天津藝術博物館收藏的樊圻《歲寒圖》軸。南京博物館藏的《寇湄像》軸，則是由樊圻畫像，吳宏補圖。不過八家雖有交往，但并未結成畫社，風格也是各不相同。
風格迥異的“八家”
以“造物”為師的龔賢當然是最有特點的一位。崇禎十七年(1644年)，李自成領導的農民軍攻進北京，崇禎皇帝自縊于煤山。接著，福王朱由菘即位于南京，建立南明朝廷。然而次年(1645年)，就發生了慘烈的“揚州十日”，“一室之中，正不知積骨多少矣！”一位經歷了清兵屠城的幸存者親眼目睹了這一慘無人道的暴行，由一個官宦子弟變為落魄悲苦的前朝遺民。身世的凄苦，讓他發出了“壯游雖我志，此去實悲辛。八口早辭世，一身猶傍人”的感嘆。這位身世凄苦的幸存者即是之后“金陵八家”之首的龔賢。
龔賢最擅長的是山水畫，他師從宋元諸家，并且能脫古人的窠臼，提倡寫生，多游歷見聞，所以他的作品有著清新的生氣，并一改自董其昌以來的陳腐之氣，山水又重歸描繪真實的山川秀潤的道路。他的作品內容也多取材于南京當地的風光或是游歷所見，大多描述的都是真實景致。在現藏于北京故宮(微博)博物院的《溪山無盡圖》跋文中曾寫道，“非遍游五岳，行萬里路者不知山有本支而水有源委”。充分闡明了他“造化為師”的藝術創作理念。
大約從1647年開始，龔賢由金陵而揚州，再由揚州而海安，最后由海安而揚州，這一段漫長的漂泊流離生活，對他的繪畫藝術創作有很大的影響，是他藝術活動的一個重要時期。這一時期，他對于社會生活有了許多體驗，并且十分勤奮地從事繪畫藝術的創作，還利用在揚州的條件，飽覽了揚州一些巨商大賈所藏的古代大師的名作，并進行了仔細的研究和臨摹。龔賢后來回憶起在揚州時期的生活時曾經說過：“廣陵多賈客，家藏巨(鉅)鏹者，其主人具鑒賞，必蓄名畫。余最厭造其門，然觀畫則稍柔順。一日，堅欲盡探其篋笱。每有當意者，歸來則百遍摹之，不得其梗概不止。”可見其對佳作的一片熱忱。而他的作品所畫的許多自然景色，在實際生活中其實是平凡的，但他常常能把這些平常片段畫得詩意盎然而耐人尋味，表現了畫家對于自然的細致體驗和吟味。
“金陵八家”中的另一位大家是“寫盡自然之風韻”的樊圻。他也以山水創作為主，師法董、巨及宋元諸家，間作花卉、人物。他的山水作品一般也有兩路風格，一是帶有青綠山水意思的細路，還有就是水墨山水粗簡的一路。他的作品到處洋溢著自然的氣息，若認為龔賢的山水能得自然的神韻的話，那么樊圻的作品則是寫盡自然之“風韻”。現藏上海博物館的《江干風雨圖》就是其典型的代表作品。描繪了一派江南水鄉的美景，岸汀浮渚，層林遠岫如詩境一般，從畫面上看采用平遠的布景手法，從畫面的左下方一叢樹開始向畫面的右邊中間延伸，有房屋、橋舍等，構成了畫面主體形象。更遠之，山脊曲延向畫面左上角，組成畫面的主體走向，也是氣脈所在。中間大片留白即為江水蕩漾，碧波萬頃。具備方向的波浪及向右微微傾斜的樹木將風的存在描摹得極其生動。樊圻的技法與龔賢有很大的不同，對于點與染的層次追求并不繁復，但其典型的細線長皴和色彩使畫面顯得更加貼合自然的真實，具有很強的藝術沖擊力。
金陵八家中另一位以山水畫為主的畫家是吳宏，他亦是從宋元諸家入手，畫風與樊圻較近，但其用筆較之樊圻更顯尖峭，凌厲。他筆下用碎亂直線造型的山石顯得凹凸有致，個性十足。其書法也如同山石皴法一樣不拘一格，鋒芒顯露，飄逸自如。他的作品以寫實見長，南京博物院藏的《柘溪草堂圖》便是其代表作。此幅以白馬湖東岸一水村為藍本的作品筆墨挺健，景致平遠，是中國美術史上的佳作。他的《負郭村居圖》(現藏天津博物館)、《江城秋訪圖》(現藏旅順博物館)也都是典型的“金陵風范”。
比較而言，鄒喆則是“八家”中較粗簡的一路，作品傳世也少。他的作品與樊圻、吳宏相比，打破了他們慣用的平遠、深遠之法，筆墨接近明人的氣格。可能是受其父親傳派的影響，其筆意剛勁凝練，色彩淡雅秀麗也是很為人們所稱道的。對比他兩幅作于不同時期分別藏于沈陽博物館和北京故宮博物院的《山水圖》，便可知其對于真實景物描繪手法之高超。這也是“金陵畫派”在清初畫壇上非常典型的風格，這種風格也是他們的作品具有經久魅力的主要原因之一。
“八家”中的葉欣則是以布局稱道畫壇，其用筆輕細著色淡雅，陸心源在《穰梨館過眼錄》中貼切地記述為“繡澹精微四字，堪為榮老傳神點睛”。南京博物院藏《山水》扇面可見其作多以干筆淡墨皴擦，著墨不多而深秀之情畢現，可惜他的作品今日已屬罕見。
金陵畫家中的高岑同樣也畫山水，卻有兩路畫風，一路是粗筆，有沈周的風范，例如《千里江山圖》(現藏遼寧省博物館)、《山水圖》(現藏北京故宮博物院)；另一種則是細筆風格，最為常見，傳世的也多是此類作品。這類作品最具“金陵風氣”，和樊圻、吳宏的風格相近，如《青綠山水》(現藏北京故宮博物院)，但其作品相對另兩位的來說要沉穩得多，細微處透露著仇英的遺風，且具有深厚的自然情趣。
“金陵八家”雖不算久遠，其中幾位畫家的存世作品卻很少。謝蓀的山水還能在故宮博物院看到，其《青綠山水圖》構圖采用深遠和高遠方法，用筆非常工細，山石樹木都以石青石綠渲染，具有典型的吳派遺風。胡慥的作品則更為罕見，吳湖帆先生曾在自己所藏的胡慥扇面題跋上說“其山水決無僅見，觀畫中九友之張爾唯尤為罕有”。即便如此，從這幅《山水圖扇》(現藏南京博物院)中仍能看出其典型的“金陵之風”，用筆也是粗簡一路，較之樊圻有過，較之吳宏不及，其皴法也多細直線，但不如吳宏之硬挺、峻峭，多一些溫和。
反潮流的“金陵八家”
“金陵八家”主要活動于明亡清興的百余年間。這個時期開始從明末以來因戰亂帶來的蕭條中好轉過來，社會秩序趨于穩定，人們的生活也開始逐漸地進入正常化。但是，一部分漢族地主階級對于滿清的統治依然心懷不滿，渴望恢復明王朝的統治，在這種情況下出現了一批不愿與朝廷合作，隱居山林之中的“遺民士人”。
“金陵八家”就在此時應運而生，他們身上或者說骨子里都多多少少地帶有“遺民”色彩。他們多沒有在仕途上謀求生機，而只是醉心于繪畫，遁跡于山林，以詩畫相酬唱，以此來緬懷逝去的“故國”，來描繪秀麗的山川，來排解心中亡國后的悲傷情懷。所以他們的作品都有一種清新靜謐的氣質，不染世塵，有著很強的藝術欣賞價值。當時舉國上下皆以“南宗”畫為體為尚，以師法“元四家”為榮，以南宋院體(北宗)為“惡習”，并認為北宋畫法也須用元人妙處加以改造的氣氛中，唯 “八家”能無視時俗，堅持宋體，不與眾同，從而形成了不同于“正宗”派的獨特畫風。雖然他們都隱居不仕，較少參與社會活動，在當時并未形成巨大影響，其反潮流而行的作品卻留在了藝術史上，并影響著后世畫家。在沖破當時摹古之風和擺脫派系之爭上“八家”頗為努力，也成果斐然。
龔賢在這方面的主張最鮮明。他的山水技法在吸收古人長處的基礎上有了很大的突破，尤其是對墨色的把握，已臻化境。他用墨色的變化來表現遠近、明暗之分，充分體現了事物的自然神態，這類墨色淋漓的作品，后世多統稱為“黑龔”，目前傳世及流通的也多為此類。例如現藏于南京博物院的《夏山過雨圖》就是龔賢作品的典型代表，明顯的細碎點皴加上層層暈染，形成了清新靜謐的氣質，具有一種靜謐之美，絲毫感覺不到人間煙火氣。這是對宋人“積墨法”的重大突破與發展，開創了新的山水畫風，對后世影響頗深。劉海粟稱其“下開蒼黑山水，形成流派”，李可染、傅抱石、黃賓虹都曾學習其畫法，其中李可染還滲以西畫法，開新一代山水畫的法門，這是后話。除了“黑龔”，還有一類“白龔”，是指以干筆淡墨勾描皴點，另加上星星點點的濃色，通幅明秀，較之于前者的墨色渾厚淋漓顯得更加明快動人。如故宮博物院藏的《木葉丹黃圖》。
樊圻的山水畫，多繪家鄉風光，景色明麗，充滿蓬勃生機。后世鑒賞者對其畫風有多種評論，秦祖永《桐陰論畫》說他“筆墨工細，穆然恬靜，深得宋元三趙遺意”。高岑的山水畫則更加風格多樣。其作品有仿宋人的，如《秋山萬水圖》軸(藏南京博物院)；也有近元人的，如《秋溪策杖圖》軸(藏故宮博物院)；還有借鑒吳門諸家畫風的，如《山水》卷(藏故宮博物院)。有人說南北二宗是水火不可相容的，但是這條禁律在高岑這里被打破了。現代山水畫家陸儼少是位融南北二派于一身的大家，而高岑則要比他早300多年，不得不讓我們佩服古人。胡慥傳世作品稀少，吳湖帆曾在收藏的八家冊中胡慥的一開冊頁的題跋中寫道“(此乃)絕無僅見”之作，道出了他作為收藏家的自得之意。出身繪畫世家的鄒喆，其水墨花卉勾勒敷染，有元代王淵遺風。而在刻畫大松奇秀時，用筆卻十分拙樸，不求甜俗，尤為世人所重。
“金陵八家”的藝術成就對后人有很大影響，許多繪畫大師繼承和弘揚了“金陵八家”的畫法，使水墨畫得以長足發展。此外，其與世俗文化聯系也很緊密。黃賓虹先生說金陵畫派是“紗燈派”。因當時南京地區商業較為發達，商家們會在重要的節日，于店前掛上畫有山水、花鳥、人物等精美圖畫的燈籠來招攬顧客，形成一時風氣。“金陵八家”中的樊圻、吳宏、胡慥等皆有美人(侍女)畫傳世，風格全是紗燈畫一路。在當時以董其昌為首竭力提倡南宗畫的盛大勢力下，他們還能堅持宋、明院體畫的傳統，緊緊與世俗生活、市民的美學趣味相結合，創造出具有南京地方特色的繪畫，這是非常難能可貴的。雖然黃賓虹等也指出其存在“甜”、“媚”、“板滯”等缺點，但這都不能否定他們在藝術上的特點和成就，而這種成就也是其歷史階段所造，再難復制了。（聶小聞）
