周云祥 蔡全法
鄭州山海硨磲博物館（以下簡稱硨博）是我國民營博物館中屈指可數(shù)的專題博物館之一。其收藏的硨磲文物歷史之悠久，品類之豐富，為國內(nèi)所罕見。在眾多文物藏品中，有一件紅山文化“太陽神”的玉化硨磲雕像，它是該館各種收藏品類中彌足珍貴，世所罕見的重量級硨磲文物，自然也成為本館的鎮(zhèn)館之寶。這樣的一件重器，原來稱“太陽神”，據(jù)傳是一名臺灣學(xué)者在參觀紅山文化時所定，此后人云亦云，就傳叫至今。類此名稱的玉雕作品，流傳于世的已有多件，尤其在網(wǎng)絡(luò)上呼之欲出。“在紅山文化古玉中，有一種造型為人形的玉器，半蹲半坐姿勢，披戴面具，頭頂雙角，被稱為'太陽神。’’’這一定名依據(jù)是什么？可能大多數(shù)人并不知曉，更少見提出異議。仔細(xì)觀察網(wǎng)絡(luò)所發(fā)圖片和硨博的館藏文物特征，都大同小異，均為牛酋人身，似戴高冠，做蹲坐之姿，并刻意突出牛首，夸張牛角，整體透射出一種深邃、神秘的藝術(shù)感染力。我們通過反復(fù)觀察，在這些造像上根本找不到與“太陽”相關(guān)的特征或符號，不能不使我們懷疑此名的準(zhǔn)確性。經(jīng)研究，我們將其定為“炎帝氏族圖騰神像”，即紅山文化祖先神的化身之一（圖1）。
紅山文化是我國北方地區(qū)的新石器時代文化，因1935年內(nèi)蒙古自治區(qū)赤峰市紅山后遺址的發(fā)掘而得名。最初被稱作赤峰一期文化，1954年定名為紅山文化。分布于內(nèi)蒙古自治區(qū)東南部，遼寧省西部，河北省北部，吉林省西北部也有少量的發(fā)現(xiàn)。經(jīng)過發(fā)掘的遺址有20處左右，年代與仰韶文化相當(dāng)，C14測年數(shù)據(jù)約為公元前3500年。現(xiàn)今隨著考古發(fā)現(xiàn)與研究的深入，也有學(xué)者提出泛紅山文化或紅山諸文化概念，將興隆文化、洼渣海文化、小河沿文化、哈克文化和夏家店下層文化等，統(tǒng)歸于紅山文化，提出紅山文化的早期可追溯到距今8000年。對于紅山文化的文化歸屬，以前的研究大體有三種意見：一種認(rèn)為是這一地區(qū)具有自身特征的新石器時代文化，有著自身發(fā)生、發(fā)展過程，也許受到了其他文化例如仰韶文化的影響;另一種認(rèn)為屬于仰韶文化系統(tǒng)的原始文化，或是仰韶文化的一種地方性變體;還有一種認(rèn)為是紅山文化和仰韶文化接觸后所產(chǎn)生的一種混合文化，或認(rèn)為很可能是兩者相互影響之后所產(chǎn)生的一種新文化，含有兩種文化的因素。也有學(xué)者認(rèn)為紅山文化的來源是承襲了磁山文化，但較多的意見認(rèn)為，這仍是需要繼續(xù)進行探索研究的課題。
我們認(rèn)為，紅山文化確有著自身的地域性文化特征。但在研究中，我們不可忽略這樣一個事實，如果某種晚期文化來源于比它早的另一種文化，或是晚期文化有某些早期文化因素，就把早于它的某種文化歸屬于晚期文化，是否有悖于考古學(xué)年代與類型學(xué)的基本規(guī)律？例如：中原地區(qū)的仰韶文化來源于旱于它的裴李崗文化，就把裴李崗文化劃人仰韶文化，這肯定有本末倒置之嫌。所以，紅山文化有8000年之說，是需要重新思考與再深入研究的。按學(xué)界多數(shù)公認(rèn)的年代，紅山文化距今約6500年至5000年。現(xiàn)在正式考古發(fā)掘的紅山文化玉器，主要為紅山文化晚期，距今約5500年至5000年，這是目前考古年代學(xué)研究的公認(rèn)成果，具有較高的可信度。
紅山文化的這些圖騰神像，應(yīng)該放在紅山文化的哪一階段，其造像既無地層關(guān)系，又無同出遺物佐證，只能就自身造型特征與紅山文化同類或接近的玉器來對比研究。據(jù)征集者介紹，硨博的這件造像出自赤峰紅山文化遺址，是群眾在田中耕作所得。發(fā)現(xiàn)時已殘碎不堪，后經(jīng)粘對復(fù)原，尚成完整形象。這件作品為圓雕，造型奇特而神秘，風(fēng)格古拙又不失嚴(yán)謹(jǐn)，包漿自然而突顯老舊，技法自由又少程式化。這種人獸合體形象，結(jié)構(gòu)相對復(fù)雜，又別出心裁，標(biāo)志著史前玉雕技術(shù)已走過了從粗獷稚拙到精細(xì)逼真、從簡單構(gòu)形到復(fù)合結(jié)構(gòu)造型的漫長道路，似已進入到一個嶄新的歷史階段。故而認(rèn)為這件造像的年代，當(dāng)在紅山文化的后期，或與仰韶文化中晚期相當(dāng)。
紅山文化有其自身的發(fā)展脈絡(luò)，它或曾受到其他文化的影響，或有氏族間的文化交流、碰撞、融合，在數(shù)千年的發(fā)展過程中也在所難免。從遼西到內(nèi)蒙古有多少個氏族集團，各自的文化面貌并不十分清晰，要梳理清楚還有待不斷地考古發(fā)現(xiàn)、全面進行類型學(xué)分析與文化譜系研究，并結(jié)合文獻來解決。但總的說來，紅山文化的每一個發(fā)展階段有與其他氏族的文化交流，或有異地族群的流入則是不可避免的，這些支系氏族的圖騰神像或可能就與這一歷史現(xiàn)象有關(guān)。 “在原始社會生活里面，圖騰崇拜是精神生活和原始信仰寄托的象征。因此在人們的藝術(shù)活動里，往往與圖騰崇拜相關(guān)聯(lián)。圖騰徽號往往被刻（畫）在某些器物上。我們推想，半坡彩陶上的魚紋可能就是半坡圖騰崇拜的徽號。……我們發(fā)現(xiàn)了一個人面魚紋……至少可以說他們或者把魚當(dāng)作圖騰來崇拜了。”（圖2）在河南汝州閻村出土的陶缸上，也有一幅彩繪鸛魚石斧圖（圖3），圖畫的左側(cè)繪一雙腿直立的白色鸛鳥，鸛喙懸一僵硬的魚，鸛鳥的前面，繪一粗壯的大斧，石斧象征著權(quán)力與征伐，此也表明武力征伐在前，而降服魚方的勝利在后。鸛鳥與魚都是氏族的圖騰。鸛鳥口懸著魚，當(dāng)是鸛族在征伐戰(zhàn)爭中戰(zhàn)勝魚族的生動寫照。此圖也給我們揭示，在仰韶文化時期，河南汝州的鸛族與遠(yuǎn)在陜西的魚族之間曾發(fā)生過一場征服與反征服的戰(zhàn)爭。這兩幅圖畫不僅給我們展示了遠(yuǎn)古時代圖騰崇拜的存在，而且鸛魚石斧圖也給人們留下了一部完美壯麗的史詩般的遠(yuǎn)古戰(zhàn)爭終結(jié)畫卷。
郭大順等編著的《紅山文化玉器鑒賞》收錄了歷年發(fā)現(xiàn)于遼寧牛河梁遺址群、胡頭溝、福興地，東山嘴、草帽山、小東山、那斯臺、羊場、八彥查千蘇木，葛家營子、尖山子、南臺子、賽沁塔拉、沙窩子、打虎石水庫和河北夏伙房，姜家粱等紅山文化遺址以及散見于全國乃至世界各地現(xiàn)存的紅山文化玉器213件。他們以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度，將紅山文化玉器的不同來源，分門別類進行了梳理，又把主要器形分為人物、動物、斜口簡形器、環(huán)、璧等類。對近似所謂的“太陽神”造像歸人人物類，稱其為“玉人”或“玉坐人”。這些人與動物合體造像都大同小異，以下從中選取三例予以介紹：其一，1983年年初，在北京一內(nèi)蒙古牧民處收購。先發(fā)表于《故宮博物院藏文物珍品大系·玉器》（上），后又見于徐琳《三尊“紅山玉人”像解析》。此玉人“青黃色，微透光，……有耳有角，頭頂?shù)碾p角高聳，角向頭部有淺方格紋，面部窄而前凸，長耳、陷鼻、細(xì)腰、長腿，上肢短而粗，坐姿。……現(xiàn)以為是戴動物冠的人坐像。……肥碩的腿部則可與東山嘴遺址所出孕婦小雕像有所接近，可推測為女性雕像”。“披戴獸冠獸皮（能及其他獸類）也與東北亞漁獵人的習(xí)俗有密切聯(lián)系。人披獸冠獸皮，應(yīng)是巫者（薩滿）作法的裝飾”（圖4）。其二，現(xiàn)藏于克里夫蘭藝術(shù)博物館，1963年薩爾莫尼《直到魏代的中國玉器》定為漢代。臺北《故宮文物月刊》189卷鄧淑萍《談?wù)劶t山文化玉器》對此物是這樣描述的： “高11.2厘米。體型也為蹲踞式，雙手按于膝頭，足底蹬半月形物，獸面似牛，有凸額與上翹口吻，兩大尖耳與兩對共四個尖端禿鈍向上翹起的長角。有以為是人頭戴獸形帽的形象”（圖5）。其三，現(xiàn)藏于瑞典遠(yuǎn)東博物館，1963年，薩爾莫尼《直到魏代的中國玉器》定為漢代。后《紅山文化玉器鑒賞》轉(zhuǎn)引之臺北《故宮文物月刊》189卷鄧淑萍《談?wù)劶t山系玉器》圖版與描述，“形與上件相近，惟臉部模糊，缺一耳與角，也沒有腿上（按：當(dāng)為腿下）彎月形物”。這三件玉人，作為形象接近又是同一題材的圓雕造型，其表現(xiàn)的思想內(nèi)涵也當(dāng)不二。作為客觀表象，郭先生將其一造像定為“戴動物冠的人坐像”，并與東北漁獵習(xí)俗及薩滿巫者相聯(lián)系。
薩滿教是一種在原始信仰基礎(chǔ)上發(fā)展起來的民間信仰活動，流傳于東北到西北邊疆地區(qū)的許多民族中，傳說起源子母系氏族社會，其文化主要分為靈魂觀念、神靈觀念和三界觀念等三方面。薩滿教的靈魂觀念即萬物有靈，也是采用對自然的崇拜，來填補對自然的未知，此與原始圖騰崇拜相似。神靈觀念，即三界中的上界，是指所謂的天堂，那里有各種各樣不同地位、不同分工的眾神，整個宇宙為這些天神所主宰，是眾神所居之地。三界的執(zhí)序與福佑，各種神靈的喜怒哀樂，會直接影響到中界與下界。中界是人和動、植物共存的自然界。下界是陰間，是由祖靈、一般亡靈和小鬼所居。這樣人類被夾在中間，就易受神靈是否福佑與鬼魂是否作祟的影響，而只有巫師薩滿能通達(dá)上下兩界，部落成員相信他們能夠通過巫術(shù)活動與鬼神對話，幫助解決人們在現(xiàn)實生活中存在的難以克服的危難，包括醫(yī)病、驅(qū)災(zāi)、祈福、占卜、預(yù)測吉兇等，乞望巫師能給指出明路領(lǐng)出迷津，獲得心理和精神上的安慰、追求生的欲望，等等。由于大眾對薩滿有需求，自然巫師就有了較高的社會地位，但薩滿教不是政教合一，巫師不一定都是氏族的大酋長或大首領(lǐng)，多數(shù)只是為氏族宗教活動服務(wù)的神職人員。薩滿巫者的裝扮道具頭戴有鹿角的帽，因為鹿是薩滿的坐騎，他們崇拜的動物有虎、鷹、鹿等，但我們不能把牛角當(dāng)鹿角，至今在薩滿教中還沒見有牛頭牛角的道具。下界中的祖靈，亦當(dāng)與祖先崇拜有關(guān)，但薩滿教無論是圖騰崇拜還是祖先崇拜，也沒有似牛人合體偶像。如果說薩滿教也有太陽崇拜，他們是把石頭（石餅比作“光芒四射的太陽”）作為太陽崇拜的圣物，也與所謂的“玉人”形態(tài)沒有直接甚至間接的聯(lián)系，故前述都缺乏有力的根據(jù)。
我們認(rèn)為，對紅山文化“玉人”的研究，還需要將其放到5000年前人類社會發(fā)展的大背景下去分析。無論是戴動物冠的巫人，還是人獸合體的圖騰形象，它們都是相通的，都具有一定的象征意義。我國的巫術(shù)及圖騰崇拜在遠(yuǎn)古時代已有，它是伴隨著人類原始象征思維而產(chǎn)生的。因此，也就帶來了神秘象征意象的藝術(shù)創(chuàng)作，黑格爾把它看作是“藝術(shù)前的藝術(shù)”，恩思特·卡西爾指出“象征是'制約和引導(dǎo)’ '神話王國和語言王國的巨大結(jié)構(gòu)在漫長的發(fā)展過程中’的那些'心理動機’， '心智概念的形式’——隱喻式思維”。在我國漫長的原始社會發(fā)展過程中，這種原始的象征思維，在眾多的藝術(shù)創(chuàng)作中都有較多的表現(xiàn)，無論是繪畫還是雕刻，做成具象的造型，還是賦予抽象的符號，都有一定的文化意象蘊藏其中，并為當(dāng)時的人們所了解，但卻難以被今人輕易地破譯。所以，對原始藝術(shù)的解讀，仁者見仁，智者見智。究其根源，正如美國著名人類學(xué)家維克多·特納所說： “所謂象征，是將身體的、道德的、政治經(jīng)濟的作用加以現(xiàn)實化的手段;這樣的象征之力，在部族社會中，見于通過禮儀的臨界狀態(tài)（例如成年儀式的情形，在禮儀中途的既非孩子又非成人的狀態(tài)），或者在歷史性的過渡期社會為危機所環(huán)繞之際，最為顯著。這一點同時也引起我們注意這樣一個事實：象征不是非時間而存在，而是對應(yīng)了社會的變化而變動著的意義，一旦時代變了，人們不久便找出已經(jīng)遺忘的象征，對它賦予與以前完全不同的意義。”所以，原始藝術(shù)的象征意義是隨著時代的變遷而變化的。
紅山文化的原始玉雕“人像”，今天看來似人非人，似獸非獸，既是具象的形體，又具有抽象的象征意義。它的原形無疑是人，隨著巫術(shù)的產(chǎn)生和禮神、通神，即溝通天地祭祀活動的需要，就為人體（巫）增加了象征性道具，給人以神化，添加并定格了被神化的部分，故其象征意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于人像本身，成為氏族的圖騰符號，或氏族部落公認(rèn)的祖先神。所謂的玉人，其人獸合體形象就是這樣形成的。它是原始社會的特定產(chǎn)物，留有極為明顯的時代烙印。尤其是仰韶文化時期，無論是陶器上的繪畫、地面上的繪畫、墓葬中的蚌殼塑型，還是玉雕，都充分表達(dá)了這一文化特征。
1982年，在甘肅秦安縣大地灣遺址，發(fā)掘出一幅仰韶晚期的居址地畫。繪畫保留有一男一女兩個人物和一長方形的黑框，框內(nèi)繪兩只動物。發(fā)掘者說： “很難斷定為何動物，但它和上部人物圖案——祖神，是有密切聯(lián)系的，應(yīng)是代表其供奉神靈的犧牲之物。”“繪于人物下方的動物，不應(yīng)認(rèn)為是用作祭祀神人的犧牲品。地畫前的火塘是用來燔祭的，因此地畫中的動物也是作為燔的對象而被供奉的，應(yīng)是這個氏族的圖騰神。神人和動物圖騰，都是氏族的祖先神，構(gòu)成作為祖先的共同體。”（圖6）此分析，無疑給距今5000年左右的大地灣地畫研究打開了一扇敞亮之窗。雖然相關(guān)研究仍存在著不同的看法，但大多數(shù)學(xué)者還是有共鳴的。其一，此地畫是畫在對偶家庭居址的居住面上，經(jīng)歷漫長的歲月而沒有被破壞，顯然與原始宗教信仰有關(guān)，目的是為了祭祀氏族家庭祖先之用。地畫上部的人物是巫師，他們正在向裝殮在棺木中的死者舞蹈或作法。其二，鑒于大地灣遺址所處的時代為仰韶晚期，是母系社會已經(jīng)走向崩潰，處于向父系社會過渡的時期，或已出現(xiàn)了父系氏族或父系家庭，大地灣人所崇拜的祖先應(yīng)是對偶家庭。此類內(nèi)容的藝術(shù)創(chuàng)作，在仰韶文化時期是普遍存在的。又如河南濮陽西水坡仰韶文化人獸母體的蚌殼畫，出土于M45號墓室內(nèi)外，共分三組，全是用蚌殼擺塑而成。第一組，在M45號墓男性墓主人骨架的左右兩側(cè)，左側(cè)擺塑虎的圖形，右側(cè)擺塑龍的圖案（圖7）。第二組，擺塑于M45號墓以南20米處，有龍、虎、鹿和蜘蛛等（圖8）。龍、虎、蟬聯(lián)為一體，鹿臥于虎的脊背上。第三組，擺塑于兩組圖案南面約25米處，圖案有虎和人騎龍等（圖9）。這三組地畫的年代，約為距今6000年的仰韶文化早期。發(fā)掘者認(rèn)為，“我國古時人幻想死后升仙的思想形成于傳說中的黃帝時期，大的部落或氏族集團首領(lǐng)死后要進行大的祭祀活動，濮陽西水坡M45號墓主人死后不僅殉葬3人，而且還在人骨架的左右兩側(cè)精心擺塑著龍虎圖案，……足見M45號墓主人生前的身份非同一般。關(guān)于墓主人的身份，有的讀者認(rèn)為是部落或部落聯(lián)盟的首領(lǐng)，有的認(rèn)為是巫覡，實際上，原始社會末期是政教不分的，我國古史傳說中的顓頊就是一個大的部落首領(lǐng)，也是一個大巫。關(guān)于第二組、第三組蚌圖，可能是埋葬M45號墓主人時搞大型祭祀活動而遺留下來的遺存”。張光直對此又作進一步的研究，他根據(jù)葛洪《抱樸子》和《道藏》中的《太上登真三蹻靈應(yīng)經(jīng)》里面對于原始道士使用龍、虎、鹿三蹻的記載，認(rèn)為“濮陽M45號墓的墓主人是個仰韶文化社會中的道士或巫師，而蚌殼擺塑的龍、虎、鹿乃是他能召喚使用的三蹻藝術(shù)形象”。此后，正式考古報告編者認(rèn)為：“龍、虎、鹿蚌殼圖案，象征著圖騰崇拜。”“原始社會時期，社會生產(chǎn)力低下，氏族成員在與自然環(huán)境作斗爭時，會發(fā)現(xiàn)在少數(shù)自然現(xiàn)象和動植物面前顯得無能為力，進而產(chǎn)生畏懼心理。氏族成員認(rèn)為它們具有神靈，……把這些自然現(xiàn)象和動植物制成圖像并進行頂禮膜拜，就是圖騰崇拜。圖騰崇拜的特點就是相信人們的某一血緣聯(lián)合體和圖騰代表的自然現(xiàn)象和動植物之間存在著血緣關(guān)系。”“每個氏族都有自己的圖騰，西水坡遺址蚌殼龍、虎、鹿（麒麟）、蜘蛛（鳥）等動物形象的出土說明，當(dāng)時這一區(qū)域內(nèi)至少存在四個氏族。”該文根據(jù)歷史傳說并對各個氏族圖騰歸屬進行了對應(yīng)研究，但對M45號墓主人的身份、性質(zhì)未涉及。我們認(rèn)為，如果這些動物圖案是不同氏族的圖騰，那么該墓的主人就應(yīng)該是這些氏族聯(lián)盟的大酋長，亦即是大巫師，其死后或可能和氏族圖騰一樣，成為其氏族的祖先神。以上舉例說明，原始人的宗教信仰中，圖騰信仰、祖先崇拜的確是較普遍的現(xiàn)象，而且占有重要地位。伴隨而來的原始藝術(shù)活動成了圖騰信仰、祖先崇拜或巫術(shù)儀式的重要組成部分，通過這些藝術(shù)創(chuàng)作活動，也滿足了人們對自然力與祖先神祈愿護佑的心理愿望。
紅山文化人獸合體造像的性質(zhì)問題，我們之所以否定它是“太陽神”，另一原因是我國在新石器時代，雖確有太陽崇拜的遺俗，但在遼西、內(nèi)蒙古一帶的紅山文化中是鮮為見到的。在中原地區(qū)，鄭州大河村仰韶遺址的陶器上繪有較多的太陽紋圖案（圖10）。黃淮下游地區(qū)的大汶口文化、龍山文化和長江下游地區(qū)的河姆渡文化、崧澤文化與良渚文化的陶器、骨器和玉器上有豐富的類太陽形符號、寓意太陽的鳥形紋飾和鳥體造型等。眾所周知，大汶口文化陶器上的太陽紋文字符號已發(fā)現(xiàn)有多種，如象征太陽的圓形符號，下邊還有一橫道，表示有云層;也有圓形符號下是一個月牙形云層;較復(fù)雜的還有在云層下又加一個三山形或五山形符號（圖11），也有學(xué)者認(rèn)為是文字，釋為“炅”。大汶口文化和良渚文化時期東夷先民就有祀日的習(xí)俗。除了太陽紋符號外，鳥形紋飾和鳥的造型，也凝聚著當(dāng)?shù)厥献宀柯浜褪献迓?lián)盟的神話意象（圖12）。這除了反映他們的鳥圖騰信仰之外，對鳥站立的壇狀“五峰山”圖案中的類太陽紋的符號，鄧淑萍認(rèn)為是“祭壇”，壇內(nèi)符號是“有翼的太陽”，站在祭壇上的立鳥就是《尚書·禹貢》中載的“陽鳥”，亦即古代神話中的“金烏”。總之，都與華東地區(qū)對鳥和太陽的崇拜有關(guān)。饒宗頤說： “廣雅釋天： '圜丘大壇，祭天也。坎壇，祭寒暑也，王宮，祭日也，夜明，祭月也。’王念孫疏證：'寒于坎，暑于壇，王宮，日壇，王，君也，日稱君;壇，營域也，夜明亦謂月壇也。’則及文字符號，亦可說是日月之壇。后人分別稱之為王宮或夜明，此為遠(yuǎn)古明神之祭處;故有明堂之稱。古代朝日子?xùn)|郊，為壇則如其郊，其坎其壇，《隋書·禮儀志》所載，各代不同，其高皆數(shù)尺，方廣不止一丈。由此可推測良渚玉璧鏤繪乃三成之壇，可無疑問。……良渚鳥形玉璧，其中刻'’橫形，知古時有人借'目’為日，意者以日在天中，如人眼睛（《太平御覽》三引任子'日月為天子眼目，人不知德’，古有此說）。故明字又可以從，其例正同。”《尚書·堯典》有“寅賓出日”之禮的記載。甲骨文中卜辭也有出日、入日之祭。這說明太陽崇拜在遠(yuǎn)古時代，當(dāng)與沿海東夷人活動、居住的地方為甚，且所有太陽崇拜對象，是有抽象或具象的形體的，這也符合歷史上祭祀“祭神如神在”的習(xí)俗。由此可見，在紅山文化中的獸酋人身造像上，既找不到與太陽有相似的具象造型，也沒有抽象的圖案，定名為太陽神是缺乏事實根據(jù)的。
要解決人神合體圖騰造像的族屬問題，除了要與同一地區(qū)出土的同類文物比較外，還可以借助我國古史傳說記載，看看哪位先王符合該造像的條件，且時代也吻合。多數(shù)學(xué)者認(rèn)為古史傳說較系統(tǒng)的是三皇五帝。三皇五帝的傳說，從春秋戰(zhàn)國時期就已見于文獻，如《周禮·春官·外史》《莊子·天運》《易·系辭下》《大戴禮記》《韓非子》《呂氏春秋》《三皇本記》《史記·五帝本紀(jì)》等都不乏記載，但各篇所述這些古代“圣人”三皇或五帝的組合并不統(tǒng)一。劉起釪從古籍中整理出六種不同組合。三皇的組合中神農(nóng)氏占五個組合，伏羲氏占五個組合，其余燧人氏、女媧、祝融、其工、少昊、顓頊各占一個組合。而其中唯神農(nóng)氏較符合與造像相類的形象。司馬貞《三皇本記》說：。炎帝神農(nóng)氏，姜姓。母日女登，有媧氏女，為少典妃，感神在而生炎帝，人身牛首。”《易·系辭下·正文》引《帝王世紀(jì)》說： “炎帝神農(nóng)氏，姜姓也，母日任姒，有媧氏女，名日女登，為少典正妃，游華陽山之陽，有神龍首，感女登于尚羊，生炎帝。人身牛首，……在位一百二十年而崩。……生帝臨魁、次帝承、次帝明、次帝直、次帝釐、次帝哀、次帝榆罔，凡八代及軒轅氏。”也就是說，炎帝相繼傳八代，到榆罔與軒轅氏（黃帝）同時。神農(nóng)氏發(fā)明耒耜，教民耕稼，是我國先民從漁獵時代步入農(nóng)業(yè)時代的標(biāo)志。人類只有掌握了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)技術(shù)，食物才有保障，生活才能安定，社會才能穩(wěn)固并得到發(fā)展。炎帝可以稱為人類發(fā)展史上的第一次“農(nóng)業(yè)革命”的領(lǐng)導(dǎo)者與實踐者，所以被尊崇為神農(nóng)氏，并納入對歷史發(fā)展作出巨大貢獻的三皇之一。那么古史傳說中牛首人身的人物是否僅此一人呢？非也。還有另外一人，也是大名鼎鼎的人物叫蚩尤，他也是在榆罔時出現(xiàn)的。
炎帝的名號，傳之八代，到了榆罔仍都叫炎帝。《史記·五帝本紀(jì)》云：“軒轅之時，神農(nóng)氏世衰，諸侯相侵伐，暴虐百姓，而神農(nóng)氏弗能征。于是軒轅氏乃習(xí)用干戈，以征不享，諸侯咸來賓從，而蚩尤最為暴虐，莫能伐。”司馬貞《索隱》謂： “世衰，謂神農(nóng)氏后代子孫道德衰薄，非指炎帝之身。即班固所謂參廬，皇甫謐所云榆罔是也。”炎黃二帝交戰(zhàn)的阪泉，在今河北涿鹿縣東，此戰(zhàn)炎帝雖敗，但未滅，而是結(jié)盟于黃帝族。故有蚩尤攻擊炎帝之事。《逸周書·嘗麥解》說：“若天之初，誕作二后，乃設(shè)建典，命赤帝分正二卿，命蚩尤于宇（當(dāng)為宇于）少昊，以臨四方（四方或作西方），……蚩尤乃逐帝，爭于涿鹿之阿，九隅無遺。赤帝大懾，乃說于黃帝，執(zhí)蚩尤，殺之中野，命之日絕轡之冀。”分正二卿的赤帝即炎帝，為神農(nóng)氏末的榆罔。蚩尤族在神農(nóng)后期壯大起來，建立了自己的城邦之國，炎帝榆罔不得已封他為卿，使他擁有少昊的地盤。《正文》日：“《龍魚河圖》說：黃帝攝政，有蚩尤兄弟八十一人（即八十一個氏族的聯(lián)盟），并獸身人語，銅頭鐵額，食砂石子。造之兵杖、刀戟、大弩，威震于天下，誅殺無道，不仁慈。《述異記》也說蚩尤“耳鬢如劍戟，頭有角，與軒轅斗，以角抵人，人不能向”。蚩尤有角，因是屬于炎帝族團的一支，他們的圖騰亦當(dāng)為牛，所以有角。遠(yuǎn)古時代的戰(zhàn)爭，眾多氏族的圖騰都是以猛獸崇拜之。故黃帝對炎帝、蚩尤的戰(zhàn)爭有“熊羆貔貅以為前行，雕鶚雁鹯以為旗幟”。這些以猛禽兇獸為標(biāo)志的旗幟，都是代表著不同部族或氏族分支的圖騰名號。炎帝與蚩尤在戰(zhàn)斗中都身披獸皮，頭頂一雙牛角。可角抵對方，也可作防御的武器保護頭顱。南宋人羅泌說炎帝榆罔向黃帝求救，黃帝同蚩尤打了三年，經(jīng)過九場大戰(zhàn)才得以勝利，結(jié)果蚩尤族也與黃帝族結(jié)盟。這兩場戰(zhàn)爭前后或戰(zhàn)爭中，就可能有炎帝族也包括蚩尤族群由河北涿鹿，分散在河北北部、遼西甚至內(nèi)蒙古等地居住。所以，炎帝族的圖騰、祖先崇拜的硨磲神像與“玉人”造像在這些地區(qū)發(fā)現(xiàn)也就不足為奇了。從族屬與文化傳承的角度看，元脫脫等撰的《遼史》卷二《本記第二·太祖下》說： “遼之先，出自炎帝，世為沈吉國，其可知者蓋自奇首云。奇酋生都庵山，徙潢河之濱。傳至雅里，始立制度，置官屬，刻木為契，穴地為牢。”在《遼史》卷六十三《世表》中也有同樣的記載： “考之宇文周之《書》遼本炎帝之后。而耶律儼稱遼為軒轅后。”儼《志》晚出，蓋從周《書》。炎帝族散布于遼地及其周圍地區(qū)，世代相傳，此也算傳承有序，并非空穴來風(fēng)吧！
綜上所述，紅山文化所謂的“玉人”即硨博的牛酋人身雕像，既是炎帝氏族的圖騰崇拜造像，也是祖先神像，而非“太陽神”。炎帝族的圖騰，是神農(nóng)氏族的祖先，也是神祗，以牛為圖騰，就構(gòu)成了祖先、神靈、動物三位一體，成為祭祀祖先時用來溝通天地人之間關(guān)系的偶像。先民們相信，神祗世界是祖先生命的源頭，經(jīng)由某些神靈為媒介，祖先可從神祗處得到生命力。人祖、神祗、動物三位一體，又可互為轉(zhuǎn)形。在稀缺珍貴的硨磲與玉這些特殊質(zhì)地上，雕琢這類特殊形象，突顯了這些造像在先民心目中的崇高地位。將其用于祭祀，可與神祇溝通感應(yīng)，達(dá)到天人合一的境界。這些造像所包含的天人合一思想與宗教特質(zhì)，可以說是通過這一獨特藝術(shù)形式淋漓盡致地表達(dá)出來。人與牛合體造像的反復(fù)出現(xiàn)，也體現(xiàn)著人與自然的親和精神，反映了牛與農(nóng)事、與氏族人們的生存關(guān)系。在祭祀活動中，牛從一個比較現(xiàn)實的形象逐漸向超現(xiàn)實的形象演化，這一過程既是人們大腦得以開發(fā)，思維能力提高與進步的階段，也是原始藝術(shù)以其獨特的方式，記錄了人類一步步從野蠻邁向早期文明的歷史腳步。
紅山文化中的玉龍、玉熊或可能與黃帝族的圖騰崇拜有關(guān)。在仰韶文化中晚期，由于炎黃之戰(zhàn)和黃帝與蚩尤的涿鹿之戰(zhàn)，造成了部分炎黃氏族的北遷，并逐漸定居遼、蒙地區(qū)，成為紅山文化與紅山人的重要組成部分，并世代相傳成為遼人的直系祖先。可以說，祖先崇拜是中華民族世代相傳，從不間斷的血緣紐帶。氏族間的文化交流、融合、認(rèn)同，促成了古代文明的萌芽、發(fā)展和壯大，各民族在自主發(fā)展的基礎(chǔ)上百川歸海，構(gòu)成了內(nèi)在的牢不可破的凝聚力量，也構(gòu)成了一個具有共同經(jīng)濟生活、共同語言文字、共同民族意識的共同體，使我們成為世界上唯一一個能夠擁有5000年文化并從無中斷的偉大國家。
