如果有兩隊人從東西兩個方向攀登同一座山峰，那他們終將會在山峰的頂點相遇，繪畫藝術也是如此。中國的文化傳統重意不重形，講究書畫同源，因而線條一直在中國繪畫中占據著主要地位，在元朝倪瓚、黃公望等人的畫作中，畫家已經開始有意識地將內在精神情感融入到線條之中，從而使得線條外在取象和內在表情的雙重功能開始得到較為充分地發掘。
西方繪畫的傳統則偏向理性寫實，對于形似的追求精益求精，學院派雖然長期重視素描，但重素描卻不等于重線條，因為這種素描只是為了更精確細膩地表現物象，是寫實的附庸，在最終的成品繪畫中，線條往往是隱而不見的。
即使是印象主義的興起最初也是源于對自然真實和視覺真實的追求，但在這種追求的過程中，畫家們直接以各種筆觸在畫布上作畫（筆觸可以看作是一種粗糙的線條），從而使得線條重新獲得了解放。其次，既然視覺真實是一種感覺，而感覺又不可能不受主觀情感的影響，這便為藝術從理性真實向個性（情感）真實的發展的打開了方向。可以說這兩個方面的原因使得線條與精神情感的融合成為一種必然。
這一歷史任務的完成者便是梵高，因為印象派的筆觸式線條只是一種自發的探索，只有在梵高那里，這種自發才成為一種自覺。而且，無論是對線條的價值認識，還是對線條的技法展現，梵高都將其他西方畫家遠遠地甩在了身后并實現了與東方繪畫藝術的相通。
在模仿哥川廣重的《梅樹花開》中有梵高用畫筆所寫的漢字，雖然梵高可能并不懂中國書法，但我們卻能在這些漢字中找到折釵股、屋漏痕等書法效果，以及古拙蒼潤的金石氣，這些自然的書法效果正產生于精神情感與線條的自然融合。
實際上，梵高在眾多作品中對線條效果還有著更為豐富的變化和運用，這主要體現在四個方面：
一是不同于書法中的單線條運動，梵高在繪畫中實現了多種線條效果的疊加。比如用密集重合的屋漏痕線條來表達海浪的洶涌、草叢的起伏、空氣的旋流乃至土地、樹木、衣服等紋理，以產生強烈的趨勢感、動態感和層次感，這也成為梵高作品的一個顯著特征。
二是短線條的頻繁運用。梵高喜歡將一個長的線條分解為幾個間距大小不一的短線條的連接，從而在長線條的趨勢感中融入短線條的有力和枯潤變化，這既保證了畫面中氣的流通，又進一步豐富了整體變化，形成陸離斑駁、奇倔生姿的藝術效果。
三是大線條與小線條之間的多層次融合。梵高的柏樹總是畫得像一束燃燒的火焰，如果將柏樹看作一個大的線條，那它無疑是由眾多小的線條和筆觸融合而成的，小的線條中比如樹梢等細節之處也同樣能找到這樣的融合。
四是在線條與筆觸之間的靈活切換和結合。在《盛開的杏花》中，梵高先以線條勾勒出杏樹枝干的輪廓線，然后運用螺旋筆觸表現樹干的紋理，從而使得樹枝既有堅實感，又有動態感。線條與筆觸雖然有各自的表現效果，但本質上又是相同的，梵高在具體的運用中不拘一定之法，靈活變化，“與之圓方”，而能各盡其美。
綜而言之，梵高對于線條的運用不僅在西方可稱獨步無儔，其對于中國畫創新的借鑒和啟發意義也是巨大的。
注：本文根據大愚觀點整理
二十四品新解｜從徐渭與梵高來理解精神是從具體性向普遍性的拓衍
「美學標準二十四品」藝術中線條與委曲的相互成就：線條的重要性
