郎朗的演奏風格
真的炫技夸張嗎？
作者：馬布斯
自由編劇作者，樂迷，HIFI耳機發燒友
誰是中國最有名、又最具爭議的鋼琴家？恐怕除了郎朗之外，沒有第二個名字。對郎朗的爭議主要集中在兩個方面：彈奏過度追求炫技、勁爆，將古典音樂演繹得浮夸淺薄；對經典曲目的詮釋時常過于主觀、個性化，偏離了作品的原初精神。
炫技夸張的風格確實是郎朗現場演出的標簽。然而，他在唱片中的風格卻不同于現場。相比外在的技術和激情，郎朗的唱片錄音時常體現出內省傾向，靈魂求索經常成為詮釋經典曲目的核心母題。正是這種深入內心的走向賦予郎朗演奏反傳統色彩，引發了主觀、個性化的批評。
在古典音樂界，鮮少有人質疑郎朗的天賦。16歲時，郎朗為克里斯托夫·埃森巴赫試奏了海頓鋼琴奏鳴曲。這位接受過富特文格勒、卡拉揚指導的德國鋼琴和指揮大師感嘆，郎朗彈出了德奧作品中最微妙、最富民族性的精神，就像正確的口音一樣，很有說服力。
郎朗與艾森巴赫
這個例子表明，對郎朗來說，想要將作品彈得正統是不難的，早在青少年時代他就能做到。因此，他日后的個性化演繹是有意為之。
郎朗在唱片中的內省風格到底有著怎樣的呈現方式？他對經典作品的詮釋到底有多離經叛道？為了尋找答案，我從郎朗的所有唱片中選出三首代表性曲目，逐一與每首曲目的正統演奏做直接對比。
肖邦《第三鋼琴奏鳴曲》
郎朗的演奏收錄于2006年專輯《Memory》中，選取的參照版本是意大利鋼琴家波里尼1985年的錄音。波里尼18歲便獲得肖邦鋼琴比賽冠軍，被公認為史上最權威的肖邦演奏者之一。
兩人演奏的最顯著差異體現在速度上。所有四個樂章，郎朗的用時都超過波里尼，其中第一樂章（15分10秒 vs 12分58秒）和第三樂章（14分10秒 vs 8分15秒）的對比最為鮮明。
肖邦原譜對第一樂章的標示是“莊嚴的快板（Allegro Maestoso）”，但郎朗的演奏速度更接近“中板（Moderato）”。此樂章的呈示部比一般奏鳴曲都更長，因此大多數鋼琴家通常不會重復彈奏，但郎朗還是堅持將呈示部彈奏兩遍，進一步拉慢了速度。
慢速體現出郎朗近乎偏執的細節控制。他彈出的每一個音似乎都帶著深思熟慮，不但掌控著按下琴鍵發出的音色，甚至連琴鍵抬起、琴音消失的過程都在他的計算之中。
與郎朗相反，波里尼更追求行云流水的整體感。他的速度更快，在每一個樂句上都不會流連忘返，即使跟郎朗一樣也重復彈奏呈示部，快速明晰的流暢性依舊貫穿始終，這也營造出莊嚴輝煌的質感。
從忠于原譜的角度，波里尼的演繹無疑更接近肖邦標示的“莊嚴快板”，而郎朗舒緩穩定、精雕細琢的演奏弱化了莊嚴感，強化了抒情和內省色彩。
兩版的差異在第三樂章中達到頂峰。無論經歷創傷、快樂、高潮、低谷，波里尼的琴音始終透出從容勇敢、處變不驚的風范，堅定前行的步伐從未停滯。郎朗的演奏時間比波里尼長出將近一倍。每一個樂句似乎都被拉長，每一個音符似乎都帶著思慮。心靈在深沉的憂郁、夢幻的飄渺、浪漫的沉思中變換起伏。郎朗仿佛要捕捉到內心的每一絲變化，進而達到與心靈融為一體、同呼吸共命運的狀態。
波里尼像是在刻畫一個英雄，以勇氣和韌性迎接挑戰，洞察人生世事。郎朗則像在刻畫一個受抑郁癥困擾的心靈，用琴音描摹神經質的情緒變換和細致入微的內心掙扎。
《第三鋼琴奏鳴曲》的技術難度位列肖邦作品前列，有廣闊的炫技空間。但郎朗沒有選擇快、準、狠的演奏風格，不惜背離原譜標示，彈出史上最慢速內斂的版本之一。
《黃河鋼琴協奏曲》
1968年，鋼琴家殷承宗受中央委托，帶領創作小組將冼星海的《黃河大合唱》改編成鋼琴協奏曲，還被要求加入《東方紅》、《義勇軍進行曲》等旋律。此后的數十年中，《黃河》在中國外交的重要時刻多次演出，其意義已經超越了音樂本身，成為國家民族精神的象征。
年輕的殷承宗演奏《黃河》
然而，在《黃河之子》唱片中，郎朗的演奏卻有意抑制了曲中的民族感情。他也坦承自己的詮釋思路：“這畢竟是我們祖國的歷史，所以在演奏的時候很容易變得過于民族情緒化，但現在是21世紀，演繹應該有更多的國際化的理解，就像老柴、拉赫瑪尼諾夫，他們的民族情感是一種國際化的。”
作為參照，我們以殷承宗1992年的唱片錄音為對比。殷承宗的版本像是在繪制一幅民族長卷畫，而郎朗的版本則像是在講述一段個人內心經歷。
第一樂章《黃河船夫曲》，殷承宗版的樂團以堅實穩定的節奏起始，小號、小提琴與木管聯合建立起沉厚凝重的氛圍。鋼琴進入時先急速彈奏，仿若黃河的奔流，緊接著以沉著有力的琴音彈出模仿船夫號子的主題。
相比之下，郎朗版樂團的初始演奏速度偏快，鋼琴進入后更進一步提速。鋼琴急速段落的音色不像河水奔流，船夫號子的節奏也比殷版更活躍。郎朗無意描摹黃河的恢宏險峻，更著力營造躍動感，賦予船夫號子青春激情的色彩。他用快速靈動弱化了深沉厚重的氛圍，將國家情感轉化為個人情感。
兩版最明顯的差異體現在戲劇性的營造上。殷承宗版的戲劇支點偏向樂團。管弦樂段落之間的高低起伏撐起整體戲劇性，鋼琴與樂團的關系趨近于配合。郎朗版的戲劇支點更偏鋼琴，鋼琴演奏的戲劇起伏比殷承宗版更強烈，也在多數時刻主導樂團前行。
第二樂章《黃河頌》，殷承宗的彈奏琴音平穩，每段樂句都背負著揮之不去的沉重感。樂團以重渲染的演奏編織出廣袤壯闊的氣魄。鋼琴與樂團大部分時間里力量平衡，但每到節奏情緒變化的關鍵時刻，樂團都會顯出強勢，占據主導。
郎朗的琴音保持了靈動性，并不時透出憂郁的唯美，詩意的感嘆，比殷承宗版少了悲愴沉重的包袱，更重直抒胸臆的情感流動。鋼琴在不同樂句間不斷起伏變化，引領著戲劇發展，樂團渲染性較弱，更多跟隨鋼琴的起伏走。
最鮮明的差別出現在中后段。殷承宗在漸強段落中彈得收斂，意在為銅管讓步。銅管奏出悲鳴般的樂音，仿佛為全民族發聲，音樂整體在義勇軍進行曲的旋律中步入高潮。
郎朗的漸強段落波濤洶涌，鋼琴的飽滿情緒充溢四周。銅管反而趨于克制，義勇軍進行曲的調子不喧賓奪主，鋼琴始終與銅管勢均力敵。
第三樂章《黃河怒》，殷承宗版呈現出更顯著的繪畫性。初段清脆的笛聲引子，鋼琴獨奏模仿古箏音色，仿佛毛筆在畫卷上揮灑。鋼琴與樂團融為一體，奏出悠遠明朗的《黃水謠》主題。中段銅管打破鋼琴和弦，引出氛圍突變，但并未顯出過強的威脅性，反而烘托出升華般的開闊感。此后鋼琴與樂團融為一體，不斷加入更多筆墨，將畫卷的維度不斷擴展。
郎朗則將初始的鋼琴獨奏音色與古箏拉開距離，樂團勾勒出的音樂線條也更短，這均是對民樂特色的有意弱化。中段氛圍突變的威脅感明顯重于殷版，鋼琴彷徨焦慮，仿佛陷入危機。隨后鋼琴與樂團形成角力，戲劇的緊張感和起伏感比殷版更明顯，不斷變換的情緒外化出內心的掙扎與求索。
第四樂章《保衛黃河》，殷承宗版營造出戰場決斗的氛圍。樂團的演奏如沖鋒號，鋼琴如奔跑的戰士，勇往直前，勢如破竹，象征民族在絕境中的奮起反擊。在東方紅旋律中，樂團的統治力達到頂峰，濃墨重彩的演奏風格極盡渲染。在勝利的光輝中，國家民族的畫卷終于繪成。
郎朗版中，無論鋼琴還是樂團，都比殷承宗版更輕靈歡快。樂團沒有渲染戰斗色彩，鋼琴雖然更占主導，卻也沒有戰士般的視死如歸。琴音積極、明朗、戲謔，在中段開始加速，仿佛走出黑暗的靈魂在狂歡中前行。樂團在演奏東方紅旋律時也堅持少渲染的方針，沒有殷版照耀天地的輝煌感，只透出朝霞般的明亮溫暖。
作為《黃河鋼琴協奏曲》的主創，殷承宗的演奏無疑更權威，也帶有更鮮明的時代特色。他在特殊的政治動亂年代創作此曲，寄托著對國家民族的深刻憂慮。然而，在曲風上，《黃河》實際將中國民樂與拉赫瑪尼諾夫、肖邦、李斯特等西方浪漫主義作曲家的特色融為一爐。
郎朗的演奏重構了鋼琴與樂隊的關系，克制恢宏渲染的傾向，淡化意識形態色彩，凸顯出原曲中的浪漫主義音樂特性。與其說是離經叛道，不如說是另一種有根有據的詮釋思路，也更利于將此曲推向世界。
莫扎特《第二十四鋼琴協奏曲》
郎朗的錄音收錄在2014年的唱片《The Mozart Album》中。羅馬尼亞鋼琴家克拉拉·哈斯基爾被奉為“莫扎特的化身”，故選取她1961年的錄音版本作為參照。
第一樂章，郎朗版的樂團在初始即勾勒出暗色調，偏慢的節奏仿佛在暗夜中試探，威脅隱于四周。鋼琴進入后游移不定，即使透出明朗氣息，也很快被樂團粗暴打斷。
哈斯基爾版的樂團在初始也顯出威脅感，但鋼琴進入時從容篤定，驅散了樂團的威脅。此后鋼琴與樂團形成平等對話，奏出安定明朗的質感。
本樂章再現部的鋼琴華彩段落沒有樂譜，需要鋼琴家和指揮自行設計，也就最能體現風格差異。郎朗的彈奏顯出捉摸不定的起伏變化，在歡樂與慌張、平靜與恐懼、光明與憂慮間不斷搖擺。
哈斯基爾的演奏則在鎮定中透出純真明凈，即使偶有陰霾，也很快掃除。她與樂團的關系也更為交融，共同奏出宮廷式的冰冷輝煌感。
第二樂章最顯著的區別出現在中段雙簧管與低音號的對話部分，哈斯基爾版在短暫的暗色后即刻轉明，郎朗版的猶疑感更重，尤其鋼琴進入后，淡淡的陰霾彌散開來。
第三樂章初始，郎朗版的樂團制造風暴，鋼琴在危機中試探前行，逐漸積累起力量。在中段的第三次變奏中，鋼琴奏出前所未有的強音，在樂團的沖擊下安穩度過風暴。此后鋼琴保持穩定有力的步伐，與樂團勢均力敵。氣氛逐漸松弛，轉向優雅靈動，最后以歡快光明收尾。
哈斯基爾版初始，樂團的壓迫感明顯不及郎朗版，鋼琴也更平和沉穩，甚至透著戲謔，很快與樂團形成平等對話。此后的多次變奏中，鋼琴與樂團愈發交融，始終維持優雅、純真、戲謔的氣質。接近結尾時，短暫的不安顯現，卻又在光明中快速消散。
總結來說，哈斯基爾首要突出莫扎特標志性的純真唯美，歡樂戲耍，即使遭遇陰霾，也會很快掃清。她的琴音宛若疾風暴雨中的優雅舞蹈，盡顯對命運的諷刺蔑視，明朗通透的境界貫穿始終。
郎朗則再次將靈魂探索的主題融入曲中。鋼琴在樂團的沖擊中風雨飄搖，平靜歡樂在陰霾的侵擾中總難持久。鋼琴與樂團交纏斗爭，激蕩出貝多芬式的抗爭氣質，靈魂在命運沉浮中艱難求索，終迎光明。
雖然哈斯基爾代表了莫扎特的正統演奏風格，但作為承前啟后的作曲家，莫扎特的作品本就兼具海頓式的優雅明凈和貝多芬式的憂郁暗色。因此，郎朗將莫扎特的暗面放大，也自有根據。這也是為什么這一次他的離經叛道收獲了多數好評。
從肖邦、黃河到莫扎特，郎朗的音樂探索也在走向成熟。他不甘于炫技浮夸的標簽，開拓出一條內省的演奏脈絡。他拒絕因循守舊，不斷挑戰傳統，也在叛逆中一步步接近著創新與忠實的平衡。
資料來源：
《為鋼琴而生：難以復制的郎朗》，三聯生活周刊
《郎朗專訪：我從來不是一個循規蹈矩的人》，新浪娛樂
