談此題，元代白話碑是很好的切入點。目前這樣的碑尚存四十塊，有一些不難懂，如《免丘處機門下出家人差發稅賦圣旨》說：“丘神仙底應系出家門人等隨處院舍都教免了差發稅賦者”，或鐵木兒頒給西藏類烏寺的圣旨：“官員們不得對他們使用暴力，和尚們也不得因持有圣旨而做無理的事。如做，他豈不怕”，皆直用口語。可見古代人說話與今人相似，并不都之乎者也文謅謅。
但也正因為是口語，所以不免有些當時俗語俚詞和時代特殊語法詞匯，現在隔了幾百年就不好懂了。如奉天承運說成：“長生天氣力里、大福蔭護助里”；不得違悖、違者治罪，稱為：“無體例的勾當休做者，若做呵，不怕那什么，圣旨!”
看到這些，大家可能會笑話當時畢竟是蒙古政權，文化尚粗。而其實古代《尚書》即是如此的。韓愈《進學解》說：“周誥殷盤，詰屈聱牙。”上古之誥令多不是文告，而是以口語對群眾進行勸說，如“格，汝眾！予告汝，訓汝猷，黜乃心，無傲從康……”之類。因此后世讀來便難懂了，得靠訓詁注釋才能會意。
后來文字之用漸廣，文字的跨時空傳播效果又遠勝于語言，臣民上書作奏、帝王出令降命、老百姓記事抒情，遂多乞靈于文字。越是想傳諸久、遠的事物或思想，就越會采用文字。于是社會上文字和語言并用互濟，而各有重點。
各有重點，顯示在作用上，也在階層上。一般民眾識字率不高，只能以語言為主，學士文人就不一樣。
周朝開始，所謂學習，通稱讀書，即是從識字開始的。《周禮》：八歲入小學，保氏教國子先以六書。漢代則是“學僮十七以上始試，諷籀書九千字乃得為吏，又以八體試之。”
這多麼驚人！因為整本《說文解字》也不過九三五三字，難道區區小吏竟能懂得全部？也許是八體都要考試，合起來九千字吧？但不管如何，一般民眾識字已多是無疑的。秦朝識字課本《倉頡篇》《爰歷篇》《博學篇》，收3300字。漢代《急就篇》《凡將篇》《訓纂篇》《滂喜篇》等字書收了5340字，也都可以證明當時一般人之識字量，跟今天比，有過之而無不及。
再看磚銘、鏡銘、印璽、碑刻上的文字，其字句和藝術美感，也都遠在現在一般工匠之上，后世篆刻家甚至都以漢印為典范。足見文字的使用，漢代已臻高峰，出現枚乘司馬相如之辭賦、史遷班固之文章、蔡邕之碑志、鄭玄之注解，不足為奇。
在這樣的時代，以文字通情達意，是再自然不過的事。此即所謂文言。是一種不同于自然語言的話語系統，通行于讀過書的人之間。
文學，是這套系統中的鉆石。它不只是簡單的通情達意而已，更要精煉、華美之，以顯其文采。禽獸皆有毛羽，可是鳳凰才足以耀其文章。
故我國寫文章的標準，向來皆如曹丕《典論?論文》所說，是“詩賦欲麗”。如何麗？有人偏于從詞藻說，如《梁書．謝幾卿傳》：“春藻之辭，麗文無以匹”；有人則強調氣脈之“上抗下墜、潛氣內轉”；還有人認為這是六朝儷體之特征。其實早在漢代，揚雄已說“詩人之賦麗以則”，“王充更是自夸“辯言無不聽、麗文無不寫。”故詩賦欲麗，允為通則。
唐代古文運動，雖反對這個標準，提出更高的“文以載道”要求，但也只能說是在這個基礎上再予深造罷了。
以文字構造華章麗辭的傳統，到五四運動卻斷了。而且被污名化，說是死文學、貴族文學。要效法西方“言文一致”，寫白話文。
白話文，早期只以古代詩文中較通俗易懂的為典范，如胡適《白話文學史．上卷》那樣，后來又找上宋元明清通俗小說。
可是詩文中通俗易懂的，如白居易王梵志之詩，其實仍是文言。通俗小說如《三國演義》之類也只是加上若干口語詞的簡易文言，其中直接引用詩、詞、駢文，甚至奏折史傳，乃是通例，許多小說更是徑自標名為“詞話”“詩話”，白話云乎哉？
因此胡適后來說：“我們所提倡的文學革命，只是要替中國創造一種國語的文學。有了國語的文學，方才可有文學的國語。有了文學的國語，我們的國語才可算得真正的國語。”
換言之，古代的所謂白話文，都是被他假借來當大旗的虎皮，古代本無此物，有的也是元代白話詩碑一類東西。是在其中參用了若干口語詞或對語言的譯寫之文言。真正的白話文，是要從新時代的語言（也就是國語）中創造出來的。
這也就是胡適等人從來不提清末以來即已大盛的白話報、白話小說以及傳教士中文翻譯作品之原因。五四以后的白話文運動，跟那些乃是兩碼事。
過去的文學，建立在文字上，現在則要建立在語言上了。過去的通俗白話，只是文字體系中用以親近民眾、輔助教化的部分。現在卻是要拋棄文字，由國語中生成新的文學；并用這種國語文學，來證明國語有獨立存在的價值，非文字之附庸，“可算得真正的國語”。
因而，國語運動接著就如火如荼的展開了，文學的嘗試也同時登場了。
最早出現的是《新青年》上發表的白話詩。接著散文和小品文也證明了“ 舊文學之自認為特長者，白話文學也并非做不到”（魯迅．小品文的危機）。
可是，高興還太早了，嘗試的熱情很快就被潑了涼水。
傳統陣營的冷嘲熱諷都不說了，新派人就多不滿意。胡適自己參加的新月派就是反對胡適而講格律的，聞一多、徐志摩、朱湘等人都發展著格律詩。朱光潛 〈替詩的音律辯護〉更認為胡適“作詩如說話”之說錯誤已極。后來臺灣痖弦、紀弦〈論新詩〉等亦認為新詩嘗試失敗，詩人應展開“文學再革命”。新詩最終改稱為“現代詩”，即以此故。
再革命，事實上就是革五四之命，重新接合與文言文斷裂了的關系。
葉維廉就指出：以文言文為代表的中國文字體系含有許多特性，例如有鏡頭意味的活動、傾向于短句和精簡、沒有跨句、情境與讀者直接交往等等。這些特性能將情境普遍化，容許詩人不是分析性地呈現主觀的經驗。五四文學革命以后，新詩人放棄文言，改以白話，致使不少詩人將人稱代名詞、指示時間的文字帶入了詩中。如曾、已經、過指示過去，“將”指示未來，“著”指示進行。還有不少跨句。而古詩極少用連接媒介，卻能產生一種類似水銀燈活動的戲劇性效果，白話的使用者卻在有意無意間插入分析性的文字。因此:“相當諷刺的是，早年的白話詩人都反對側重倒模式的說理味很濃的儒家，而他們的作品竟然是敘述和演繹性的。”
所以余光中說要下五四的半旗：“偉大的五四已經死了，讓我們下半旗志哀，且列隊向她致敬。……五四最大的成就，仍是語言上的；五四文學最大的成就，也是語言的解放，而非藝術的革新。”
可見魯迅所以為的“ 舊文學之自認為特長者，白話文學也并非做不到”，畢竟只是盲目樂觀。
但，無論說再革命也罷，下半旗也罷，也沒完全顛覆五四，仍只是在其論域中發展著。像余光中說：“口語，在它原封不動的狀態，只是一種健康的材料而已。作家的任務在于將它選擇而且加工，使它成為至精至純的藝術品”，事實上依然是國語的文學之意，只是惋惜過去語言加工不夠而已。
然而，語言加工了就能成為文學嗎？面粉再怎么加工，能變成米飯？
文學，是文字藝術。聲音或語言當然也可以有其藝術，聲音有口技、歌唱、音樂、獅子吼等等；語言有相聲、演講、說話等等，如宋代說話人四大家數，小說、說經、講史、合生，或名演史、或稱舌耕、或作挑閃。但這些都不是文學，猶如球類運動和武術，乃是兩路。即使是曲棍球、太極球，也有偏重哪一類之分。曲棍球是球類，太極球就只是武術運動。戲曲、說話，除非寫成劇本、話本，否則便是表演藝術、說話藝術，不是文學。猶如貓與鷹，乃是兩物，稱為貓頭鷹的，終只是鷹不是貓。
白話文運動起來時，把這個基本區分混淆了，戲曲小說都拉進文學陣營，且要推為正宗。小說既是說，巷議街談，要稱為文學，便只能去講“說話人的底本”，所謂話本。而其實沒有這樣的東西，“宋話本”是個誤會。明朝人才有擬話本，是以文字部分模擬言說而寫成的故事與文字藝術。
真要我手寫我口，最多就只能像香港報刊“明明覺得無問題，偏偏寫出黎就系怪怪地，都系用返書面語好睇啲”“其實書面語都有講究嘅，有啲人唔識打就求其揾個字出來頂。打簡體字系冇所謂，至緊要唔好亂改嗰啲字 ”這樣，形成一套廣東話文；或“ 阮suah m?知beh對toh位講起，講起阮kh?g tī心肝仔內ê歡喜kap憂愁”“文學反映儂佮土地兮感情；啥乜所在兮儂”之類的臺語話文。
撇開政治意識和鄉土感情，從學理上說，這都是模仿西方“書面語”的作為。可是西方有書面語，是因他們沒有文字，只能將記音符號組合起來，形成口語的紀錄。我們現在其實仍是在漢字體系中，增多了狀聲詞、仿音字、同音替代字、方言俚語字和一些聲調符號。另有些方案，則改投西方懷抱，用拉丁字母或羅馬拼音，以轉入語言系統，如'Aix suie mxkviaf laau phvixzuie.'(愛媠毋驚流鼻水)。或徑直用注音符號和漢語拼音來寫，如日本假名、韓國訓民正音、越南喃文那樣。
這是中國文學的出路嗎？恐怕大部分人皆會不以為然。
至少，如此只從聲音方面去講求，形文是難以兼顧的。《文心雕龍》嘗曰：“立文之道，其理有三∶一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五性發而為辭章”。形文是說靠文字的字形即可以造成美感，現在文字都難以保全了，何有于形文？
白話文云云，除了有這些難題或麻煩之外，還在于主張白話文的文學人，在評論文章時，其實并不能守住立場。看中的，皆不是話之白，而是文之彩。魯迅就是明擺著的例證。
他談小說，絕不承認小說出于巷議街談，反而把小說的寫作群體歸于文人，尤其稱道唐傳奇，說它們“敘述宛轉，文辭華艷……，源蓋出于志怪，然施之藻繪，擴其波瀾，故所成就乃大異”。
宋元以降之小說，他依然是以這種觀點去看。例如說《全相三國志平話》立意與《五代史平話》無異，“文筆則遠不逮”。《隋唐演義》“文筆乃純如明季時風，浮艷在膚，沉著不足”。只七十回本《水滸》“字句亦小有佳處”。
對于從說話發展來的白話小說，顯然他只就其文采估價。
不只如此，他還暗暗地把這個起于唐代“只說古今驚聽之事”的口說傳統，逐漸拉回文字傳統中。
他一來是用“底本”說，把口傳的轉為文字的，謂：“說話之事，雖在說話人各運匠心，隨時生發，而仍有底本以作憑依，是為話本”。在此，話本已非說話，而是文書。因此可由文辭方面討論其優劣。
其次，是他直接說“平話”就是“以俚語著書，敘述故事”“即今所謂白話小說者是也”。白話小說，是文不是話。故他根本拋開了說話人說話的問題，逕指其為著書，連“底本說”也不用了。故《宣和遺事》“乃由作者掇拾故書，益以小說，補綴聯屬，勉成一書”，《大唐三藏取經記》也一樣。它們本身雖文字粗略不足觀，但已是由語而文了，因此他說：“說話消亡，而話本終蛻為著作，則又賴此等為其樞紐而已”。
說話消亡、話本蛻為著作，他講得多么清楚呀！
可是這還不夠，魯迅更要把元明白話小說之源，說成是本來就出自書傳。他考《水滸》成書之經歷，謂宋江等聚嘯泊之事，“宋末已有傳寫之書。《宣和遺事》由鈔撮舊籍而成，故前集中之梁山泊聚義始末，或亦為當時所傳寫者之一種”。其后，“或雖已有種種書本，而失之簡略，或多舛迕，于是又后有人起而薈萃取舍之，綴為巨帙，使較有條理，可觀覽，是為后來之大部《水滸傳》”。
這樣的論述，實在有趣！
他明知宋朝時“宋江事見于街談巷語”，雖亦有“高如李嵩輩傳寫”其事，但他偏只就傳寫這一點立論，把更多談說其事的街談巷語摒棄不顧。元人雜劇唱演其事者，現在知道的，尚有二十多種，他全不管，只去說那傳寫的“種種書本”，豈非有趣？
至于高如李嵩之“傳寫”。高如是誰，不可考；李嵩則是畫家，為畫院待詔李從訓之養子，工山水、道釋、人物，于光宗、寧宗、理宗三朝亦任畫院待詔。故其所傳寫者，必是“傳移摹寫”之畫，而不是什么小說故事傳記。
魯迅對美術史夙有究心，我認為他不可能不知道李嵩是何許人，可是他卻貪著那“傳寫”二字，順著去講《水滸傳》如何生成于這一個大書寫傳統中。這不是心有縈注，所以才在論述上取了巧嗎？
而且這個書寫的傳統，終究仍在文人團體手上。他說明代神魔小說：“但為人民閭巷間意，蕪雜淺陋，率無可觀。然其力之及于人心者甚大。又或有文人起而結集潤色之，則亦為鴻篇巨制之胚胎也”。論《西游記》的作者，也說那乃是“有明一代淮郡詩人之冠”的吳承恩。接著說《金瓶梅》作者不知為誰，或云為王世貞或云乃唐順之。“明末，則宋市人小說之流復起”，而作者亦皆文人，如馮夢龍、凌蒙初等。其所作，如《西湖二集》，亦是“發揮文士不得志之恨者”“大為寒士吐氣”。
市人小說尚且如此，擬晉唐小說就更是如此了。他認為明末風氣“文人雖素與小說無緣者，亦每為異人俠客童奴以至虎狗蟲蟻作傳，置之集中。蓋傳奇風韻，明末實彌漫天下，至易代不改”，也就是整個文人團體都喜歡從事傳奇的寫作。才學小說、狹邪小說、人情小說、諷刺小說的作者群也都是文人。
唯一的例外，是俠義小說。魯迅曰：“《三俠五義》及其續書，繪聲狀物，甚有平話氣息。……文康習聞說書，擬其口吻，于是《兒女英雄傳》遂亦特有『演說』流風。是俠義小說之在清，正接宋人話本正脈，固平民文學之歷七百年而再興者也”。俠義小說是唯一接續宋人話本的類型，可知其他小說俱是文人所作。
而就是這唯一之正脈，其存在亦有賴于文人。怎么說？一是賴文人為之訂正潤色。凡未經文人修潤的，魯迅都斥為拙劣荒率，評價極低。二是文人擬作，如文康之《兒女英雄傳》，雖具演說流風，畢竟出于文人手筆。三則是因文人所作小說已太多，這類小說才能生存，所謂：“值世間方飽于妖異之說、脂粉之談，而此遂以粗豪脫略見長，于說部中露頭角也。”吃慣了珍饈，偶吃野菜也不錯，其生存之邏輯，魯迅以為即在于此。
可是不管怎么說，如此得以生存的東西，價值總是有限的。清代興起的俠義小說，魯迅評價都很差，謂：《兒女英雄傳》以下諸“擬作及續書，且多惡濫，而此道又衰落”。
綜合以上所述，我們可以看到文人才是整個小說史的主干，他們所作的小說，當然是文字書寫體系中之一部分，其評價標準，主要也是看文字好不好。
《中國小說史略》中對小說的文字工夫，討論極多，如謂《孽海花》“描寫當能近實，而形容時復過度，亦失自然。蓋尚增飾而賤白描，當日之作風固如是矣”；其他黑幕小說，“徒作譙訶之文，轉無感人之力。……又或有嫚罵之志而無抒寫之才”；《二十年目賭之怪現狀》“描寫失之張皇，時或傷于溢惡，言違真實，則感人之力頓違”；總評譴責小說，則謂其“辭氣浮露，筆無藏鋒”。又贊《海上花列傳》：“寫照傳神，屬辭比事，點綴渲染，躍躍如生”，而批評其他狹邪小說：“大都巧為羅織，故作已甚之詞，冀震聳世間耳目，終未有如《海上花列傳》之平淡而近自然者”。
詳看這些評語，我們就會發現它確實是一位作家寫的小說史。里面對于“如何描寫”著墨甚多，金針度人，不乏甘苦之談。比起一般只從主題意識、社會背景、淵源影響論小說史者，確實掌握了文學的特性，不愧為小說之史。
以往的研究者常會誤以為魯迅評小說之標準，兼重“文采與意想”，文采謂形式，意想指內容主題。其實魯迅衡文，只重文采。有文采，意想亦佳，固善；就是主題思想不莊不端，甚至毫無足取，只要文采動人，仍然是好的。
如《海上花列傳》欲訾倡女之無深情，他覺得是“責善于非所”，但文章甚佳。《鏡花緣》對社會制度的批評以及它的理想，魯迅也覺得它“仍多迂拘”，但建議不必管這些，“不如作詼諧觀，反有啟顏之效”，視為俳諧文字，聊取怡情。《蟫史》徒取奇崛而無深意，可是魯迅也說它：“以其文體為他人所未識，足稱獨步”。《燕山外史》事殊庸陋，不過一切才子佳人小說之濫套，魯迅卻說此書“殆緣轉折尚多，足以示行文手腕”。他又說：“《金瓶梅》作者能文，故雖間雜猥詞，而其他佳處自多。至于末流，則著意所寫，專在性交。……其尤下者意欲媟語，而未能文”。論《西游補》時，也認為作者意想未奇，“主眼所在，僅如時流”，“惟以造事遣辭，則豐瞻多姿，恍忽善幻，奇突之處，時足驚人，間以俳諧，亦常俊逸，殊非同時作手所敢望也”。……
這類評價，態度都很明確：主題思想縱令陳腐迂拘，甚或錯誤如《西游補》，所寫過于淫穢如《金瓶》，都不打緊，重點是文字怎么樣。
這種態度，又不只表現在上述諸評價語中，更表現在它整個論述型態上。例如《水滸傳》的主題意識，自來爭論不休，到底水泊諸人是“忠義”還是盜匪？主旨是贊美官逼民反、替天行道；抑或要招安、要懲戒、要殲渠魁首，乃是《水滸》研究上的大問題。可是魯迅完全不涉及主題意識的爭論，只就幾個不同版本做比較，說百回本“于文辭大有增刪，幾乎改觀，除去惡詩，增益駢文，描寫亦愈入細微”，百二十四回本“文詞脫略，往往難讀”，百二十回本“字句稍有更定，詩詞文較多”，百十五回本“文詞蹇拙，體制紛紜，中間詩歌，亦多鄙俗”，七十回本“字句亦小有佳處”等等。金圣嘆腰斬《水滸》，導致主題意識上產生重大變化，他也沒什么討論。
其說《閱微草堂筆記》尚質黜華，追蹤晉宋，敘述雍容淡雅、天趣盎然；謂《醒世恒言?陳多壽生死夫婦》述二人訂婚諸節，皆不務妝點，而情態反而如畫，《拍案驚奇》，敘述平板，引證貪率，不能及此；評《兒女英雄傳》十三妹，云此殆作者欲使英雄兒女之概備于一身而意造之人物，然因此性格失常，言動絕異，矯揉之態，觸目皆是；又比較宋明話本云：宋市人小說主意在述市井間事，用以娛心，明人擬作，末流乃誥戒連篇，且多艷稱榮遇，故形式僅存而精神迥異……等，皆文章家言，無關白話。
魯迅寫白話小說、論古代小說，是五四運動后建立小說新典范的旗手。但其文人心態及文人審美觀如此，與“引車賣漿者流”的心態和語言觀，顯然大相徑庭。
我曾一再指出：五四新文學運動，表面上推倒了文的傳統，白話取得了全面優勢，但實際上這個話乃是文中之話。故所建立的，不是個語的傳統，而仍是文，是對文另一種型態的強化與鞏固。以小說為例，五四以后的小說論者，所欣賞的都是文人小說家（scholar-novelist）而非民間說話傳統，所偏愛的小說，也仍以文采可觀者為主。這些論者，在理念上固然高唱文學從民間來、鼓勵研究民間通俗文學，可是在文學品味上卻很難認同平民文學。早期的話本，出于市井，固然可由其歷史性質而尊崇之，可是明清以后，評價就困難了。迄今為止，那些職業說書人或編書人，如羅貫中、熊大木、天花藏主人等，不但還不甚了解其年齒爵里，其小說史地位更是遠不如吳承恩、董說、夏敬渠、吳敬梓、李汝珍和曹雪芹這些文人小說家。批評者所喜愛的，乃是脫離民間說唱傳統，成為表達作者做為一個文人或知識分子之情操、趣味及理念的作品。這些作品，文字當然遠較民間說話傳統更“文”，也趨近書寫傳統而遠離說與唱的表演。其內容則遠較民間說唱傳統“雅”，較接近文人的世界觀，因此它也比民間文學更易博得文人的稱賞。
這段話，在魯迅身上完全適用，而且魯迅恰好便是這一現象的代表。
早在馮夢龍撰寫〈古今小說序〉時，便曾討論過這個“文／言”之分。他說：明代的“演義”往往有過于宋人者，“而或以為恨乏唐人風致，謬矣！”他認為：“唐人選言，入于文心”，訴諸的是文字上的感染力；宋以后的小說，則“諧于里耳”，故不能以乏唐人風致為病；且因世上文心少而里耳多，所以諧于里耳反而是優點，影響力會大于文人文學。馮夢龍之所以如此說、之所以能發現宋以后演義小說之優點，反駁時人（當時文人）對它的惡評，就是因為他有另一副眼目，能見著民間說唱諧于里耳者的好處。
魯迅也明白這“文心”與“里耳”之分，故《小說史略》廿七篇云：“明季以來，世目《三國》、《水滸》、《西游》、《金瓶梅》為四大奇書，居說部上首。比清中葉中，《紅樓夢》盛行，遂奪《三國》之席，而尤見稱于文人。惟細民所嗜，則仍在《三國》、《水滸》”。一種是見稱于文人的，一種是細民所嗜的，兩者顯分畛域。而魯迅自己站在哪一邊？
魯迅跟馮夢龍的不同，在此就顯出來了。四大奇書中，“尤見稱”者，當然還是文人喜歡的《紅樓夢》。不惟欣賞其“文章的旖妮和纏綿”，更強調所寫即作者個人之遭遇，表達了他個人的心情。其次是《西游記》。此書本是歷來民間講說西行取經故事的集編和改寫，向來也“諧于里耳”、為“細民所嗜”。但魯迅跟胡適一樣，刻意將它與民間說唱脫鉤。先說它是吳承恩這位“淮郡詩人之冠”的文人所作，次說他敏慧淹雅，取材于西游故事、唐人傳奇及當時世態，但“加以鋪張描寫，幾乎改觀”；再則說其中寓有玩世不恭之意，乃作者秉性使然。于是《西游記》便與《紅樓夢》同樣，都屬于文人小說了。
《三國》《水滸》這些細民所嗜的小說，魯迅則都沒什么好評。論《三國》但云： 據舊史，即難于描寫；雜虛評，復易滋混淆。故明謝肇淛既以為“太實即近腐”，清章學誠又病其“七實三虛，惑于觀者”。至于寫人，亦頗有失，以致欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖。后來在〈中國小說的歷史的變遷〉也舉了三個缺點：容易招人誤會、描寫過實、文章和主意不能符合。優點則只有一點點兒：描寫關羽還不錯。《水滸》則連這一點好話，魯迅也沒說。論其書，只道其版本，談六個本子的不同，并從文字上論其優劣而已。
其他細民所嗜的小說，當然評價還要低于《三國》《水滸》。如云《包公案》文意甚拙，乃僅識文字者所為；《三俠五義》構設事端，頗傷稚弱；《小五義》荒略殊甚；《彭公案》等，字句拙劣，幾不成文；《施公案》等，歷經眾手，共成惡書。
〈中國小說的歷史的演變〉說得更刻薄：“大抵千篇一律，語多不通。我們對此，無多批評，只是覺得作者和看者，都能夠如此之不憚煩，也算是一種奇跡罷了！”
這番話，便顯示魯迅對于“細民所嗜”之物，內心實不以為然，《小說史略》及這篇講辭，雖然語多保留，不愿深談，但好憎之情，畢竟掩藏不住。
他說民間歡迎的東西，內中往往還保留著原始的糟粕。小說史的原始時期，就是神話和古老巷議街談的階段了。可是魯迅卻說古小說之巷議街談，“并無現在所謂小說之價值”；神話則彷彿人類兒童期，若不進步，只信神話可就糟了。如此評價，對爾后生于市井，亦流行于市井，仍具神怪迷信及巷議街談性質的演義評話，又怎瞧得上眼？又何況，魯迅是要改造國民性的，老百姓靈魂內里，自有許多他認為的糟粕，需要他清除；論小說，他當然也就不可能站在細民所嗜的那一邊。
所以，綜合地看，古代并無白話文，說的是話，寫的是文。五四白話文運動想創造的是國語文學。但“言文合一”的理想和其實踐，并不如一般人所以為是成功的，文學人常欲修正或扭轉之。目前以折衷方式為主，想重新接合與文言的斷裂關系。
我則以為“白話文”本來就是文言，不是話，故將來也只能繼續朝文采斐然的路子發展。因為即使是魯迅，也不可能容忍市井口吻、俗民意識、鄙俚文字。既是文學，總是要在文字上講究的。
而什么文字可以參考呢？魯迅選擇“魏晉文章”，周作人選擇明人小品，胡適推薦了白居易等人的詩，又選注了《詩選》《詞選》，聞一多則贊美李商隱，甚至將李商隱“蠟炬成灰淚始干”之句作為他整部詩集的題辭。陳獨秀、魯迅、郁達夫、俞平伯等人繼續大做舊體詩，也是大家都知道的。
可見新文學運動之后，文學的發展仍不能離開文言文這個大傳統，仍須以它為資糧。近年臺灣一些人大肆刪減教科書中文言文的比例，正是昧于這個事實的不智之舉。
須知文言文不只是離不開、可供參考。剛才說了，將來文學必然要繼續朝文采斐然的路子發展，這事實上即是文言的深化、精致化（雖然它也必要加上時代的新成分）。近年看似已被打倒之文言文在大陸的回潮，即可視為此一發展的小征兆。
魯、巴、茅、郭、老、曹，如今皆已淡出舞臺，書印得少了，教科書里也漸漸撤掉了。反之，易順鼎、胡先驌、錢仲聯、錢鍾書、陳匪石、張瀾、沈均儒、陳叔通、黃炎培、馬敘倫、劉永濟、馬一浮、唐玉虬、吳世昌、喬大壯、張伯駒、徐英、成惕軒、周棄子、羅尚、張夢機等無數民國以來的詩人集子被編輯刊印出來了，無數青年傳統詩社、詞社、楹聯社成立了，無數傳統詩文獎項在評選，無數詩詞影視節目在制播，無數城市在聘人替他們寫詩作賦，網絡詩壇文壇蠭起了，研究項目開始可以申報了。徐晉如、季惟齋、鄧秉元、程羽黑等一大批青年作手，甚至可以文言著書，完全不讓古人。整體光景，實在比目前懨懨一息的新文學陣營熱鬧也有希望得多。
也許，有些人會不同意我這樣的論斷。那也難怪！中正機場都能貼出狗屁不通的賦了、總統都能寫出自自冉冉的春聯了、課本都能大刪文言了，在這樣輕藐文字與文學的社會里，我還高談文字之真賞、期待文學之鷹揚，本身就是不合時宜的呀！
龔鵬程
龔鵬程，1956年生于臺北，當代著名學者和思想家。著作已出版一百五十多本。
辦有大學、出版社、雜志社、書院等，并規劃城市建設、主題園區等多處。講學于世界各地，現為世界漢學中心主任、中國非物質文化遺產推廣中心主任。擅詩文，勤著述，知行合一，道器兼備。
