[摘要]水墨、色彩是中國畫色彩觀上表現手法的兩大體系。世界是一個五彩斑斕的色彩世界，一件優秀的美術作品離不開色彩的成功運用與畫家的創意，中國畫也是如此。色彩在魏晉、隋唐時期的運用已達到相當成熟的時期,宋代之后,文人畫的形成與興盛,水墨表現漸趨于主導地位，水墨畫是中國傳統繪畫多種表現形式中最具民族特色和蘊含東方哲理深奧精神之畫種。它運用單純的墨色，以簡概繁。張彥遠說過，“草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷，是故運墨而五色具,謂之得意。意在物色，則物象乖矣。”1而在唐代和元代之間的五代兩宋時期，色彩和水墨，平分秋色，互相輝映。
[關鍵詞]色彩 水墨 院畫文人畫 審美
[引言]中國繪畫的萌芽，經歷了一個相當漫長的歷史過程。他的源頭可以追溯到遙遠的史前時代，原始人類已經在自身的生產活動產生審美意識、積累一定審美經驗、能夠用簡單的方法加工石器。隨著生產力的發展，先秦的青銅器、帛畫相繼涌現。秦漢時期統治者為維護階級威嚴，為統治階級的政治宣教，重要的美術作品都在朝廷的直接控制下進行。到了魏晉南北朝，長期的社會動蕩，人們對兩漢的儒術表示質疑，宣教功能的繪畫作品與表現文士階層審美情趣的繪畫作品并存。東晉顧愷之在《論畫》中提出了“以形寫神”“遷想妙得”2的理論，南齊畫家謝赫在《畫品》中提出了“六法”，3這是中國畫關于品評的最早理論，標志著中國繪畫理論的成熟，也是后世指導中國畫實踐的基本原則之一。這些理論為中國繪畫的發展奠定了良好基礎。隋唐時期，展子虔、李思訓的青綠山水畫風較為普遍，張萱與周昉的重彩仕女畫，色彩艷麗而秀雅。
五代北宋時期宮廷出現了前所未有的繁榮局面。宋代繪畫，分人物、山水、花鳥、統治階級對美術的重視和愛好，使花鳥最盛。精致優雅的院畫與以形寫神的文人畫，山水畫的青綠富麗與淡墨輕嵐，精細入微的審美與清淡閑雅的審美在同一時代出現。公元1127年金兵攻陷開封，徽欽二宗被俘。宋高宗趙構建立了南宋，定都臨安（今杭州），北方一些畫家紛紛南渡，畫院集納了當時的名家巨匠。江南的自然和人文環境，使南宋繪畫別具自己的特色。山水畫從北宋全景式的大山大水，變成了用筆簡括、章法謹嚴、高度剪裁的邊角特寫；人物畫著重挖掘人物的精神狀貌及動人的情節，注重塑造性格鮮明的藝術形象；花鳥畫努力進行形象提煉，有著高度的寫實能力；文人士夫畫在主觀的表達和筆墨效果的探索上亦有較大的貢獻。
一 、黃荃富貴 徐熙野逸
黃荃富貴、徐熙野逸是指我國五代、北宋時期花鳥畫領域內出現的兩種不同審美趣味的繪畫風格。兩種風格分別的代表人物是：黃荃，后蜀宮廷畫家，以設色富麗見長，后入北宋畫院。徐熙，五代南唐畫家，以水墨渲淡的花竹見長。畫史把這同一時代的并存的兩種畫風稱為“黃荃富貴、徐熙野逸”。在當時，他們分別代表了宮廷花鳥的審美趣味和在野士大夫文人的審美趣味，兩種趣味不同的選材都標志著花鳥畫的進步和發展成熟。黃荃長于用色而短于用筆，徐熙長于用筆而短于用色。以技術的標準論，徐不及黃的精工艷麗；憑藝術的標準言，黃不及徐的氣韻瀟酒。用筆和設色作為中國傳統花鳥畫技法中兩大極為重要的元素。
黃荃富麗的畫風，在形似上下了很大功夫，所畫禽鳥的動態及形體毛羽等細微真實，和唐代人物中一些花鳥襯景已不可同日而語，這種畫風奠定了兩宋畫院中的工筆花鳥畫的基礎。黃氏畫風體制不僅在五代孟蜀時頗得君王的推崇，進入了北宋畫院，仍被尊為宮廷繪畫的唯一標準。宋人謂其：“畫花妙在傅色、用筆極細、不見墨跡、但以輕色染成，謂之寫生。”4現存黃荃《珍禽圖》正體現了這種細筆輕色不見墨跡的畫法，在僅70厘米的絹畫上，畫滿了麻雀，桐花鳳，大山雀，蠟嘴，龜，蚱蜢，蟬，蝗蟲，蜜蜂，瓢蟲等20多種動物，靈動逼真，生趣盎然。黃荃以細致富麗的畫風寫珍奇花鳥，形式與內容做到高度統一，體現了宮廷的審美趣味，被稱作“黃家富貴”。
南唐卓有影響的花鳥畫家徐熙，雖出身江南名門，但卻無意做官，“志節高邁，放達不羈”，過著恬淡自由的生活。5他常徉游于田野園圃，所見多蜂蝶、花草、蔬果之類、遂以其入畫，借以表現其高曠情懷。代表作《雪竹圖》，圖繪雪后的枯木竹石，落墨的形式脫離物象的固有色，超越形體的繁瑣表象，僅以純凈的水墨，求助于水墨暈染的微妙性能，刻畫枯木竹石豐富的機理與質感，然后將竹石置于勻整純凈墨色背景，使畫境既呈悠遠之意，又蘊藉勃勃生機。整幅畫面從造型到技法毫無潦草荒率之跡，所謂 “以墨筆畫之,殊草草，略施丹粉而已”，6并從中流露出高曠的志趣。他的畫與當時社會上流行的賦色濃麗，用筆纖細的花鳥、務求逼真的畫風相比較，顯得率意而出格，然而卻也更多變化，更富情趣，在體裁及技法上有所發展和突破，另成體系，宋人謂之“徐熙野逸”。
黃荃之子黃居寶，黃居寀，徐熙之孫徐崇矩，徐崇嗣繼承家學。黃居寀在西蜀后加入北宋畫院，南唐亡國后徐嗣同也到開封，黃荃與徐熙形成古代花鳥畫的兩大體系，由于兩者選材和反映生活及畫法上的不同，顯示出不同風格，標志著花鳥畫的進步，“富貴”和“野逸”的審美趣味的對峙，將成為兩宋畫壇上最引人矚目的奇觀。“黃家富貴、徐熙野逸”反映了宮廷貴族與在野士大夫兩種不同的情懷也反映兩種同風格的審美趣味。
二、北宋中期的繪畫
（1）山水畫
作為畫院畫家，郭熙無心富貴，其山水畫便不是表現宮廷富貴氣象，而是把宮廷富貴氣象化為士大夫的平淡嫻雅。他承襲了宋初李成一系的特色，作于1072年的《早春圖》，充分體現了他的繪畫成就，畫上如蒸云般充滿動感的山石，以及蟹爪般的樹枝，是主要的特色。《早春圖》描繪春雪消融，大地轉暖復蘇的景象，他用草書筆法畫樹枝，有些枯枝向下彎曲，狀如“蟹爪”，稱為“蟹爪枝”；畫山石形如“鬼畫”，用干濕濃淡不同的墨色，皴擦出巖石表面的紋理，因為形狀像卷曲的云塊，所以稱為“卷云皴”。這幅畫的構圖用的是“三遠法”， 不同于范寬的三段構圖，卻多了一股微妙的氣氛，柔和了物象、也統合了全畫遠近、深淺的空間感，塑造出可游可居的理想山水。遠處山峰聳拔，氣勢雄偉；近處圓崗層疊，山石突兀；山間泉水淙淙而下，匯入河谷，橋路樓觀掩映于山崖叢樹間。郭熙十分關注山水畫的季節特征所給予人的情緒感染，提出“四如”之說：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”7 用“春山淡冶而如笑”形容他這幅《早春圖》再也恰當不過了。
同一時期與郭熙平淡嫻雅風格不同的是王希孟的《千里江山圖》。此畫全長12米，畫中景物豐富，氣魄宏大，布局嚴正有序，八千里的山川、人物、屋宇、車船等等，集中概括的，有條不紊地組成一幅長卷。這張畫得到宋徽宗的親手指點，是一幅當時畫院中不多見的“大青綠”山水畫。在表現形式方面，運用青綠山水傳統的勾勒法，用筆精細而不拘板；在設色和用筆上，繼承了傳統的“青綠法”，設色厚重，山頭以石青、山腰以石綠早春等礦物質為主要顏料，山腳處露出絹本身的土黃色，水面以青綠色，人物，樹木又點綴以白，赭，紅赭色，和諧中統一又見變化；天空上半部青色，越向下顏色越淺，下半部露出絹色，不但使山的輪廓分明，而且給人以落日余暉感，運用色彩十分生動，具有一定的裝飾性，被稱為“青綠山水”。王希孟在繼承前法的基礎上，表現出更趨細膩的畫風，體現了北宋院畫工整嚴謹的時代風格。
（2）花鳥畫
宋初以來，“黃家富貴”的畫格一直成為圖畫院創作的標準。北宋仁宗，神宗時期崔白的出現，打破了將近一百年來黃家“陳陳相因，格調不變”的花鳥畫風。把宮廷花鳥畫創作提到一個新的階段，并直接影響到宣和畫院的畫風和宋徽宗趙佶的審美趣味，《圖畫見聞志》卷四稱其：“工畫花竹羽翎毛，體制清瞻、作用疏通、雖以荷鳧雁得名，然于佛道鬼神、山林人獸、無不精絕”8崔白不僅繪畫技法嫻熟之至，而且造型能力極強。崔白的《寒雀圖》畫數只麻雀于枯枝間棲憩的情景，樹干在行骨清秀的鳥雀襯托下，顯得格外渾穆恬澹，蒼寒野逸。此圖樹干的用筆落墨很重，且烘、染、勾、皴，渾然不分，造型純以墨法，筆蹤難尋。
如果說《寒雀圖》還能看出崔白師法黃荃父子的話，那么《雙喜圖》則可以代表崔白所開創的格調清淡，氣格雋秀的新畫風。正如黃庭堅評說的那樣：“近世崔白筆墨，見到古人不用心處，世人雷同賞之，但恐白未肯耳”。9崔白的繪畫，拓展了花鳥畫的表現力，形成了他獨特的藝術風格，《雙喜圖》是一件巨幅花鳥畫，表現在秋風勁吹之際，枝草枯黃，竹葉抖動，受驚動不安的山鵲，一只凌空振翅，一只居于樹干。樹下，一只野兔仰首回顧神情十分警覺， 從技法上看，畫家借用了山水畫用筆，樹干的勾皴點染靈活多變，竹葉，雜草的用筆勁挺而嫻熟，坡石用筆粗闊酣暢，與禽兔細膩工致的筆法相映成趣，在造型上，取其簡約端莊的側面，通體以墨勾墨染為主，暈染出野兔的體積感，勾勒絲毛的筆簡勁柔韌。
(3)文人畫的出現
到了北宋后期, 以蘇軾、米芾為中心的北宋文人提出他們繪畫創作的核心觀念：詩畫合一。這個觀念認為詩是無形畫，畫是有形詩，蘇軾又說：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新。”10這種觀念，使北宋末年的繪畫走向一個注重畫外情韻的表現途徑。
蘇軾在張彥遠“書畫用筆同法”觀點的基礎上，進一步發現了書畫的融通，“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”。11明確提出文人畫應當具有超乎于繪畫之上、在所描繪的有形之物內蘊涵有更為豐富的無形的內容；就是明確提出繪畫與詩歌一樣，不僅要“狀難寫之景如在目前”， 而且還要“含不盡之意見于言外” 。12這也就是后世文人畫重意境、重格調、重作者學養的發端。蘇軾以后，士大夫藝術打破了門類的間隔，詩，書，并肩攜手，中國繪畫從客觀事物的如實描繪，轉而追求文學趣味，《枯木怪石圖》，可以見到他的美學觀念的具體實踐。從畫上那些枯木竹石的形象看來，顯然已與宋代的宮廷繪畫大相徑庭：不加精細描繪，粗率的筆法為之，真可謂“肺肝槎牙生竹石”，“如其胸中盤郁”：又純以水墨寫就，筆法蕭散奔放，以吐其“意氣”（自我表現）。由此可見，佚失已久的徐熙“野逸”精神，似乎消歇了近百年之后重新又覓得了他的合法繼承人。
對文人畫來說，要緊的是托物寓性，游于物外，而不能囿于物內，把物看的太重，為物欲所奴役，求樂反生悲 。做到這一點，再卑微的物質對象，也能給人帶來歡喜。
文人畫誕生之后，反過來也會對宮廷繪畫產生一定影響，徽宗趙佶的親筆畫便是一例,宋徽宗本人的創作面目并不象他要求畫院畫家的那樣工謹細麗，而是偏于粗獷的水墨畫。拿他的代表作品《柳鴨蘆雁圖》卷來看，顯然同《芙蓉錦雞圖》之類標準工筆畫異趣，《柳鴨蘆雁圖》雖未脫宮廷典麗風范，但已不知不覺滲進了“清淡閑雅”之味——摒棄彩色外，筆法也略見放逸，而宣和畫院大力倡導的“詩畫一律”的美學原則亦和文人畫頗為一致，難分軒輊。
三、宣和畫風及宋徽宗
宋代多數帝王對繪畫都有不同程度的興趣，尤以徽宗趙佶為甚，他求之若渴的，不是定國安邦的志士，而是四方丹青高手。他當政時期，畫院由國家直接管理，并且在他的親自調理下， 畫院日趨完備，畫院畫家以“翰林”、“侍詔”的身份享受與文官相近的待遇。
趙佶富貴風格重要作品之一《芙蓉錦雞圖》，畫面描繪秋天，菊花盛開的的季節，一只美麗的錦雞為了追逐兩只翩翩起舞的蝴蝶落在芙蓉花枝上，錦雞高貴端莊，造型取其漂亮的背部，毛羽和尾翎上的的斑紋排列都具裝飾美感。芙蓉花低垂側背的形態表現出含蓄內斂的氣質。用筆之精嫻熟練，雙鉤設色之細致入微，空間分割之自然天成，代表著北宋宣和年間院體畫的水平。
趙佶深厚的藝術修養，使他對徐、黃兩派的技法特點有清楚的認識，并且皇帝本人對繪畫藝術是“妙體眾形，兼備六法，獨于翎毛尤為注意”。
他的繪畫有兩種格調。一是精工富麗的黃（筌）派傳統，如他臨張萱的《搗練圖》和《虢國夫人游春圖》。以及他自創的《瑞鶴圖》、《芙蓉錦雞圖》、《聽琴圖》等作品，可以看出他用筆精細，充分表現艷麗富貴情調；二是用水墨渲染的技法，不太注意色彩，崇尚清淡的筆墨情趣。其名作還有《柳鴨蘆雁圖》、和純用水墨表現的《斗鸚鵡圖》。他的藝術成就最高的是花鳥畫。鄧椿《畫繼》卷一記宋徽宗趙佶畫翎毛“多以生漆點睛，隱然豆許，高出紙素，幾欲活動，眾史莫能也”。14
宣和畫院貢獻于中國繪畫史的另一個重要歷史成就是以詩入畫和詩畫相結合。最早主張以詩入畫者并非趙佶，而是上文提到的蘇軾等人。
四、南宋畫家
南宋畫家畫風，屬豪縱簡略一路，不再是那種異常繁雜多的整體面貌；相反更經常出現的是有選擇取舍地從某一角度，某一局部，某些對象甚或某個對象的某一部分出發的著意經營。
李唐，他的畫風剛勁犀利，氣魄雄偉。代表作《萬壑松風圖》，描繪的是萬歲山建成后的巨巖重崗，云霧繚繞的景象。左方中景各有瀑布一線垂下，而后轉成一灘溪澗，溪水穿石而過，如聞聲響。李唐喜歡用一種他自己發明的新筆法來畫巖石，被稱為“斧劈皴”，伯夷與叔齊采摘薇蕨，兩位主人公畫得筆墨勁秀，衣紋簡勁爽利，神態生動。李唐山水畫風，除沿襲北宋范寬之取濃墨重筆外，又遠承唐李思訓的青綠重彩技法，兩相融揉，發展成為水墨為主青綠相輔的小青綠法，借復古以創新，樹石筆墨粗簡，墨色濕潤，李唐的畫風對後世有很大影響，他也培養了一些弟子，其後馬遠、夏圭繼承和發展了他的畫風，和他一起，并稱為南宋四家(李唐、劉松年、馬遠、夏圭)。
劉松年作品畫風多受李唐影響作品神氣精妙，筆墨精嚴，清麗嚴謹工整而不刻板《四景山水圖卷》，描繪西湖山水，春、夏、秋、冬，四景，春景中小橋流水、楊柳依依、花開爛漫；夏景中樹木繁茂、蓮荷點點；秋景則紅葉相映、山色明凈； 冬景則松樹偉岸、積雪覆蓋，一傘騎驢過小橋這四景中充滿了文人的生活氣息，富有詩意。
馬遠、夏圭師李唐筆法剛勁簡括，水墨淋漓，構圖多趨特寫。有“馬一角”、“夏半邊”之稱。馬遠，史稱“馬一角”、“拖枝馬遠” 故人稱“馬一角”、品評者多以馬遠的畫為“殘山剩水”，贊譽他的獨特畫風。《踏歌圖》他的傳世名作，畫面采用“一角式”。山石用斧劈皴并發展、豐富了斧劈皴的技法而有自己的特點。此圖在具體畫法上，用筆蒼勁而簡略，大斧劈皴干凈利索，這正是院體畫的典型特色。這幅作品，并不以雄偉見長，而是以清新取勝。《梅石溪鳧圖》此畫繪梅枝斜出石上，水中有群鳧飛集浮泳，所繪梅枝剛勁曲折，花朵用色粉點染而就，盡態極妍，正是馬家“宮梅”本色。帝王不喜歡隨處可見的“直角”的“野梅”，而情有獨鐘于“人間不多有，為世所尊重”的“科斜”形態的“宮梅”，可見，馬遠畫的正是宮廷審美趣味，明朝劉玉《已瘧編》曾載：“補之圖13《梅石溪鳧圖》 南宋 馬遠作梅自負清瘦，有持入德春宮（南宋高宗趙構的宮殿名）者，內中 破不便于逸興，謂曰‘村梅’。補之因自提曰：奉敕村梅”這就現了分袂和對峙。是說皇帝不太喜歡有“野逸”意味的“村”野之梅。富貴和野逸的審美請在歷史上再一次出現分袂和對峙。
夏珪，與馬遠同時，號稱“馬夏”。夏圭更善于剪裁與美化自然景物，善畫“邊角之景”。長卷畫有《溪山清遠圖》、《長江萬里圖》等 ，他糅了李唐、范寬與米芾的畫法，筆法蒼老，墨汁淋漓。曾作拖泥帶水皴，畫風大體和馬遠相同。
“院體畫”與“文人畫”的不同，在于技法形式上的不同，根源還在于兩者的藝術情趣內容的不同，主要是 “富貴”和“野逸”的不同審美觀念，從題材，技法至形式。 “富貴”和“野逸”的不同，就是審美意識的差別，也就是宮廷、最高統治者以及宮廷趣味籠罩下的畫院與在野文人、士大夫審美觀念的差別。“富貴”和“野逸”審美趣味的不同表現在繪畫和色彩觀念上，就是色彩和水墨表現的不同。也體現出審美功能的多元。在特定的歷史時期，它們有著各自不同的欣賞人群和文化內涵。但不管是“富貴”與“野逸”的審美趣味，還是“色彩”和“水墨”的色彩表現，都在兩宋繪畫中有著極致的表現。作為中國畫發展的成熟時期，兩宋繪畫從審美表現，從觀念到形式，都作為中國繪畫發展的重要里程碑。為后世中國繪畫的發展奠定了基礎，也為后世學習中國畫樹立了標桿。
