三、弄臟畫面的污漬：《城市之光》的最后場景
《城市之光》講的是一個流浪漢與失明的賣花姑娘的故事，后者誤把他當成了一個好善樂施的富翁。而流浪漢則利用另一次偶遇從一個真正的富翁那里得到一筆錢，把它送給賣花姑娘，幫助她治好了眼睛。在影片的最后一場戲里，流浪漢和恢復了視力的賣花姑娘不期重逢，后者在把一枚銅板塞到流浪漢的手里時，才從那曾經非常熟悉的手的溫暖觸感認出他來：他不再是富翁，他就是他自己——一個流浪漢。
整部影片的情感效果和戲劇能量都建立在這樣一種身份的錯置和誤識之上：流浪漢被當成了富翁。此前已有學者指出：流浪漢角色的基本特征就是“疊置(interposition)”。齊澤克進一步運用拉康的精神分析術語解釋說：實際上，他是被疊置在凝視和它的正確對象之間；加之于流浪漢身上的這一凝視本來是派定給另一個人、一個理想客體的(即富翁)，而當流浪漢被解除了扮演此一理想客體的義務時，就重新回到他的本來面目，即那樣一種污漬，它擾亂了凝視及其恰當的客體之間的直接交流，從而弄臟了整幅看似“完美”的畫面。卓別林的所有喜劇都是由這一錯置的凝視造成的：“流浪漢總是成為投向別人或他物的凝視的對象，于是他就被誤認和接受為是另外的某人”，而一旦流浪漢暴露他真實的自己，不再充任由他人的凝視的目光派定給他的那個替代性的角色，不再能夠為任何符號的和社會的身份所組織，而是“減縮為單純客體殘余的存在”，他就變成了一個令人感到煩擾因而需要被祛除的污點、污漬。[17](P6-7)
出于那誤會造成的“疊置”，流浪漢不得不奔走于富翁和賣花姑娘之間，奔走于他所扮演的角色和流浪漢本人之間，也即內在于符號秩序的理想認同與完全被拋出既定軌道的“社會渣滓”、社會殘余之間。從劇情來看，似乎他的作用就僅只是把錢從真正的富翁那里轉送到賣花姑娘的手上——也就是說，他只是一個流通者、一個送信人。然而在齊澤克看來，流浪漢既是將那理想的一對(富翁和貧家女)聯系在一起的中介，同時又是他們實現真正交流的障礙，“是那個阻止了他們產生直接聯系的污漬，是那個永遠不能處在他自己位置上的闖入者”[18](P7)。要達成這一結果，影片最后一場戲，以及我們對它的理解，就變得至關重要。實際上，它提出了這樣一個關鍵問題：賣花姑娘是否接受了那個流浪漢？齊澤克的答案是否定的，他認為影片的最后一組鏡頭并沒有提供一個太過俗套的大團圓式結局，并沒有暗示觀眾流浪漢和賣花姑娘最終走到了一起。因為卓別林沒有使用常規的、也是廉價的縫合剪輯來封閉敘事：影片結束于流浪漢的近景鏡頭(卓別林在臨終前曾經表示，這是他一生拍過的最美的一個鏡頭)，他咬著手指頭，手里握著賣花姑娘剛剛送給他的玫瑰花，表情里混雜著羞澀、欣喜、不無期待，但顯然也包含著某種可能更深的恐懼。這之后并沒有給出反打鏡頭，即表現賣花姑娘表示接受對方的鏡頭——接受無論如何就在她面前、她終于“看見”了的這個人。影片就在流浪漢含混、曖昧的表情里轉暗，并推出“劇終”的字幕。超越畫面仍在延續的是那依舊飽含激情的音樂。齊澤克提醒我們注意：“因為感情太過強烈，音樂溢出了畫面。”[19]
如果說流浪漢因為填充了社會文化結構所需要和設定的“富翁”那個位置，從而實現符號秩序的完滿的話，那么影片的結尾，在賣花姑娘認出流浪漢的那一刻，那幅花好月圓的完美幻景就被打破了，流浪漢重新被呈現為弄臟整幅畫面的污點，在避免為一種虛幻的大團圓結局所俘獲的時候，他就又回到了他原來所在的位置(盡管那絕不是在社會結構和符號秩序中可能會有任何歸屬感的“位置”)。難道不是在影片的一開始，卓別林就已經向我們清晰地描繪了這一被玷污的畫面嗎？流浪漢意外出現在剛剛揭幕的城市紀念碑上，使一眾上流社會的紳士貴婦們大驚失色；而且，就如同流浪漢在其他許多地方的表演，他越是努力使自己做出符合那些禮儀和規范的樣子，他對它的諷刺就越是強烈，因為他的表演(破衣爛衫，卻總要一本正經地保持那些本不屬于他的紳士禮節)只能是在不斷強化那種永遠無法復位的脫節之感。在齊澤克看來，這已觸及“拉康問題的真正核心：它關涉的是符號認同與逃脫了符號認同的剩余、殘渣、糞便客體(the object excrement)。我們可以說，這部影片扮演的就是拉康在《精神分析的四個基本概念》里所稱的'分離’，即在'我(I)’和'小客體(a)’之間，自我理想、主體的符號認同和客體之間的分離：客體從符號界中遺落、隔離開來”[20](P4)。卓別林的流浪漢的境遇，尤其是他在《城市之光》結尾的那個時刻，可以進一步轉譯為拉康式的理論表述：流浪漢所面對的是一種符號性的死亡，“他的存在不再由符號網絡中的某個位置來決定，反而是物質化了大他者、符號界中的那個真空、空洞的純空無性”。這種將大他者中的空洞實體化的存在，就是拉康(通過譯解弗洛伊德)所說的“原質”，即“抵制符號化的快感的純粹實體”。[21](P8)
卓別林的流浪漢標識出的是這樣一種過剩，它無法被社會秩序和符號界所充分吸收，它總是不能安然就位于大他者指定給它的位置，它總是滑脫、逃離、逸出，并以此來對抗和抵制符號界的運行，因而總是弄污了那幅似乎完滿的美好圖景，從而揭示其幻象的性質。
四、聲音作為小客體：《知情太多的人》的“亂倫之歌”
拉康曾經征引愛德華·蒙克的名畫《吶喊》來說明聲音作為小客體的秘密：那叫喊是因過度的焦慮而無法被聽到的聲音，即未能被傳達、沒有找到出口的聲音。這樣的未發出的聲音，因情感能量太過強烈而“無法釋放的聲音，不能自我解脫從而進入主體層面的聲音”[22](P117)，正符合拉康在另一個地方對小客體的定義：在喉之骨。拉康曾指出，需要予以解釋的最終的小客體的形式，就是凝視和聲音。齊澤克對這一論斷做了進一步的闡發：如果說凝視作為小客體是盲人的眼睛，即看不見的眼睛，那么，聲音作為小客體，就是保持沉默的聲音，也即我們聽不到的聲音。
電影史上最著名的叫喊都是沉默的。例如愛森斯坦《戰艦波將金號》經典段落“敖德薩階梯”中絕望的母親，在目睹幼子被槍殺時發出的尖叫；希區柯克《鳥》中米契的母親在看到被啄去眼睛的尸體時，也發出同樣的無聲的驚叫。“這種沉默的吶喊所傳達的，是遭遇到快感之實在界的那種恐怖感。人不得不去對抗這種意味著釋放、決定和選擇的叫喊，只有通過這叫喊，無法承受的緊張才能得以宣泄。”[23](P117)在這些片例中，沉默的叫喊都是由母親發出的，這絕非偶然，它們都代表著母親不愿割斷她與兒子的聯系，不愿割斷把她與兒子聯為一體的那根臍帶。
然而，在齊澤克看來，希區柯克1956年重拍的《知情太多的人》是一個更為有趣也更復雜的例子。該片的經典場景、戲劇的最高潮段落是在阿爾伯特音樂廳，母親(桃樂斯·戴)的尖叫及時阻止了兇手的刺殺行動。但是與《戰艦波將金號》和《鳥》中母親的無聲叫喊不同，它是發出了聲音的。齊澤克解釋說，這一重要區別表明，《知情太多的人》的尖叫所標識的是母親被迫要在自己的兒子和公共利益之間作出一個抉擇。事實表明，在這一性命攸關的時刻，她最終選擇了公共利益，而放棄了自己的兒子——因此，她的尖叫是發出了聲音的，是通過將那種積蓄的情感能量釋放以進入主體層面的舉動，即放棄亂倫快感以屈從于符號秩序的召喚。“換句話說，沉默與發出聲音的叫喊之間的對立，對應著快感與大他者之間的對立：無聲的尖叫所體現的是主體對其快感的遵從，他/她不準備向大他者、向法、向父權隱喻交換其快感(即交換賦予他/她的身體以快感的客體)；而(像桃樂斯·戴)這樣發出聲音的尖叫則表明選擇已經作出，主體獲得了他/她自己在共同體中的位置。”[24](P118)
用發出的聲音來保全共同體的完好無損、來向秩序性存在讓步和妥協，這當然不會是希區柯克電影的終曲。母親必須要以另一種聲音來贖回被她“叛賣”的兒子的愛。這個聲音就是影片結尾的“亂倫之歌”《世道當如此》(Que Será Será)，它將為母親再度尋獲遭綁架的兒子，從而把主體與原質即母親的身體重新聯系在一起。如果說《戰艦波將金號》和《鳥》中母親的無聲的叫喊是不愿割斷母子之間的臍帶聯系所致，那么《知情太多的人》結尾的這首《世道當如此》就是要重建這一連接，重建這種亂倫的母子戀情。之所以說《世道當如此》是一首亂倫之歌，齊澤克提示我們注意以下幾點：桃樂斯·戴在唱這首歌時那種公開的、不加掩飾的放蕩，使得在場賓客都為之感到尷尬不堪；希區柯克使他的鏡頭沿著樓梯尋聲而上，經過長長的走廊直達關押著男孩的房間，仿佛是用剪輯來直接勾勒聯系著母子命運的那根臍帶。而這首歌的內容本身也很耐人尋味。歌詞是小男孩在問母親：長大以后，他會是怎樣的？而答案就是這歌聲，即表征著母子之間情感強度的聲音本身——它不僅拾階而上、直達兒子心底，而且根本上說它表示的是母親最終將捕獲她的兒子；這亂倫之歌最終表達的就是，兒子永遠不能脫離母親的掌控。《知情太多的人》里的孩子將會變成什么樣子？恐怕我們應該到希區柯克此后的影片中去尋找答案：他將會變成《精神病患者》里的諾曼·貝茨，后者的全部身心完全被母親的聲音所占據。
齊澤克指出，我們在希區柯克偉大的后期作品中遭遇的，是以不同形式的聲音呈現的母性超我：《鳥》中米契母親的無聲的尖叫，《后窗》里自反性地指涉著麗莎閹割力量的女高音歌聲，更不用說《知情太多的人》的“亂倫之歌”和《精神病患者》中干尸母親的聲音幽靈——凡此種種，都是母性超我的顯現。所謂“母性超我”，就是將主體指引向作為欲望對象的母親的能動性；它不是一種道德的力量，相反是一種淫穢的力量，它不斷地提醒和命令著主體要屈服于他的欲望。因此，無論是“亂倫之歌”還是無聲的吶喊，聲音作為小客體的意涵可以被理解為：主體因過分接近欲望的客體—成因，即過分接近剩余快感的污漬而引起的強烈反應。母親的聲音、母性超我以至母親本身(作為超我在影片劇情中的人格化體現)“就是表現為一個特定形式上的干擾，占據著一個擾亂視域的污點的位置”[25](P119)，它作為聲音污漬，總是穿梭于銀幕內外，既不屬于劇情世界，也不是外在的伴奏式的畫外非劇情聲(《后窗》中的女高音歌聲最為典型)，對于“現實”的時空連續體來說，它總是一個居間的、異在的潛伏者，破壞了畫面的平整、透明，最終會瓦解這幅“現實”圖景的虛幻的一致性。
