談?wù)摉|西藝術(shù)融合的作家很多，其中美國(guó)的高居翰也大量地談?wù)撨@方面的問題，雖然他主攻中國(guó)繪畫史，卻大量地運(yùn)用西方思維，也運(yùn)用西方思維談?wù)摉|方繪畫，諸如用立體主義的言辭來評(píng)論漸江（弘仁）的畫(見《氣勢(shì)撼人》第五章)。
雖然西方學(xué)習(xí)東方自印象主義時(shí)代是大量而明確的開始，但我覺得時(shí)間應(yīng)當(dāng)更早，歐亞兩大洲的交融時(shí)也會(huì)同時(shí)伴隨文化藝術(shù)的交融，或者政經(jīng)尚不能交融時(shí)，文化可以先行。古代歐亞兩大洲的經(jīng)濟(jì)交流，絲綢之路的影響力，早已滲透到文化方面，比如瓷器，它不僅僅是器物，也是文化與藝術(shù)的載體，那器物上面的圖紋，其實(shí)就是東方風(fēng)情的紋理，不可能不影響到西方的為藝者，只不過我們可以以印象派為界，之前為朦朧的探索借鑒時(shí)期，之后為明確的學(xué)習(xí)甚至是模仿時(shí)期的開始。
東方方面的國(guó)家，主要是中日兩國(guó)，學(xué)習(xí)西方也是早于1840年中英戰(zhàn)爭(zhēng)開始時(shí)。兩洲的平和經(jīng)濟(jì)交流亦帶來文化的交流，兩方的繪者會(huì)或多或少的受對(duì)方的藝術(shù)風(fēng)情影響，比如1848年前的郎世寧，以西人身份入清宮庭畫師，先前西人的藝術(shù)絡(luò)印未除，又染上東土的畫情，所產(chǎn)作品游離在東西方的風(fēng)情之間，成為一種藝術(shù)的不朽。他的跡中有不少是繪在園明園，主要是油畫，卻因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)而毀跡，讓我們失去了解更多中西交融真相的機(jī)會(huì)。
但是，更早的中西合璧可以是雕塑，也就是佛道類的雕像，這也因于兩大洲在陸上絲綢之路的交流中帶來的新氣象，事實(shí)上中西方或者東西方的藝術(shù)交融準(zhǔn)確的時(shí)間也是難以十分的清晰，因?yàn)榈叵逻€沉埋了太多的真相。梁思成在《中國(guó)雕塑史》中談?wù)摰街袊?guó)的雕塑受希臘羅馬的影響，有比較詳實(shí)的圖像實(shí)據(jù)。也就是說在雕塑的藝術(shù)一門，我們?cè)缭缇烷_始東西方藝術(shù)的交融歷史。
中西方文明是隔著一個(gè)中東，近一點(diǎn)的部分我們稱為西域，其實(shí)是介于希臘羅馬文明的一個(gè)過渡部分，那么這種交流有一個(gè)天然的過濾器，象東方的禪宗，也是一種交融的產(chǎn)生，從西土，其實(shí)是中原的西部地區(qū)，產(chǎn)生的佛教，到了中原后演變成的一個(gè)流派，正是兩方交融演變的結(jié)果。因在西，果在東，東西東西，并只是物質(zhì)的那么的簡(jiǎn)單，充滿了精神交融流變的歷史軌跡。文化藝術(shù)雖然是弱勢(shì)，卻又呈現(xiàn)強(qiáng)勢(shì)，在兩洲戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史中，通常會(huì)想到的是北匈奴西遷戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史，文化會(huì)因此帶進(jìn)去，工匠藝術(shù)的掠奪帶給雙方的文化藝術(shù)風(fēng)情的演變，其它方面亦是如此。但是戰(zhàn)爭(zhēng)的煙云過后，存下的是文明的凝固化，文化的上善力的優(yōu)勢(shì)便呈現(xiàn)出來。
圖像的歷史過細(xì)的欣賞分析會(huì)帶給我們對(duì)于過去歷史真相的了解，比如模特的運(yùn)用，通常以為是西方繪畫才有，中土是目識(shí)心記，，那只是一方面的人在做目識(shí)心記，也有一部分的畫師是對(duì)模特寫生，只不過我們不是用模特一詞，我們觀察仇英《漢宮春曉》圖時(shí)，可以清晰看到的是畫師對(duì)一貴婦的寫生，可能是避嫌，也可能是因?yàn)榉?wù)貴婦的需要，大量的侍女站立一旁，絕對(duì)不會(huì)象西方畫師畫貴婦一般的，獨(dú)處一室，不僅可以畫著光屁股，而已還可能偷腥，這在東土不太可能，至于唐伯虎先生畫春宮畫的真實(shí)情形是如何的，也是很難說清，諸位正是因?yàn)闅v史的不清晰而有發(fā)揮想象力的空間，這也是有關(guān)他的情色故事泛濫的原因。
在唐朝時(shí)，大量的胡姬入京，這樣帶給中原的風(fēng)情改變也會(huì)十分的深入，音樂，舞蹈，服裝，胡椅，胡床，大量的流入，改變了中原人在秦漢與唐初席地而坐的生活方式，變得更加文明方便起來，可忴更東土的東瀛人，雖然亦不再是飲血茹毛的時(shí)代，卻仍然席地而坐，影響到身體的進(jìn)化，也反映倭國(guó)人對(duì)于中原漢唐文明的迷戀與崇拜，當(dāng)然還有保存。
畢加索觀法國(guó)的洞穴藝術(shù)，那種牛的風(fēng)情，似中國(guó)的水墨繪畫，稱為中國(guó)水墨牛，事實(shí)上在遠(yuǎn)古的東西方，藝術(shù)在原始的人群中，不論西方還是東方的族群，繪畫的風(fēng)情差別不是特別的明顯，這個(gè)洞穴藝術(shù)的真相能夠說明這一點(diǎn)，甚至手印洞穴藝術(shù)亦是如此，似乎兩洲有驚人的相似，這種天然的同是原始意義上的同，也就是原初時(shí)東西方何異，分裂是后來的事，今天的交融，似乎又象是復(fù)歸于同，這個(gè)過程有多長(zhǎng)，我們無法斷定，也看不到，卻是一個(gè)趨向，無法阻攔的。
然后我們?cè)倩剡^頭說印象主義，一個(gè)向東方學(xué)習(xí)的流派，開始一個(gè)西東藝術(shù)融合的歷史，而且它影響到的西方的現(xiàn)代藝術(shù)潮流，同樣是東方西方藝術(shù)交融歷史的深入。
浮世繪對(duì)于印象主義的影響是公開臺(tái)面的，而中國(guó)的瓷器與其它藝術(shù)對(duì)于印象主義的影響似乎是一條暗線，比如莫奈流落到英國(guó)，事實(shí)上英國(guó)的博物館有大量的中國(guó)藝術(shù)品的存在，不可能不影響到莫奈，而且他遷到花園后，造東方橋，不再分心畫其它，而只畫美池與睡蓮，這與東方畫師的作派十分的趨同，應(yīng)當(dāng)是中國(guó)中原的藝術(shù)觸動(dòng)到他的核心靈魂部分而改變了他。
此后更多的西方藝術(shù)家因東方風(fēng)情的追尋而獲益，凡高，高更，馬蒂斯，莫迪里阿尼，畢加索，無不因東方而成就為大師，在世界藝術(shù)史上的地位的確定，此以后的更多現(xiàn)代派的人物，就不細(xì)說了。
自印象主義開始的西方現(xiàn)代藝術(shù)有兩個(gè)主要傾向，一個(gè)是返樸，也就是回歸原始藝術(shù)，童年藝術(shù)，一個(gè)是學(xué)習(xí)異國(guó)，日本，中國(guó)，非洲的各部，皆是他們學(xué)習(xí)借鑒的對(duì)象，而學(xué)院派技法的成熟成了藝術(shù)的阻擋。向東方與非洲的這股西方藝術(shù)潮流還是因?yàn)榭萍歼M(jìn)步，攝影技術(shù)成熟這樣一個(gè)情形下的繪畫藝術(shù)的困惑而產(chǎn)生的逆反，也是因古典藝術(shù)的沒落而產(chǎn)生的救生求生心理，所以自從攝影技術(shù)誕生與成熟的歷史并行的繪畫或者手繪藝術(shù)，正是避攝影之長(zhǎng)而揚(yáng)繪畫之長(zhǎng)所行的一條生機(jī)活力的道路，攝影畢竟是機(jī)械的形，而手繪藝術(shù)具有能動(dòng)的張力，發(fā)揮好這個(gè)張力自然增加其藝術(shù)的生命力與活力。
也就是向東方，向非洲，向原始，向童畫，正是西方近現(xiàn)代甚至當(dāng)代藝術(shù)的求生本能鑄成。無論圖像的科技如何的進(jìn)步，手繪的藝術(shù)仍然在能動(dòng)中求生存，這條路伴隨圖像科技的路一直走下去，因?yàn)?/span>“能動(dòng)性”是畫師的一種特別的專利，你得如何很好的利用它。
陳師曾在《中國(guó)繪畫史》論述中西繪畫的交融是始于秦代，其中還提到一個(gè)尉遲乙僧的土耳其畫師，這讓我們想到清時(shí)的郎世寧，尉遲畫師還只是中亞部分，而郎世寧遠(yuǎn)到了歐洲，再往下我們也知道的李成的焦點(diǎn)視角，
我們?yōu)榱耸×εc方便，可以略過李成以及之先的時(shí)代，直接從晚明談?wù)摾L畫藝術(shù)的東西交融史。
上面提到美國(guó)的高居翰對(duì)于中國(guó)晚明的繪畫談?wù)撦^多，而晚明的繪畫的中西交融的歷史也是頻繁而清晰，一批牧師入華帶給我們西方文明的資料也影響到我們的畫師，象《圣經(jīng)》或者其它書籍的圖紋會(huì)吸引中國(guó)的畫師，或者還有日韓的畫師，他們會(huì)在構(gòu)圖上對(duì)于西方的繪畫進(jìn)行借鑒，當(dāng)然我們不叫構(gòu)圖，應(yīng)當(dāng)是指六法中的“經(jīng)營(yíng)位置”部分，高先生用了一些比較之法，來說明中國(guó)畫師在西方圖像影響下的改變。
確實(shí)我們看到龔賢的作品有某種位置的經(jīng)營(yíng)上有不同于古代的風(fēng)情，而且他的積墨法又有某種光影感覺。我們也看到石濤的作品的構(gòu)成是截?cái)嘁唤堑母杏X，而非古典的流目散點(diǎn)的視角，這東方畫師的改變也是非常明顯的。
清兵南侵而進(jìn)入使得中土某種商業(yè)資本社會(huì)中斷而文明倒退的時(shí)代，當(dāng)社會(huì)穩(wěn)定后，藝術(shù)又有了生機(jī)，而且這一回是因?yàn)楣俜揭胛魅酥苯訁⑴c而帶來藝術(shù)合璧的輝煌史，很明顯的當(dāng)然是郎世寧的例子，然后是晚清的一些畫師對(duì)于西方藝術(shù)特別是色彩的借鑒，帶給東方繪畫的新意思。
但是有清一代的胡人治理社會(huì)還是呈現(xiàn)藝術(shù)的沒落，這個(gè)只有在中華民國(guó)建立后，西方藝術(shù)大量地流入，影響中土的藝術(shù)，方而帶來新的活力。
中華民國(guó)時(shí)代的繪畫藝術(shù)不僅是國(guó)畫的繼續(xù)與油畫等西畫的進(jìn)入，西式美術(shù)學(xué)校的建立，還有大量的畫師留學(xué)歐美與日本，增強(qiáng)繪畫融合的因素，更為重要的是月份牌的興起與廣泛的運(yùn)用，它在近代文明都市的影響力與向周邊的放射力，是不可忽視的。月份牌的中西合璧重要的只在內(nèi)容上，畫東方美女，雖然是穿著旗袍的美女，但血緣上是真正的中土東方美人，畫肖像的白描加西方的素描手法，這里面有西畫風(fēng)情的一半了，再加上水彩畫的融合，西方風(fēng)格占據(jù)大半，這種東西融合的繪畫式樣的影響力不會(huì)輸于浮世繪，它是近代東方繪畫的一個(gè)絢爛史，雖然十分的短暫，卻是影響長(zhǎng)不息，至今令人回味。
民國(guó)時(shí)代雖然社會(huì)動(dòng)蕩不安，戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁，但它的藝術(shù)活力并不弱小，相反地因?yàn)闀r(shí)代的風(fēng)雷激蕩而使得藝術(shù)的人才百出，藝術(shù)事業(yè)風(fēng)起云涌，留下可觀的成果！不僅有男性的徐悲鴻，齊白石，林風(fēng)眠，劉海粟，陳抱一，傅抱石之流，亦產(chǎn)生諸多李青萍，潘玉良，丘堤等等女性畫者，它們的作品幾乎與近代西方的繪畫流派同步，有的直接就生活在藝術(shù)的中心巴黎。以東方畫者的身份行西方藝術(shù)東方化之實(shí)，在精神上更接近東方的藝術(shù)精神之精髓。
中華民國(guó)時(shí)代是美術(shù)學(xué)校初創(chuàng)時(shí)代，上海北平的藝專，皆從野雞學(xué)校發(fā)展到今天國(guó)家扶持公認(rèn)的名牌大學(xué)，當(dāng)然在初創(chuàng)時(shí)他們還有點(diǎn)松散，自由的空氣濃郁，今天的情形反而成了一種僵化的體制，也許從美術(shù)學(xué)院出來的學(xué)生，要想成為大師，還得進(jìn)瘋?cè)嗽盒逕捯环皇强佳谐晒Α?/span>
日本的繪畫因?yàn)槊髦尉S新的成功促成日本繪畫的東西合璧的進(jìn)展早于吾國(guó)，這便除了歐美，日本亦成為中國(guó)畫者留學(xué)選地的原因，東瀛無論是二戰(zhàn)前與后，皆是東西合璧人才百出的時(shí)代，戰(zhàn)前戰(zhàn)中的畫師還有和平憲法后的畫師，諸如三座大山，并不皆全盤西化，或者全畫西畫，而是致力于日本繪的東西合璧工作，有相當(dāng)?shù)某尚А?/span>
以上這些粗線條的總攬情形目的是讓諸能夠在宏觀方面了然于胸，然后再進(jìn)一步地深入到單個(gè)的區(qū)域與單個(gè)的畫師，把具體的實(shí)例放于總攬的抽象概念中，整體與細(xì)節(jié)能夠得到很好的諧調(diào)。
然后我們可以從印象派，立體派，野獸派，種種近現(xiàn)代流派的單個(gè)的畫師的實(shí)例，我們從東方的各國(guó)的著名畫師的實(shí)例中，更深入的體會(huì)這一合璧、和諧、趨同的“融合”大勢(shì)，明了繪畫當(dāng)然還有藝術(shù)歷史的走向，而不會(huì)在紛紜的現(xiàn)象中迷失。
談?wù)摉|西藝術(shù)融合的作家很多，其中美國(guó)的高居翰也大量地談?wù)撨@方面的問題，雖然他主攻中國(guó)繪畫史，卻大量地運(yùn)用西方思維，也運(yùn)用西方思維談?wù)摉|方繪畫，諸如用立體主義的言辭來評(píng)論漸江（弘仁）的畫(見《氣勢(shì)撼人》第五章)。
雖然西方學(xué)習(xí)東方自印象主義時(shí)代是大量而明確的開始，但我覺得時(shí)間應(yīng)當(dāng)更早，歐亞兩大洲的交融時(shí)也會(huì)同時(shí)伴隨文化藝術(shù)的交融，或者政經(jīng)尚不能交融時(shí)，文化可以先行。古代歐亞兩大洲的經(jīng)濟(jì)交流，絲綢之路的影響力，早已滲透到文化方面，比如瓷器，它不僅僅是器物，也是文化與藝術(shù)的載體，那器物上面的圖紋，其實(shí)就是東方風(fēng)情的紋理，不可能不影響到西方的為藝者，只不過我們可以以印象派為界，之前為朦朧的探索借鑒時(shí)期，之后為明確的學(xué)習(xí)甚至是模仿時(shí)期的開始。
東方方面的國(guó)家，主要是中日兩國(guó)，學(xué)習(xí)西方也是早于1840年中英戰(zhàn)爭(zhēng)開始時(shí)。兩洲的平和經(jīng)濟(jì)交流亦帶來文化的交流，兩方的繪者會(huì)或多或少的受對(duì)方的藝術(shù)風(fēng)情影響，比如1848年前的郎世寧，以西人身份入清宮庭畫師，先前西人的藝術(shù)絡(luò)印未除，又染上東土的畫情，所產(chǎn)作品游離在東西方的風(fēng)情之間，成為一種藝術(shù)的不朽。他的跡中有不少是繪在園明園，主要是油畫，卻因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)而毀跡，讓我們失去了解更多中西交融真相的機(jī)會(huì)。
但是，更早的中西合璧可以是雕塑，也就是佛道類的雕像，這也因于兩大洲在陸上絲綢之路的交流中帶來的新氣象，事實(shí)上中西方或者東西方的藝術(shù)交融準(zhǔn)確的時(shí)間也是難以十分的清晰，因?yàn)榈叵逻€沉埋了太多的真相。梁思成在《中國(guó)雕塑史》中談?wù)摰街袊?guó)的雕塑受希臘羅馬的影響，有比較詳實(shí)的圖像實(shí)據(jù)。也就是說在雕塑的藝術(shù)一門，我們?cè)缭缇烷_始東西方藝術(shù)的交融歷史。
中西方文明是隔著一個(gè)中東，近一點(diǎn)的部分我們稱為西域，其實(shí)是介于希臘羅馬文明的一個(gè)過渡部分，那么這種交流有一個(gè)天然的過濾器，象東方的禪宗，也是一種交融的產(chǎn)生，從西土，其實(shí)是中原的西部地區(qū)，產(chǎn)生的佛教，到了中原后演變成的一個(gè)流派，正是兩方交融演變的結(jié)果。因在西，果在東，東西東西，并只是物質(zhì)的那么的簡(jiǎn)單，充滿了精神交融流變的歷史軌跡。文化藝術(shù)雖然是弱勢(shì)，卻又呈現(xiàn)強(qiáng)勢(shì)，在兩洲戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史中，通常會(huì)想到的是北匈奴西遷戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史，文化會(huì)因此帶進(jìn)去，工匠藝術(shù)的掠奪帶給雙方的文化藝術(shù)風(fēng)情的演變，其它方面亦是如此。但是戰(zhàn)爭(zhēng)的煙云過后，存下的是文明的凝固化，文化的上善力的優(yōu)勢(shì)便呈現(xiàn)出來。
圖像的歷史過細(xì)的欣賞分析會(huì)帶給我們對(duì)于過去歷史真相的了解，比如模特的運(yùn)用，通常以為是西方繪畫才有，中土是目識(shí)心記，，那只是一方面的人在做目識(shí)心記，也有一部分的畫師是對(duì)模特寫生，只不過我們不是用模特一詞，我們觀察仇英《漢宮春曉》圖時(shí)，可以清晰看到的是畫師對(duì)一貴婦的寫生，可能是避嫌，也可能是因?yàn)榉?wù)貴婦的需要，大量的侍女站立一旁，絕對(duì)不會(huì)象西方畫師畫貴婦一般的，獨(dú)處一室，不僅可以畫著光屁股，而已還可能偷腥，這在東土不太可能，至于唐伯虎先生畫春宮畫的真實(shí)情形是如何的，也是很難說清，諸位正是因?yàn)闅v史的不清晰而有發(fā)揮想象力的空間，這也是有關(guān)他的情色故事泛濫的原因。
在唐朝時(shí)，大量的胡姬入京，這樣帶給中原的風(fēng)情改變也會(huì)十分的深入，音樂，舞蹈，服裝，胡椅，胡床，大量的流入，改變了中原人在秦漢與唐初席地而坐的生活方式，變得更加文明方便起來，可忴更東土的東瀛人，雖然亦不再是飲血茹毛的時(shí)代，卻仍然席地而坐，影響到身體的進(jìn)化，也反映倭國(guó)人對(duì)于中原漢唐文明的迷戀與崇拜，當(dāng)然還有保存。
畢加索觀法國(guó)的洞穴藝術(shù)，那種牛的風(fēng)情，似中國(guó)的水墨繪畫，稱為中國(guó)水墨牛，事實(shí)上在遠(yuǎn)古的東西方，藝術(shù)在原始的人群中，不論西方還是東方的族群，繪畫的風(fēng)情差別不是特別的明顯，這個(gè)洞穴藝術(shù)的真相能夠說明這一點(diǎn)，甚至手印洞穴藝術(shù)亦是如此，似乎兩洲有驚人的相似，這種天然的同是原始意義上的同，也就是原初時(shí)東西方何異，分裂是后來的事，今天的交融，似乎又象是復(fù)歸于同，這個(gè)過程有多長(zhǎng)，我們無法斷定，也看不到，卻是一個(gè)趨向，無法阻攔的。
然后我們?cè)倩剡^頭說印象主義，一個(gè)向東方學(xué)習(xí)的流派，開始一個(gè)西東藝術(shù)融合的歷史，而且它影響到的西方的現(xiàn)代藝術(shù)潮流，同樣是東方西方藝術(shù)交融歷史的深入。
浮世繪對(duì)于印象主義的影響是公開臺(tái)面的，而中國(guó)的瓷器與其它藝術(shù)對(duì)于印象主義的影響似乎是一條暗線，比如莫奈流落到英國(guó)，事實(shí)上英國(guó)的博物館有大量的中國(guó)藝術(shù)品的存在，不可能不影響到莫奈，而且他遷到花園后，造東方橋，不再分心畫其它，而只畫美池與睡蓮，這與東方畫師的作派十分的趨同，應(yīng)當(dāng)是中國(guó)中原的藝術(shù)觸動(dòng)到他的核心靈魂部分而改變了他。
此后更多的西方藝術(shù)家因東方風(fēng)情的追尋而獲益，凡高，高更，馬蒂斯，莫迪里阿尼，畢加索，無不因東方而成就為大師，在世界藝術(shù)史上的地位的確定，此以后的更多現(xiàn)代派的人物，就不細(xì)說了。
自印象主義開始的西方現(xiàn)代藝術(shù)有兩個(gè)主要傾向，一個(gè)是返樸，也就是回歸原始藝術(shù)，童年藝術(shù)，一個(gè)是學(xué)習(xí)異國(guó)，日本，中國(guó)，非洲的各部，皆是他們學(xué)習(xí)借鑒的對(duì)象，而學(xué)院派技法的成熟成了藝術(shù)的阻擋。向東方與非洲的這股西方藝術(shù)潮流還是因?yàn)榭萍歼M(jìn)步，攝影技術(shù)成熟這樣一個(gè)情形下的繪畫藝術(shù)的困惑而產(chǎn)生的逆反，也是因古典藝術(shù)的沒落而產(chǎn)生的救生求生心理，所以自從攝影技術(shù)誕生與成熟的歷史并行的繪畫或者手繪藝術(shù)，正是避攝影之長(zhǎng)而揚(yáng)繪畫之長(zhǎng)所行的一條生機(jī)活力的道路，攝影畢竟是機(jī)械的形，而手繪藝術(shù)具有能動(dòng)的張力，發(fā)揮好這個(gè)張力自然增加其藝術(shù)的生命力與活力。
也就是向東方，向非洲，向原始，向童畫，正是西方近現(xiàn)代甚至當(dāng)代藝術(shù)的求生本能鑄成。無論圖像的科技如何的進(jìn)步，手繪的藝術(shù)仍然在能動(dòng)中求生存，這條路伴隨圖像科技的路一直走下去，因?yàn)?/span>“能動(dòng)性”是畫師的一種特別的專利，你得如何很好的利用它。
陳師曾在《中國(guó)繪畫史》論述中西繪畫的交融是始于秦代，其中還提到一個(gè)尉遲乙僧的土耳其畫師，這讓我們想到清時(shí)的郎世寧，尉遲畫師還只是中亞部分，而郎世寧遠(yuǎn)到了歐洲，再往下我們也知道的李成的焦點(diǎn)視角，
我們?yōu)榱耸×εc方便，可以略過李成以及之先的時(shí)代，直接從晚明談?wù)摾L畫藝術(shù)的東西交融史。
上面提到美國(guó)的高居翰對(duì)于中國(guó)晚明的繪畫談?wù)撦^多，而晚明的繪畫的中西交融的歷史也是頻繁而清晰，一批牧師入華帶給我們西方文明的資料也影響到我們的畫師，象《圣經(jīng)》或者其它書籍的圖紋會(huì)吸引中國(guó)的畫師，或者還有日韓的畫師，他們會(huì)在構(gòu)圖上對(duì)于西方的繪畫進(jìn)行借鑒，當(dāng)然我們不叫構(gòu)圖，應(yīng)當(dāng)是指六法中的“經(jīng)營(yíng)位置”部分，高先生用了一些比較之法，來說明中國(guó)畫師在西方圖像影響下的改變。
確實(shí)我們看到龔賢的作品有某種位置的經(jīng)營(yíng)上有不同于古代的風(fēng)情，而且他的積墨法又有某種光影感覺。我們也看到石濤的作品的構(gòu)成是截?cái)嘁唤堑母杏X，而非古典的流目散點(diǎn)的視角，這東方畫師的改變也是非常明顯的。
清兵南侵而進(jìn)入使得中土某種商業(yè)資本社會(huì)中斷而文明倒退的時(shí)代，當(dāng)社會(huì)穩(wěn)定后，藝術(shù)又有了生機(jī)，而且這一回是因?yàn)楣俜揭胛魅酥苯訁⑴c而帶來藝術(shù)合璧的輝煌史，很明顯的當(dāng)然是郎世寧的例子，然后是晚清的一些畫師對(duì)于西方藝術(shù)特別是色彩的借鑒，帶給東方繪畫的新意思。
但是有清一代的胡人治理社會(huì)還是呈現(xiàn)藝術(shù)的沒落，這個(gè)只有在中華民國(guó)建立后，西方藝術(shù)大量地流入，影響中土的藝術(shù)，方而帶來新的活力。
中華民國(guó)時(shí)代的繪畫藝術(shù)不僅是國(guó)畫的繼續(xù)與油畫等西畫的進(jìn)入，西式美術(shù)學(xué)校的建立，還有大量的畫師留學(xué)歐美與日本，增強(qiáng)繪畫融合的因素，更為重要的是月份牌的興起與廣泛的運(yùn)用，它在近代文明都市的影響力與向周邊的放射力，是不可忽視的。月份牌的中西合璧重要的只在內(nèi)容上，畫東方美女，雖然是穿著旗袍的美女，但血緣上是真正的中土東方美人，畫肖像的白描加西方的素描手法，這里面有西畫風(fēng)情的一半了，再加上水彩畫的融合，西方風(fēng)格占據(jù)大半，這種東西融合的繪畫式樣的影響力不會(huì)輸于浮世繪，它是近代東方繪畫的一個(gè)絢爛史，雖然十分的短暫，卻是影響長(zhǎng)不息，至今令人回味。
民國(guó)時(shí)代雖然社會(huì)動(dòng)蕩不安，戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁，但它的藝術(shù)活力并不弱小，相反地因?yàn)闀r(shí)代的風(fēng)雷激蕩而使得藝術(shù)的人才百出，藝術(shù)事業(yè)風(fēng)起云涌，留下可觀的成果！不僅有男性的徐悲鴻，齊白石，林風(fēng)眠，劉海粟，陳抱一，傅抱石之流，亦產(chǎn)生諸多李青萍，潘玉良，丘堤等等女性畫者，它們的作品幾乎與近代西方的繪畫流派同步，有的直接就生活在藝術(shù)的中心巴黎。以東方畫者的身份行西方藝術(shù)東方化之實(shí)，在精神上更接近東方的藝術(shù)精神之精髓。
中華民國(guó)時(shí)代是美術(shù)學(xué)校初創(chuàng)時(shí)代，上海北平的藝專，皆從野雞學(xué)校發(fā)展到今天國(guó)家扶持公認(rèn)的名牌大學(xué)，當(dāng)然在初創(chuàng)時(shí)他們還有點(diǎn)松散，自由的空氣濃郁，今天的情形反而成了一種僵化的體制，也許從美術(shù)學(xué)院出來的學(xué)生，要想成為大師，還得進(jìn)瘋?cè)嗽盒逕捯环皇强佳谐晒Α?/span>
日本的繪畫因?yàn)槊髦尉S新的成功促成日本繪畫的東西合璧的進(jìn)展早于吾國(guó)，這便除了歐美，日本亦成為中國(guó)畫者留學(xué)選地的原因，東瀛無論是二戰(zhàn)前與后，皆是東西合璧人才百出的時(shí)代，戰(zhàn)前戰(zhàn)中的畫師還有和平憲法后的畫師，諸如三座大山，并不皆全盤西化，或者全畫西畫，而是致力于日本繪的東西合璧工作，有相當(dāng)?shù)某尚А?/span>
以上這些粗線條的總攬情形目的是讓諸能夠在宏觀方面了然于胸，然后再進(jìn)一步地深入到單個(gè)的區(qū)域與單個(gè)的畫師，把具體的實(shí)例放于總攬的抽象概念中，整體與細(xì)節(jié)能夠得到很好的諧調(diào)。
然后我們可以從印象派，立體派，野獸派，種種近現(xiàn)代流派的單個(gè)的畫師的實(shí)例，我們從東方的各國(guó)的著名畫師的實(shí)例中，更深入的體會(huì)這一合璧、和諧、趨同的“融合”大勢(shì)，明了繪畫當(dāng)然還有藝術(shù)歷史的走向，而不會(huì)在紛紜的現(xiàn)象中迷失。
談?wù)摉|西藝術(shù)融合的作家很多，其中美國(guó)的高居翰也大量地談?wù)撨@方面的問題，雖然他主攻中國(guó)繪畫史，卻大量地運(yùn)用西方思維，也運(yùn)用西方思維談?wù)摉|方繪畫，諸如用立體主義的言辭來評(píng)論漸江（弘仁）的畫(見《氣勢(shì)撼人》第五章)。
雖然西方學(xué)習(xí)東方自印象主義時(shí)代是大量而明確的開始，但我覺得時(shí)間應(yīng)當(dāng)更早，歐亞兩大洲的交融時(shí)也會(huì)同時(shí)伴隨文化藝術(shù)的交融，或者政經(jīng)尚不能交融時(shí)，文化可以先行。古代歐亞兩大洲的經(jīng)濟(jì)交流，絲綢之路的影響力，早已滲透到文化方面，比如瓷器，它不僅僅是器物，也是文化與藝術(shù)的載體，那器物上面的圖紋，其實(shí)就是東方風(fēng)情的紋理，不可能不影響到西方的為藝者，只不過我們可以以印象派為界，之前為朦朧的探索借鑒時(shí)期，之后為明確的學(xué)習(xí)甚至是模仿時(shí)期的開始。
東方方面的國(guó)家，主要是中日兩國(guó)，學(xué)習(xí)西方也是早于1840年中英戰(zhàn)爭(zhēng)開始時(shí)。兩洲的平和經(jīng)濟(jì)交流亦帶來文化的交流，兩方的繪者會(huì)或多或少的受對(duì)方的藝術(shù)風(fēng)情影響，比如1848年前的郎世寧，以西人身份入清宮庭畫師，先前西人的藝術(shù)絡(luò)印未除，又染上東土的畫情，所產(chǎn)作品游離在東西方的風(fēng)情之間，成為一種藝術(shù)的不朽。他的跡中有不少是繪在園明園，主要是油畫，卻因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)而毀跡，讓我們失去了解更多中西交融真相的機(jī)會(huì)。
但是，更早的中西合璧可以是雕塑，也就是佛道類的雕像，這也因于兩大洲在陸上絲綢之路的交流中帶來的新氣象，事實(shí)上中西方或者東西方的藝術(shù)交融準(zhǔn)確的時(shí)間也是難以十分的清晰，因?yàn)榈叵逻€沉埋了太多的真相。梁思成在《中國(guó)雕塑史》中談?wù)摰街袊?guó)的雕塑受希臘羅馬的影響，有比較詳實(shí)的圖像實(shí)據(jù)。也就是說在雕塑的藝術(shù)一門，我們?cè)缭缇烷_始東西方藝術(shù)的交融歷史。
中西方文明是隔著一個(gè)中東，近一點(diǎn)的部分我們稱為西域，其實(shí)是介于希臘羅馬文明的一個(gè)過渡部分，那么這種交流有一個(gè)天然的過濾器，象東方的禪宗，也是一種交融的產(chǎn)生，從西土，其實(shí)是中原的西部地區(qū)，產(chǎn)生的佛教，到了中原后演變成的一個(gè)流派，正是兩方交融演變的結(jié)果。因在西，果在東，東西東西，并只是物質(zhì)的那么的簡(jiǎn)單，充滿了精神交融流變的歷史軌跡。文化藝術(shù)雖然是弱勢(shì)，卻又呈現(xiàn)強(qiáng)勢(shì)，在兩洲戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史中，通常會(huì)想到的是北匈奴西遷戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史，文化會(huì)因此帶進(jìn)去，工匠藝術(shù)的掠奪帶給雙方的文化藝術(shù)風(fēng)情的演變，其它方面亦是如此。但是戰(zhàn)爭(zhēng)的煙云過后，存下的是文明的凝固化，文化的上善力的優(yōu)勢(shì)便呈現(xiàn)出來。
圖像的歷史過細(xì)的欣賞分析會(huì)帶給我們對(duì)于過去歷史真相的了解，比如模特的運(yùn)用，通常以為是西方繪畫才有，中土是目識(shí)心記，，那只是一方面的人在做目識(shí)心記，也有一部分的畫師是對(duì)模特寫生，只不過我們不是用模特一詞，我們觀察仇英《漢宮春曉》圖時(shí)，可以清晰看到的是畫師對(duì)一貴婦的寫生，可能是避嫌，也可能是因?yàn)榉?wù)貴婦的需要，大量的侍女站立一旁，絕對(duì)不會(huì)象西方畫師畫貴婦一般的，獨(dú)處一室，不僅可以畫著光屁股，而已還可能偷腥，這在東土不太可能，至于唐伯虎先生畫春宮畫的真實(shí)情形是如何的，也是很難說清，諸位正是因?yàn)闅v史的不清晰而有發(fā)揮想象力的空間，這也是有關(guān)他的情色故事泛濫的原因。
在唐朝時(shí)，大量的胡姬入京，這樣帶給中原的風(fēng)情改變也會(huì)十分的深入，音樂，舞蹈，服裝，胡椅，胡床，大量的流入，改變了中原人在秦漢與唐初席地而坐的生活方式，變得更加文明方便起來，可忴更東土的東瀛人，雖然亦不再是飲血茹毛的時(shí)代，卻仍然席地而坐，影響到身體的進(jìn)化，也反映倭國(guó)人對(duì)于中原漢唐文明的迷戀與崇拜，當(dāng)然還有保存。
畢加索觀法國(guó)的洞穴藝術(shù)，那種牛的風(fēng)情，似中國(guó)的水墨繪畫，稱為中國(guó)水墨牛，事實(shí)上在遠(yuǎn)古的東西方，藝術(shù)在原始的人群中，不論西方還是東方的族群，繪畫的風(fēng)情差別不是特別的明顯，這個(gè)洞穴藝術(shù)的真相能夠說明這一點(diǎn)，甚至手印洞穴藝術(shù)亦是如此，似乎兩洲有驚人的相似，這種天然的同是原始意義上的同，也就是原初時(shí)東西方何異，分裂是后來的事，今天的交融，似乎又象是復(fù)歸于同，這個(gè)過程有多長(zhǎng)，我們無法斷定，也看不到，卻是一個(gè)趨向，無法阻攔的。
然后我們?cè)倩剡^頭說印象主義，一個(gè)向東方學(xué)習(xí)的流派，開始一個(gè)西東藝術(shù)融合的歷史，而且它影響到的西方的現(xiàn)代藝術(shù)潮流，同樣是東方西方藝術(shù)交融歷史的深入。
浮世繪對(duì)于印象主義的影響是公開臺(tái)面的，而中國(guó)的瓷器與其它藝術(shù)對(duì)于印象主義的影響似乎是一條暗線，比如莫奈流落到英國(guó)，事實(shí)上英國(guó)的博物館有大量的中國(guó)藝術(shù)品的存在，不可能不影響到莫奈，而且他遷到花園后，造東方橋，不再分心畫其它，而只畫美池與睡蓮，這與東方畫師的作派十分的趨同，應(yīng)當(dāng)是中國(guó)中原的藝術(shù)觸動(dòng)到他的核心靈魂部分而改變了他。
此后更多的西方藝術(shù)家因東方風(fēng)情的追尋而獲益，凡高，高更，馬蒂斯，莫迪里阿尼，畢加索，無不因東方而成就為大師，在世界藝術(shù)史上的地位的確定，此以后的更多現(xiàn)代派的人物，就不細(xì)說了。
自印象主義開始的西方現(xiàn)代藝術(shù)有兩個(gè)主要傾向，一個(gè)是返樸，也就是回歸原始藝術(shù)，童年藝術(shù)，一個(gè)是學(xué)習(xí)異國(guó)，日本，中國(guó)，非洲的各部，皆是他們學(xué)習(xí)借鑒的對(duì)象，而學(xué)院派技法的成熟成了藝術(shù)的阻擋。向東方與非洲的這股西方藝術(shù)潮流還是因?yàn)榭萍歼M(jìn)步，攝影技術(shù)成熟這樣一個(gè)情形下的繪畫藝術(shù)的困惑而產(chǎn)生的逆反，也是因古典藝術(shù)的沒落而產(chǎn)生的救生求生心理，所以自從攝影技術(shù)誕生與成熟的歷史并行的繪畫或者手繪藝術(shù)，正是避攝影之長(zhǎng)而揚(yáng)繪畫之長(zhǎng)所行的一條生機(jī)活力的道路，攝影畢竟是機(jī)械的形，而手繪藝術(shù)具有能動(dòng)的張力，發(fā)揮好這個(gè)張力自然增加其藝術(shù)的生命力與活力。
也就是向東方，向非洲，向原始，向童畫，正是西方近現(xiàn)代甚至當(dāng)代藝術(shù)的求生本能鑄成。無論圖像的科技如何的進(jìn)步，手繪的藝術(shù)仍然在能動(dòng)中求生存，這條路伴隨圖像科技的路一直走下去，因?yàn)?/span>“能動(dòng)性”是畫師的一種特別的專利，你得如何很好的利用它。
陳師曾在《中國(guó)繪畫史》論述中西繪畫的交融是始于秦代，其中還提到一個(gè)尉遲乙僧的土耳其畫師，這讓我們想到清時(shí)的郎世寧，尉遲畫師還只是中亞部分，而郎世寧遠(yuǎn)到了歐洲，再往下我們也知道的李成的焦點(diǎn)視角，
我們?yōu)榱耸×εc方便，可以略過李成以及之先的時(shí)代，直接從晚明談?wù)摾L畫藝術(shù)的東西交融史。
上面提到美國(guó)的高居翰對(duì)于中國(guó)晚明的繪畫談?wù)撦^多，而晚明的繪畫的中西交融的歷史也是頻繁而清晰，一批牧師入華帶給我們西方文明的資料也影響到我們的畫師，象《圣經(jīng)》或者其它書籍的圖紋會(huì)吸引中國(guó)的畫師，或者還有日韓的畫師，他們會(huì)在構(gòu)圖上對(duì)于西方的繪畫進(jìn)行借鑒，當(dāng)然我們不叫構(gòu)圖，應(yīng)當(dāng)是指六法中的“經(jīng)營(yíng)位置”部分，高先生用了一些比較之法，來說明中國(guó)畫師在西方圖像影響下的改變。
確實(shí)我們看到龔賢的作品有某種位置的經(jīng)營(yíng)上有不同于古代的風(fēng)情，而且他的積墨法又有某種光影感覺。我們也看到石濤的作品的構(gòu)成是截?cái)嘁唤堑母杏X，而非古典的流目散點(diǎn)的視角，這東方畫師的改變也是非常明顯的。
清兵南侵而進(jìn)入使得中土某種商業(yè)資本社會(huì)中斷而文明倒退的時(shí)代，當(dāng)社會(huì)穩(wěn)定后，藝術(shù)又有了生機(jī)，而且這一回是因?yàn)楣俜揭胛魅酥苯訁⑴c而帶來藝術(shù)合璧的輝煌史，很明顯的當(dāng)然是郎世寧的例子，然后是晚清的一些畫師對(duì)于西方藝術(shù)特別是色彩的借鑒，帶給東方繪畫的新意思。
但是有清一代的胡人治理社會(huì)還是呈現(xiàn)藝術(shù)的沒落，這個(gè)只有在中華民國(guó)建立后，西方藝術(shù)大量地流入，影響中土的藝術(shù)，方而帶來新的活力。
中華民國(guó)時(shí)代的繪畫藝術(shù)不僅是國(guó)畫的繼續(xù)與油畫等西畫的進(jìn)入，西式美術(shù)學(xué)校的建立，還有大量的畫師留學(xué)歐美與日本，增強(qiáng)繪畫融合的因素，更為重要的是月份牌的興起與廣泛的運(yùn)用，它在近代文明都市的影響力與向周邊的放射力，是不可忽視的。月份牌的中西合璧重要的只在內(nèi)容上，畫東方美女，雖然是穿著旗袍的美女，但血緣上是真正的中土東方美人，畫肖像的白描加西方的素描手法，這里面有西畫風(fēng)情的一半了，再加上水彩畫的融合，西方風(fēng)格占據(jù)大半，這種東西融合的繪畫式樣的影響力不會(huì)輸于浮世繪，它是近代東方繪畫的一個(gè)絢爛史，雖然十分的短暫，卻是影響長(zhǎng)不息，至今令人回味。
民國(guó)時(shí)代雖然社會(huì)動(dòng)蕩不安，戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁，但它的藝術(shù)活力并不弱小，相反地因?yàn)闀r(shí)代的風(fēng)雷激蕩而使得藝術(shù)的人才百出，藝術(shù)事業(yè)風(fēng)起云涌，留下可觀的成果！不僅有男性的徐悲鴻，齊白石，林風(fēng)眠，劉海粟，陳抱一，傅抱石之流，亦產(chǎn)生諸多李青萍，潘玉良，丘堤等等女性畫者，它們的作品幾乎與近代西方的繪畫流派同步，有的直接就生活在藝術(shù)的中心巴黎。以東方畫者的身份行西方藝術(shù)東方化之實(shí)，在精神上更接近東方的藝術(shù)精神之精髓。
中華民國(guó)時(shí)代是美術(shù)學(xué)校初創(chuàng)時(shí)代，上海北平的藝專，皆從野雞學(xué)校發(fā)展到今天國(guó)家扶持公認(rèn)的名牌大學(xué)，當(dāng)然在初創(chuàng)時(shí)他們還有點(diǎn)松散，自由的空氣濃郁，今天的情形反而成了一種僵化的體制，也許從美術(shù)學(xué)院出來的學(xué)生，要想成為大師，還得進(jìn)瘋?cè)嗽盒逕捯环皇强佳谐晒Α?/span>
日本的繪畫因?yàn)槊髦尉S新的成功促成日本繪畫的東西合璧的進(jìn)展早于吾國(guó)，這便除了歐美，日本亦成為中國(guó)畫者留學(xué)選地的原因，東瀛無論是二戰(zhàn)前與后，皆是東西合璧人才百出的時(shí)代，戰(zhàn)前戰(zhàn)中的畫師還有和平憲法后的畫師，諸如三座大山，并不皆全盤西化，或者全畫西畫，而是致力于日本繪的東西合璧工作，有相當(dāng)?shù)某尚А?/span>
以上這些粗線條的總攬情形目的是讓諸能夠在宏觀方面了然于胸，然后再進(jìn)一步地深入到單個(gè)的區(qū)域與單個(gè)的畫師，把具體的實(shí)例放于總攬的抽象概念中，整體與細(xì)節(jié)能夠得到很好的諧調(diào)。
然后我們可以從印象派，立體派，野獸派，種種近現(xiàn)代流派的單個(gè)的畫師的實(shí)例，我們從東方的各國(guó)的著名畫師的實(shí)例中，更深入的體會(huì)這一合璧、和諧、趨同的“融合”大勢(shì)，明了繪畫當(dāng)然還有藝術(shù)歷史的走向，而不會(huì)在紛紜的現(xiàn)象中迷失。談?wù)摉|西藝術(shù)融合的作家很多，其中美國(guó)的高居翰也大量地談?wù)撨@方面的問題，雖然他主攻中國(guó)繪畫史，卻大量地運(yùn)用西方思維，也運(yùn)用西方思維談?wù)摉|方繪畫，諸如用立體主義的言辭來評(píng)論漸江（弘仁）的畫(見《氣勢(shì)撼人》第五章)。
雖然西方學(xué)習(xí)東方自印象主義時(shí)代是大量而明確的開始，但我覺得時(shí)間應(yīng)當(dāng)更早，歐亞兩大洲的交融時(shí)也會(huì)同時(shí)伴隨文化藝術(shù)的交融，或者政經(jīng)尚不能交融時(shí)，文化可以先行。古代歐亞兩大洲的經(jīng)濟(jì)交流，絲綢之路的影響力，早已滲透到文化方面，比如瓷器，它不僅僅是器物，也是文化與藝術(shù)的載體，那器物上面的圖紋，其實(shí)就是東方風(fēng)情的紋理，不可能不影響到西方的為藝者，只不過我們可以以印象派為界，之前為朦朧的探索借鑒時(shí)期，之后為明確的學(xué)習(xí)甚至是模仿時(shí)期的開始。
東方方面的國(guó)家，主要是中日兩國(guó)，學(xué)習(xí)西方也是早于1840年中英戰(zhàn)爭(zhēng)開始時(shí)。兩洲的平和經(jīng)濟(jì)交流亦帶來文化的交流，兩方的繪者會(huì)或多或少的受對(duì)方的藝術(shù)風(fēng)情影響，比如1848年前的郎世寧，以西人身份入清宮庭畫師，先前西人的藝術(shù)絡(luò)印未除，又染上東土的畫情，所產(chǎn)作品游離在東西方的風(fēng)情之間，成為一種藝術(shù)的不朽。他的跡中有不少是繪在園明園，主要是油畫，卻因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)而毀跡，讓我們失去了解更多中西交融真相的機(jī)會(huì)。
但是，更早的中西合璧可以是雕塑，也就是佛道類的雕像，這也因于兩大洲在陸上絲綢之路的交流中帶來的新氣象，事實(shí)上中西方或者東西方的藝術(shù)交融準(zhǔn)確的時(shí)間也是難以十分的清晰，因?yàn)榈叵逻€沉埋了太多的真相。梁思成在《中國(guó)雕塑史》中談?wù)摰街袊?guó)的雕塑受希臘羅馬的影響，有比較詳實(shí)的圖像實(shí)據(jù)。也就是說在雕塑的藝術(shù)一門，我們?cè)缭缇烷_始東西方藝術(shù)的交融歷史。
中西方文明是隔著一個(gè)中東，近一點(diǎn)的部分我們稱為西域，其實(shí)是介于希臘羅馬文明的一個(gè)過渡部分，那么這種交流有一個(gè)天然的過濾器，象東方的禪宗，也是一種交融的產(chǎn)生，從西土，其實(shí)是中原的西部地區(qū)，產(chǎn)生的佛教，到了中原后演變成的一個(gè)流派，正是兩方交融演變的結(jié)果。因在西，果在東，東西東西，并只是物質(zhì)的那么的簡(jiǎn)單，充滿了精神交融流變的歷史軌跡。文化藝術(shù)雖然是弱勢(shì)，卻又呈現(xiàn)強(qiáng)勢(shì)，在兩洲戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史中，通常會(huì)想到的是北匈奴西遷戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史，文化會(huì)因此帶進(jìn)去，工匠藝術(shù)的掠奪帶給雙方的文化藝術(shù)風(fēng)情的演變，其它方面亦是如此。但是戰(zhàn)爭(zhēng)的煙云過后，存下的是文明的凝固化，文化的上善力的優(yōu)勢(shì)便呈現(xiàn)出來。
圖像的歷史過細(xì)的欣賞分析會(huì)帶給我們對(duì)于過去歷史真相的了解，比如模特的運(yùn)用，通常以為是西方繪畫才有，中土是目識(shí)心記，，那只是一方面的人在做目識(shí)心記，也有一部分的畫師是對(duì)模特寫生，只不過我們不是用模特一詞，我們觀察仇英《漢宮春曉》圖時(shí)，可以清晰看到的是畫師對(duì)一貴婦的寫生，可能是避嫌，也可能是因?yàn)榉?wù)貴婦的需要，大量的侍女站立一旁，絕對(duì)不會(huì)象西方畫師畫貴婦一般的，獨(dú)處一室，不僅可以畫著光屁股，而已還可能偷腥，這在東土不太可能，至于唐伯虎先生畫春宮畫的真實(shí)情形是如何的，也是很難說清，諸位正是因?yàn)闅v史的不清晰而有發(fā)揮想象力的空間，這也是有關(guān)他的情色故事泛濫的原因。
在唐朝時(shí)，大量的胡姬入京，這樣帶給中原的風(fēng)情改變也會(huì)十分的深入，音樂，舞蹈，服裝，胡椅，胡床，大量的流入，改變了中原人在秦漢與唐初席地而坐的生活方式，變得更加文明方便起來，可忴更東土的東瀛人，雖然亦不再是飲血茹毛的時(shí)代，卻仍然席地而坐，影響到身體的進(jìn)化，也反映倭國(guó)人對(duì)于中原漢唐文明的迷戀與崇拜，當(dāng)然還有保存。
畢加索觀法國(guó)的洞穴藝術(shù)，那種牛的風(fēng)情，似中國(guó)的水墨繪畫，稱為中國(guó)水墨牛，事實(shí)上在遠(yuǎn)古的東西方，藝術(shù)在原始的人群中，不論西方還是東方的族群，繪畫的風(fēng)情差別不是特別的明顯，這個(gè)洞穴藝術(shù)的真相能夠說明這一點(diǎn)，甚至手印洞穴藝術(shù)亦是如此，似乎兩洲有驚人的相似，這種天然的同是原始意義上的同，也就是原初時(shí)東西方何異，分裂是后來的事，今天的交融，似乎又象是復(fù)歸于同，這個(gè)過程有多長(zhǎng)，我們無法斷定，也看不到，卻是一個(gè)趨向，無法阻攔的。
然后我們?cè)倩剡^頭說印象主義，一個(gè)向東方學(xué)習(xí)的流派，開始一個(gè)西東藝術(shù)融合的歷史，而且它影響到的西方的現(xiàn)代藝術(shù)潮流，同樣是東方西方藝術(shù)交融歷史的深入。
浮世繪對(duì)于印象主義的影響是公開臺(tái)面的，而中國(guó)的瓷器與其它藝術(shù)對(duì)于印象主義的影響似乎是一條暗線，比如莫奈流落到英國(guó)，事實(shí)上英國(guó)的博物館有大量的中國(guó)藝術(shù)品的存在，不可能不影響到莫奈，而且他遷到花園后，造東方橋，不再分心畫其它，而只畫美池與睡蓮，這與東方畫師的作派十分的趨同，應(yīng)當(dāng)是中國(guó)中原的藝術(shù)觸動(dòng)到他的核心靈魂部分而改變了他。
此后更多的西方藝術(shù)家因東方風(fēng)情的追尋而獲益，凡高，高更，馬蒂斯，莫迪里阿尼，畢加索，無不因東方而成就為大師，在世界藝術(shù)史上的地位的確定，此以后的更多現(xiàn)代派的人物，就不細(xì)說了。
自印象主義開始的西方現(xiàn)代藝術(shù)有兩個(gè)主要傾向，一個(gè)是返樸，也就是回歸原始藝術(shù)，童年藝術(shù)，一個(gè)是學(xué)習(xí)異國(guó)，日本，中國(guó)，非洲的各部，皆是他們學(xué)習(xí)借鑒的對(duì)象，而學(xué)院派技法的成熟成了藝術(shù)的阻擋。向東方與非洲的這股西方藝術(shù)潮流還是因?yàn)榭萍歼M(jìn)步，攝影技術(shù)成熟這樣一個(gè)情形下的繪畫藝術(shù)的困惑而產(chǎn)生的逆反，也是因古典藝術(shù)的沒落而產(chǎn)生的救生求生心理，所以自從攝影技術(shù)誕生與成熟的歷史并行的繪畫或者手繪藝術(shù)，正是避攝影之長(zhǎng)而揚(yáng)繪畫之長(zhǎng)所行的一條生機(jī)活力的道路，攝影畢竟是機(jī)械的形，而手繪藝術(shù)具有能動(dòng)的張力，發(fā)揮好這個(gè)張力自然增加其藝術(shù)的生命力與活力。
也就是向東方，向非洲，向原始，向童畫，正是西方近現(xiàn)代甚至當(dāng)代藝術(shù)的求生本能鑄成。無論圖像的科技如何的進(jìn)步，手繪的藝術(shù)仍然在能動(dòng)中求生存，這條路伴隨圖像科技的路一直走下去，因?yàn)?/span>“能動(dòng)性”是畫師的一種特別的專利，你得如何很好的利用它。
陳師曾在《中國(guó)繪畫史》論述中西繪畫的交融是始于秦代，其中還提到一個(gè)尉遲乙僧的土耳其畫師，這讓我們想到清時(shí)的郎世寧，尉遲畫師還只是中亞部分，而郎世寧遠(yuǎn)到了歐洲，再往下我們也知道的李成的焦點(diǎn)視角，
我們?yōu)榱耸×εc方便，可以略過李成以及之先的時(shí)代，直接從晚明談?wù)摾L畫藝術(shù)的東西交融史。
上面提到美國(guó)的高居翰對(duì)于中國(guó)晚明的繪畫談?wù)撦^多，而晚明的繪畫的中西交融的歷史也是頻繁而清晰，一批牧師入華帶給我們西方文明的資料也影響到我們的畫師，象《圣經(jīng)》或者其它書籍的圖紋會(huì)吸引中國(guó)的畫師，或者還有日韓的畫師，他們會(huì)在構(gòu)圖上對(duì)于西方的繪畫進(jìn)行借鑒，當(dāng)然我們不叫構(gòu)圖，應(yīng)當(dāng)是指六法中的“經(jīng)營(yíng)位置”部分，高先生用了一些比較之法，來說明中國(guó)畫師在西方圖像影響下的改變。
確實(shí)我們看到龔賢的作品有某種位置的經(jīng)營(yíng)上有不同于古代的風(fēng)情，而且他的積墨法又有某種光影感覺。我們也看到石濤的作品的構(gòu)成是截?cái)嘁唤堑母杏X，而非古典的流目散點(diǎn)的視角，這東方畫師的改變也是非常明顯的。
清兵南侵而進(jìn)入使得中土某種商業(yè)資本社會(huì)中斷而文明倒退的時(shí)代，當(dāng)社會(huì)穩(wěn)定后，藝術(shù)又有了生機(jī)，而且這一回是因?yàn)楣俜揭胛魅酥苯訁⑴c而帶來藝術(shù)合璧的輝煌史，很明顯的當(dāng)然是郎世寧的例子，然后是晚清的一些畫師對(duì)于西方藝術(shù)特別是色彩的借鑒，帶給東方繪畫的新意思。
但是有清一代的胡人治理社會(huì)還是呈現(xiàn)藝術(shù)的沒落，這個(gè)只有在中華民國(guó)建立后，西方藝術(shù)大量地流入，影響中土的藝術(shù)，方而帶來新的活力。
中華民國(guó)時(shí)代的繪畫藝術(shù)不僅是國(guó)畫的繼續(xù)與油畫等西畫的進(jìn)入，西式美術(shù)學(xué)校的建立，還有大量的畫師留學(xué)歐美與日本，增強(qiáng)繪畫融合的因素，更為重要的是月份牌的興起與廣泛的運(yùn)用，它在近代文明都市的影響力與向周邊的放射力，是不可忽視的。月份牌的中西合璧重要的只在內(nèi)容上，畫東方美女，雖然是穿著旗袍的美女，但血緣上是真正的中土東方美人，畫肖像的白描加西方的素描手法，這里面有西畫風(fēng)情的一半了，再加上水彩畫的融合，西方風(fēng)格占據(jù)大半，這種東西融合的繪畫式樣的影響力不會(huì)輸于浮世繪，它是近代東方繪畫的一個(gè)絢爛史，雖然十分的短暫，卻是影響長(zhǎng)不息，至今令人回味。
民國(guó)時(shí)代雖然社會(huì)動(dòng)蕩不安，戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁，但它的藝術(shù)活力并不弱小，相反地因?yàn)闀r(shí)代的風(fēng)雷激蕩而使得藝術(shù)的人才百出，藝術(shù)事業(yè)風(fēng)起云涌，留下可觀的成果！不僅有男性的徐悲鴻，齊白石，林風(fēng)眠，劉海粟，陳抱一，傅抱石之流，亦產(chǎn)生諸多李青萍，潘玉良，丘堤等等女性畫者，它們的作品幾乎與近代西方的繪畫流派同步，有的直接就生活在藝術(shù)的中心巴黎。以東方畫者的身份行西方藝術(shù)東方化之實(shí)，在精神上更接近東方的藝術(shù)精神之精髓。
中華民國(guó)時(shí)代是美術(shù)學(xué)校初創(chuàng)時(shí)代，上海北平的藝專，皆從野雞學(xué)校發(fā)展到今天國(guó)家扶持公認(rèn)的名牌大學(xué)，當(dāng)然在初創(chuàng)時(shí)他們還有點(diǎn)松散，自由的空氣濃郁，今天的情形反而成了一種僵化的體制，也許從美術(shù)學(xué)院出來的學(xué)生，要想成為大師，還得進(jìn)瘋?cè)嗽盒逕捯环皇强佳谐晒Α?/span>
日本的繪畫因?yàn)槊髦尉S新的成功促成日本繪畫的東西合璧的進(jìn)展早于吾國(guó)，這便除了歐美，日本亦成為中國(guó)畫者留學(xué)選地的原因，東瀛無論是二戰(zhàn)前與后，皆是東西合璧人才百出的時(shí)代，戰(zhàn)前戰(zhàn)中的畫師還有和平憲法后的畫師，諸如三座大山，并不皆全盤西化，或者全畫西畫，而是致力于日本繪的東西合璧工作，有相當(dāng)?shù)某尚А?/span>
以上這些粗線條的總攬情形目的是讓諸能夠在宏觀方面了然于胸，然后再進(jìn)一步地深入到單個(gè)的區(qū)域與單個(gè)的畫師，把具體的實(shí)例放于總攬的抽象概念中，整體與細(xì)節(jié)能夠得到很好的諧調(diào)。
然后我們可以從印象派，立體派，野獸派，種種近現(xiàn)代流派的單個(gè)的畫師的實(shí)例，我們從東方的各國(guó)的著名畫師的實(shí)例中，更深入的體會(huì)這一合璧、和諧、趨同的“融合”大勢(shì)，明了繪畫當(dāng)然還有藝術(shù)歷史的走向，而不會(huì)在紛紜的現(xiàn)象中迷失。
談?wù)摉|西藝術(shù)融合的作家很多，其中美國(guó)的高居翰也大量地談?wù)撨@方面的問題，雖然他主攻中國(guó)繪畫史，卻大量地運(yùn)用西方思維，也運(yùn)用西方思維談?wù)摉|方繪畫，諸如用立體主義的言辭來評(píng)論漸江（弘仁）的畫(見《氣勢(shì)撼人》第五章)。
雖然西方學(xué)習(xí)東方自印象主義時(shí)代是大量而明確的開始，但我覺得時(shí)間應(yīng)當(dāng)更早，歐亞兩大洲的交融時(shí)也會(huì)同時(shí)伴隨文化藝術(shù)的交融，或者政經(jīng)尚不能交融時(shí)，文化可以先行。古代歐亞兩大洲的經(jīng)濟(jì)交流，絲綢之路的影響力，早已滲透到文化方面，比如瓷器，它不僅僅是器物，也是文化與藝術(shù)的載體，那器物上面的圖紋，其實(shí)就是東方風(fēng)情的紋理，不可能不影響到西方的為藝者，只不過我們可以以印象派為界，之前為朦朧的探索借鑒時(shí)期，之后為明確的學(xué)習(xí)甚至是模仿時(shí)期的開始。
東方方面的國(guó)家，主要是中日兩國(guó)，學(xué)習(xí)西方也是早于1840年中英戰(zhàn)爭(zhēng)開始時(shí)。兩洲的平和經(jīng)濟(jì)交流亦帶來文化的交流，兩方的繪者會(huì)或多或少的受對(duì)方的藝術(shù)風(fēng)情影響，比如1848年前的郎世寧，以西人身份入清宮庭畫師，先前西人的藝術(shù)絡(luò)印未除，又染上東土的畫情，所產(chǎn)作品游離在東西方的風(fēng)情之間，成為一種藝術(shù)的不朽。他的跡中有不少是繪在園明園，主要是油畫，卻因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)而毀跡，讓我們失去了解更多中西交融真相的機(jī)會(huì)。
但是，更早的中西合璧可以是雕塑，也就是佛道類的雕像，這也因于兩大洲在陸上絲綢之路的交流中帶來的新氣象，事實(shí)上中西方或者東西方的藝術(shù)交融準(zhǔn)確的時(shí)間也是難以十分的清晰，因?yàn)榈叵逻€沉埋了太多的真相。梁思成在《中國(guó)雕塑史》中談?wù)摰街袊?guó)的雕塑受希臘羅馬的影響，有比較詳實(shí)的圖像實(shí)據(jù)。也就是說在雕塑的藝術(shù)一門，我們?cè)缭缇烷_始東西方藝術(shù)的交融歷史。
中西方文明是隔著一個(gè)中東，近一點(diǎn)的部分我們稱為西域，其實(shí)是介于希臘羅馬文明的一個(gè)過渡部分，那么這種交流有一個(gè)天然的過濾器，象東方的禪宗，也是一種交融的產(chǎn)生，從西土，其實(shí)是中原的西部地區(qū)，產(chǎn)生的佛教，到了中原后演變成的一個(gè)流派，正是兩方交融演變的結(jié)果。因在西，果在東，東西東西，并只是物質(zhì)的那么的簡(jiǎn)單，充滿了精神交融流變的歷史軌跡。文化藝術(shù)雖然是弱勢(shì)，卻又呈現(xiàn)強(qiáng)勢(shì)，在兩洲戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史中，通常會(huì)想到的是北匈奴西遷戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史，文化會(huì)因此帶進(jìn)去，工匠藝術(shù)的掠奪帶給雙方的文化藝術(shù)風(fēng)情的演變，其它方面亦是如此。但是戰(zhàn)爭(zhēng)的煙云過后，存下的是文明的凝固化，文化的上善力的優(yōu)勢(shì)便呈現(xiàn)出來。
圖像的歷史過細(xì)的欣賞分析會(huì)帶給我們對(duì)于過去歷史真相的了解，比如模特的運(yùn)用，通常以為是西方繪畫才有，中土是目識(shí)心記，，那只是一方面的人在做目識(shí)心記，也有一部分的畫師是對(duì)模特寫生，只不過我們不是用模特一詞，我們觀察仇英《漢宮春曉》圖時(shí)，可以清晰看到的是畫師對(duì)一貴婦的寫生，可能是避嫌，也可能是因?yàn)榉?wù)貴婦的需要，大量的侍女站立一旁，絕對(duì)不會(huì)象西方畫師畫貴婦一般的，獨(dú)處一室，不僅可以畫著光屁股，而已還可能偷腥，這在東土不太可能，至于唐伯虎先生畫春宮畫的真實(shí)情形是如何的，也是很難說清，諸位正是因?yàn)闅v史的不清晰而有發(fā)揮想象力的空間，這也是有關(guān)他的情色故事泛濫的原因。
在唐朝時(shí)，大量的胡姬入京，這樣帶給中原的風(fēng)情改變也會(huì)十分的深入，音樂，舞蹈，服裝，胡椅，胡床，大量的流入，改變了中原人在秦漢與唐初席地而坐的生活方式，變得更加文明方便起來，可忴更東土的東瀛人，雖然亦不再是飲血茹毛的時(shí)代，卻仍然席地而坐，影響到身體的進(jìn)化，也反映倭國(guó)人對(duì)于中原漢唐文明的迷戀與崇拜，當(dāng)然還有保存。
畢加索觀法國(guó)的洞穴藝術(shù)，那種牛的風(fēng)情，似中國(guó)的水墨繪畫，稱為中國(guó)水墨牛，事實(shí)上在遠(yuǎn)古的東西方，藝術(shù)在原始的人群中，不論西方還是東方的族群，繪畫的風(fēng)情差別不是特別的明顯，這個(gè)洞穴藝術(shù)的真相能夠說明這一點(diǎn)，甚至手印洞穴藝術(shù)亦是如此，似乎兩洲有驚人的相似，這種天然的同是原始意義上的同，也就是原初時(shí)東西方何異，分裂是后來的事，今天的交融，似乎又象是復(fù)歸于同，這個(gè)過程有多長(zhǎng)，我們無法斷定，也看不到，卻是一個(gè)趨向，無法阻攔的。
然后我們?cè)倩剡^頭說印象主義，一個(gè)向東方學(xué)習(xí)的流派，開始一個(gè)西東藝術(shù)融合的歷史，而且它影響到的西方的現(xiàn)代藝術(shù)潮流，同樣是東方西方藝術(shù)交融歷史的深入。
浮世繪對(duì)于印象主義的影響是公開臺(tái)面的，而中國(guó)的瓷器與其它藝術(shù)對(duì)于印象主義的影響似乎是一條暗線，比如莫奈流落到英國(guó)，事實(shí)上英國(guó)的博物館有大量的中國(guó)藝術(shù)品的存在，不可能不影響到莫奈，而且他遷到花園后，造東方橋，不再分心畫其它，而只畫美池與睡蓮，這與東方畫師的作派十分的趨同，應(yīng)當(dāng)是中國(guó)中原的藝術(shù)觸動(dòng)到他的核心靈魂部分而改變了他。
此后更多的西方藝術(shù)家因東方風(fēng)情的追尋而獲益，凡高，高更，馬蒂斯，莫迪里阿尼，畢加索，無不因東方而成就為大師，在世界藝術(shù)史上的地位的確定，此以后的更多現(xiàn)代派的人物，就不細(xì)說了。
自印象主義開始的西方現(xiàn)代藝術(shù)有兩個(gè)主要傾向，一個(gè)是返樸，也就是回歸原始藝術(shù)，童年藝術(shù)，一個(gè)是學(xué)習(xí)異國(guó)，日本，中國(guó)，非洲的各部，皆是他們學(xué)習(xí)借鑒的對(duì)象，而學(xué)院派技法的成熟成了藝術(shù)的阻擋。向東方與非洲的這股西方藝術(shù)潮流還是因?yàn)榭萍歼M(jìn)步，攝影技術(shù)成熟這樣一個(gè)情形下的繪畫藝術(shù)的困惑而產(chǎn)生的逆反，也是因古典藝術(shù)的沒落而產(chǎn)生的救生求生心理，所以自從攝影技術(shù)誕生與成熟的歷史并行的繪畫或者手繪藝術(shù)，正是避攝影之長(zhǎng)而揚(yáng)繪畫之長(zhǎng)所行的一條生機(jī)活力的道路，攝影畢竟是機(jī)械的形，而手繪藝術(shù)具有能動(dòng)的張力，發(fā)揮好這個(gè)張力自然增加其藝術(shù)的生命力與活力。
也就是向東方，向非洲，向原始，向童畫，正是西方近現(xiàn)代甚至當(dāng)代藝術(shù)的求生本能鑄成。無論圖像的科技如何的進(jìn)步，手繪的藝術(shù)仍然在能動(dòng)中求生存，這條路伴隨圖像科技的路一直走下去，因?yàn)?/span>“能動(dòng)性”是畫師的一種特別的專利，你得如何很好的利用它。
陳師曾在《中國(guó)繪畫史》論述中西繪畫的交融是始于秦代，其中還提到一個(gè)尉遲乙僧的土耳其畫師，這讓我們想到清時(shí)的郎世寧，尉遲畫師還只是中亞部分，而郎世寧遠(yuǎn)到了歐洲，再往下我們也知道的李成的焦點(diǎn)視角，
我們?yōu)榱耸×εc方便，可以略過李成以及之先的時(shí)代，直接從晚明談?wù)摾L畫藝術(shù)的東西交融史。
上面提到美國(guó)的高居翰對(duì)于中國(guó)晚明的繪畫談?wù)撦^多，而晚明的繪畫的中西交融的歷史也是頻繁而清晰，一批牧師入華帶給我們西方文明的資料也影響到我們的畫師，象《圣經(jīng)》或者其它書籍的圖紋會(huì)吸引中國(guó)的畫師，或者還有日韓的畫師，他們會(huì)在構(gòu)圖上對(duì)于西方的繪畫進(jìn)行借鑒，當(dāng)然我們不叫構(gòu)圖，應(yīng)當(dāng)是指六法中的“經(jīng)營(yíng)位置”部分，高先生用了一些比較之法，來說明中國(guó)畫師在西方圖像影響下的改變。
確實(shí)我們看到龔賢的作品有某種位置的經(jīng)營(yíng)上有不同于古代的風(fēng)情，而且他的積墨法又有某種光影感覺。我們也看到石濤的作品的構(gòu)成是截?cái)嘁唤堑母杏X，而非古典的流目散點(diǎn)的視角，這東方畫師的改變也是非常明顯的。
清兵南侵而進(jìn)入使得中土某種商業(yè)資本社會(huì)中斷而文明倒退的時(shí)代，當(dāng)社會(huì)穩(wěn)定后，藝術(shù)又有了生機(jī)，而且這一回是因?yàn)楣俜揭胛魅酥苯訁⑴c而帶來藝術(shù)合璧的輝煌史，很明顯的當(dāng)然是郎世寧的例子，然后是晚清的一些畫師對(duì)于西方藝術(shù)特別是色彩的借鑒，帶給東方繪畫的新意思。
但是有清一代的胡人治理社會(huì)還是呈現(xiàn)藝術(shù)的沒落，這個(gè)只有在中華民國(guó)建立后，西方藝術(shù)大量地流入，影響中土的藝術(shù)，方而帶來新的活力。
中華民國(guó)時(shí)代的繪畫藝術(shù)不僅是國(guó)畫的繼續(xù)與油畫等西畫的進(jìn)入，西式美術(shù)學(xué)校的建立，還有大量的畫師留學(xué)歐美與日本，增強(qiáng)繪畫融合的因素，更為重要的是月份牌的興起與廣泛的運(yùn)用，它在近代文明都市的影響力與向周邊的放射力，是不可忽視的。月份牌的中西合璧重要的只在內(nèi)容上，畫東方美女，雖然是穿著旗袍的美女，但血緣上是真正的中土東方美人，畫肖像的白描加西方的素描手法，這里面有西畫風(fēng)情的一半了，再加上水彩畫的融合，西方風(fēng)格占據(jù)大半，這種東西融合的繪畫式樣的影響力不會(huì)輸于浮世繪，它是近代東方繪畫的一個(gè)絢爛史，雖然十分的短暫，卻是影響長(zhǎng)不息，至今令人回味。
民國(guó)時(shí)代雖然社會(huì)動(dòng)蕩不安，戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁，但它的藝術(shù)活力并不弱小，相反地因?yàn)闀r(shí)代的風(fēng)雷激蕩而使得藝術(shù)的人才百出，藝術(shù)事業(yè)風(fēng)起云涌，留下可觀的成果！不僅有男性的徐悲鴻，齊白石，林風(fēng)眠，劉海粟，陳抱一，傅抱石之流，亦產(chǎn)生諸多李青萍，潘玉良，丘堤等等女性畫者，它們的作品幾乎與近代西方的繪畫流派同步，有的直接就生活在藝術(shù)的中心巴黎。以東方畫者的身份行西方藝術(shù)東方化之實(shí)，在精神上更接近東方的藝術(shù)精神之精髓。
中華民國(guó)時(shí)代是美術(shù)學(xué)校初創(chuàng)時(shí)代，上海北平的藝專，皆從野雞學(xué)校發(fā)展到今天國(guó)家扶持公認(rèn)的名牌大學(xué)，當(dāng)然在初創(chuàng)時(shí)他們還有點(diǎn)松散，自由的空氣濃郁，今天的情形反而成了一種僵化的體制，也許從美術(shù)學(xué)院出來的學(xué)生，要想成為大師，還得進(jìn)瘋?cè)嗽盒逕捯环皇强佳谐晒Α?/span>
日本的繪畫因?yàn)槊髦尉S新的成功促成日本繪畫的東西合璧的進(jìn)展早于吾國(guó)，這便除了歐美，日本亦成為中國(guó)畫者留學(xué)選地的原因，東瀛無論是二戰(zhàn)前與后，皆是東西合璧人才百出的時(shí)代，戰(zhàn)前戰(zhàn)中的畫師還有和平憲法后的畫師，諸如三座大山，并不皆全盤西化，或者全畫西畫，而是致力于日本繪的東西合璧工作，有相當(dāng)?shù)某尚А?/span>
以上這些粗線條的總攬情形目的是讓諸能夠在宏觀方面了然于胸，然后再進(jìn)一步地深入到單個(gè)的區(qū)域與單個(gè)的畫師，把具體的實(shí)例放于總攬的抽象概念中，整體與細(xì)節(jié)能夠得到很好的諧調(diào)。
然后我們可以從印象派，立體派，野獸派，種種近現(xiàn)代流派的單個(gè)的畫師的實(shí)例，我們從東方的各國(guó)的著名畫師的實(shí)例中，更深入的體會(huì)這一合璧、和諧、趨同的“融合”大勢(shì)，明了繪畫當(dāng)然還有藝術(shù)歷史的走向，而不會(huì)在紛紜的現(xiàn)象中迷失。談?wù)摉|西藝術(shù)融合的作家很多，其中美國(guó)的高居翰也大量地談?wù)撨@方面的問題，雖然他主攻中國(guó)繪畫史，卻大量地運(yùn)用西方思維，也運(yùn)用西方思維談?wù)摉|方繪畫，諸如用立體主義的言辭來評(píng)論漸江（弘仁）的畫(見《氣勢(shì)撼人》第五章)。
雖然西方學(xué)習(xí)東方自印象主義時(shí)代是大量而明確的開始，但我覺得時(shí)間應(yīng)當(dāng)更早，歐亞兩大洲的交融時(shí)也會(huì)同時(shí)伴隨文化藝術(shù)的交融，或者政經(jīng)尚不能交融時(shí)，文化可以先行。古代歐亞兩大洲的經(jīng)濟(jì)交流，絲綢之路的影響力，早已滲透到文化方面，比如瓷器，它不僅僅是器物，也是文化與藝術(shù)的載體，那器物上面的圖紋，其實(shí)就是東方風(fēng)情的紋理，不可能不影響到西方的為藝者，只不過我們可以以印象派為界，之前為朦朧的探索借鑒時(shí)期，之后為明確的學(xué)習(xí)甚至是模仿時(shí)期的開始。
東方方面的國(guó)家，主要是中日兩國(guó)，學(xué)習(xí)西方也是早于1840年中英戰(zhàn)爭(zhēng)開始時(shí)。兩洲的平和經(jīng)濟(jì)交流亦帶來文化的交流，兩方的繪者會(huì)或多或少的受對(duì)方的藝術(shù)風(fēng)情影響，比如1848年前的郎世寧，以西人身份入清宮庭畫師，先前西人的藝術(shù)絡(luò)印未除，又染上東土的畫情，所產(chǎn)作品游離在東西方的風(fēng)情之間，成為一種藝術(shù)的不朽。他的跡中有不少是繪在園明園，主要是油畫，卻因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)而毀跡，讓我們失去了解更多中西交融真相的機(jī)會(huì)。
但是，更早的中西合璧可以是雕塑，也就是佛道類的雕像，這也因于兩大洲在陸上絲綢之路的交流中帶來的新氣象，事實(shí)上中西方或者東西方的藝術(shù)交融準(zhǔn)確的時(shí)間也是難以十分的清晰，因?yàn)榈叵逻€沉埋了太多的真相。梁思成在《中國(guó)雕塑史》中談?wù)摰街袊?guó)的雕塑受希臘羅馬的影響，有比較詳實(shí)的圖像實(shí)據(jù)。也就是說在雕塑的藝術(shù)一門，我們?cè)缭缇烷_始東西方藝術(shù)的交融歷史。
中西方文明是隔著一個(gè)中東，近一點(diǎn)的部分我們稱為西域，其實(shí)是介于希臘羅馬文明的一個(gè)過渡部分，那么這種交流有一個(gè)天然的過濾器，象東方的禪宗，也是一種交融的產(chǎn)生，從西土，其實(shí)是中原的西部地區(qū)，產(chǎn)生的佛教，到了中原后演變成的一個(gè)流派，正是兩方交融演變的結(jié)果。因在西，果在東，東西東西，并只是物質(zhì)的那么的簡(jiǎn)單，充滿了精神交融流變的歷史軌跡。文化藝術(shù)雖然是弱勢(shì)，卻又呈現(xiàn)強(qiáng)勢(shì)，在兩洲戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史中，通常會(huì)想到的是北匈奴西遷戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史，文化會(huì)因此帶進(jìn)去，工匠藝術(shù)的掠奪帶給雙方的文化藝術(shù)風(fēng)情的演變，其它方面亦是如此。但是戰(zhàn)爭(zhēng)的煙云過后，存下的是文明的凝固化，文化的上善力的優(yōu)勢(shì)便呈現(xiàn)出來。
圖像的歷史過細(xì)的欣賞分析會(huì)帶給我們對(duì)于過去歷史真相的了解，比如模特的運(yùn)用，通常以為是西方繪畫才有，中土是目識(shí)心記，，那只是一方面的人在做目識(shí)心記，也有一部分的畫師是對(duì)模特寫生，只不過我們不是用模特一詞，我們觀察仇英《漢宮春曉》圖時(shí)，可以清晰看到的是畫師對(duì)一貴婦的寫生，可能是避嫌，也可能是因?yàn)榉?wù)貴婦的需要，大量的侍女站立一旁，絕對(duì)不會(huì)象西方畫師畫貴婦一般的，獨(dú)處一室，不僅可以畫著光屁股，而已還可能偷腥，這在東土不太可能，至于唐伯虎先生畫春宮畫的真實(shí)情形是如何的，也是很難說清，諸位正是因?yàn)闅v史的不清晰而有發(fā)揮想象力的空間，這也是有關(guān)他的情色故事泛濫的原因。
在唐朝時(shí)，大量的胡姬入京，這樣帶給中原的風(fēng)情改變也會(huì)十分的深入，音樂，舞蹈，服裝，胡椅，胡床，大量的流入，改變了中原人在秦漢與唐初席地而坐的生活方式，變得更加文明方便起來，可忴更東土的東瀛人，雖然亦不再是飲血茹毛的時(shí)代，卻仍然席地而坐，影響到身體的進(jìn)化，也反映倭國(guó)人對(duì)于中原漢唐文明的迷戀與崇拜，當(dāng)然還有保存。
畢加索觀法國(guó)的洞穴藝術(shù)，那種牛的風(fēng)情，似中國(guó)的水墨繪畫，稱為中國(guó)水墨牛，事實(shí)上在遠(yuǎn)古的東西方，藝術(shù)在原始的人群中，不論西方還是東方的族群，繪畫的風(fēng)情差別不是特別的明顯，這個(gè)洞穴藝術(shù)的真相能夠說明這一點(diǎn)，甚至手印洞穴藝術(shù)亦是如此，似乎兩洲有驚人的相似，這種天然的同是原始意義上的同，也就是原初時(shí)東西方何異，分裂是后來的事，今天的交融，似乎又象是復(fù)歸于同，這個(gè)過程有多長(zhǎng)，我們無法斷定，也看不到，卻是一個(gè)趨向，無法阻攔的。
然后我們?cè)倩剡^頭說印象主義，一個(gè)向東方學(xué)習(xí)的流派，開始一個(gè)西東藝術(shù)融合的歷史，而且它影響到的西方的現(xiàn)代藝術(shù)潮流，同樣是東方西方藝術(shù)交融歷史的深入。
浮世繪對(duì)于印象主義的影響是公開臺(tái)面的，而中國(guó)的瓷器與其它藝術(shù)對(duì)于印象主義的影響似乎是一條暗線，比如莫奈流落到英國(guó)，事實(shí)上英國(guó)的博物館有大量的中國(guó)藝術(shù)品的存在，不可能不影響到莫奈，而且他遷到花園后，造東方橋，不再分心畫其它，而只畫美池與睡蓮，這與東方畫師的作派十分的趨同，應(yīng)當(dāng)是中國(guó)中原的藝術(shù)觸動(dòng)到他的核心靈魂部分而改變了他。
此后更多的西方藝術(shù)家因東方風(fēng)情的追尋而獲益，凡高，高更，馬蒂斯，莫迪里阿尼，畢加索，無不因東方而成就為大師，在世界藝術(shù)史上的地位的確定，此以后的更多現(xiàn)代派的人物，就不細(xì)說了。
自印象主義開始的西方現(xiàn)代藝術(shù)有兩個(gè)主要傾向，一個(gè)是返樸，也就是回歸原始藝術(shù)，童年藝術(shù)，一個(gè)是學(xué)習(xí)異國(guó)，日本，中國(guó)，非洲的各部，皆是他們學(xué)習(xí)借鑒的對(duì)象，而學(xué)院派技法的成熟成了藝術(shù)的阻擋。向東方與非洲的這股西方藝術(shù)潮流還是因?yàn)榭萍歼M(jìn)步，攝影技術(shù)成熟這樣一個(gè)情形下的繪畫藝術(shù)的困惑而產(chǎn)生的逆反，也是因古典藝術(shù)的沒落而產(chǎn)生的救生求生心理，所以自從攝影技術(shù)誕生與成熟的歷史并行的繪畫或者手繪藝術(shù)，正是避攝影之長(zhǎng)而揚(yáng)繪畫之長(zhǎng)所行的一條生機(jī)活力的道路，攝影畢竟是機(jī)械的形，而手繪藝術(shù)具有能動(dòng)的張力，發(fā)揮好這個(gè)張力自然增加其藝術(shù)的生命力與活力。
也就是向東方，向非洲，向原始，向童畫，正是西方近現(xiàn)代甚至當(dāng)代藝術(shù)的求生本能鑄成。無論圖像的科技如何的進(jìn)步，手繪的藝術(shù)仍然在能動(dòng)中求生存，這條路伴隨圖像科技的路一直走下去，因?yàn)?/span>“能動(dòng)性”是畫師的一種特別的專利，你得如何很好的利用它。
陳師曾在《中國(guó)繪畫史》論述中西繪畫的交融是始于秦代，其中還提到一個(gè)尉遲乙僧的土耳其畫師，這讓我們想到清時(shí)的郎世寧，尉遲畫師還只是中亞部分，而郎世寧遠(yuǎn)到了歐洲，再往下我們也知道的李成的焦點(diǎn)視角，
我們?yōu)榱耸×εc方便，可以略過李成以及之先的時(shí)代，直接從晚明談?wù)摾L畫藝術(shù)的東西交融史。
上面提到美國(guó)的高居翰對(duì)于中國(guó)晚明的繪畫談?wù)撦^多，而晚明的繪畫的中西交融的歷史也是頻繁而清晰，一批牧師入華帶給我們西方文明的資料也影響到我們的畫師，象《圣經(jīng)》或者其它書籍的圖紋會(huì)吸引中國(guó)的畫師，或者還有日韓的畫師，他們會(huì)在構(gòu)圖上對(duì)于西方的繪畫進(jìn)行借鑒，當(dāng)然我們不叫構(gòu)圖，應(yīng)當(dāng)是指六法中的“經(jīng)營(yíng)位置”部分，高先生用了一些比較之法，來說明中國(guó)畫師在西方圖像影響下的改變。
確實(shí)我們看到龔賢的作品有某種位置的經(jīng)營(yíng)上有不同于古代的風(fēng)情，而且他的積墨法又有某種光影感覺。我們也看到石濤的作品的構(gòu)成是截?cái)嘁唤堑母杏X，而非古典的流目散點(diǎn)的視角，這東方畫師的改變也是非常明顯的。
清兵南侵而進(jìn)入使得中土某種商業(yè)資本社會(huì)中斷而文明倒退的時(shí)代，當(dāng)社會(huì)穩(wěn)定后，藝術(shù)又有了生機(jī)，而且這一回是因?yàn)楣俜揭胛魅酥苯訁⑴c而帶來藝術(shù)合璧的輝煌史，很明顯的當(dāng)然是郎世寧的例子，然后是晚清的一些畫師對(duì)于西方藝術(shù)特別是色彩的借鑒，帶給東方繪畫的新意思。
但是有清一代的胡人治理社會(huì)還是呈現(xiàn)藝術(shù)的沒落，這個(gè)只有在中華民國(guó)建立后，西方藝術(shù)大量地流入，影響中土的藝術(shù)，方而帶來新的活力。
中華民國(guó)時(shí)代的繪畫藝術(shù)不僅是國(guó)畫的繼續(xù)與油畫等西畫的進(jìn)入，西式美術(shù)學(xué)校的建立，還有大量的畫師留學(xué)歐美與日本，增強(qiáng)繪畫融合的因素，更為重要的是月份牌的興起與廣泛的運(yùn)用，它在近代文明都市的影響力與向周邊的放射力，是不可忽視的。月份牌的中西合璧重要的只在內(nèi)容上，畫東方美女，雖然是穿著旗袍的美女，但血緣上是真正的中土東方美人，畫肖像的白描加西方的素描手法，這里面有西畫風(fēng)情的一半了，再加上水彩畫的融合，西方風(fēng)格占據(jù)大半，這種東西融合的繪畫式樣的影響力不會(huì)輸于浮世繪，它是近代東方繪畫的一個(gè)絢爛史，雖然十分的短暫，卻是影響長(zhǎng)不息，至今令人回味。
民國(guó)時(shí)代雖然社會(huì)動(dòng)蕩不安，戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁，但它的藝術(shù)活力并不弱小，相反地因?yàn)闀r(shí)代的風(fēng)雷激蕩而使得藝術(shù)的人才百出，藝術(shù)事業(yè)風(fēng)起云涌，留下可觀的成果！不僅有男性的徐悲鴻，齊白石，林風(fēng)眠，劉海粟，陳抱一，傅抱石之流，亦產(chǎn)生諸多李青萍，潘玉良，丘堤等等女性畫者，它們的作品幾乎與近代西方的繪畫流派同步，有的直接就生活在藝術(shù)的中心巴黎。以東方畫者的身份行西方藝術(shù)東方化之實(shí)，在精神上更接近東方的藝術(shù)精神之精髓。
中華民國(guó)時(shí)代是美術(shù)學(xué)校初創(chuàng)時(shí)代，上海北平的藝專，皆從野雞學(xué)校發(fā)展到今天國(guó)家扶持公認(rèn)的名牌大學(xué)，當(dāng)然在初創(chuàng)時(shí)他們還有點(diǎn)松散，自由的空氣濃郁，今天的情形反而成了一種僵化的體制，也許從美術(shù)學(xué)院出來的學(xué)生，要想成為大師，還得進(jìn)瘋?cè)嗽盒逕捯环皇强佳谐晒Α?/span>
日本的繪畫因?yàn)槊髦尉S新的成功促成日本繪畫的東西合璧的進(jìn)展早于吾國(guó)，這便除了歐美，日本亦成為中國(guó)畫者留學(xué)選地的原因，東瀛無論是二戰(zhàn)前與后，皆是東西合璧人才百出的時(shí)代，戰(zhàn)前戰(zhàn)中的畫師還有和平憲法后的畫師，諸如三座大山，并不皆全盤西化，或者全畫西畫，而是致力于日本繪的東西合璧工作，有相當(dāng)?shù)某尚А?/span>
以上這些粗線條的總攬情形目的是讓諸能夠在宏觀方面了然于胸，然后再進(jìn)一步地深入到單個(gè)的區(qū)域與單個(gè)的畫師，把具體的實(shí)例放于總攬的抽象概念中，整體與細(xì)節(jié)能夠得到很好的諧調(diào)。
然后我們可以從印象派，立體派，野獸派，種種近現(xiàn)代流派的單個(gè)的畫師的實(shí)例，我們從東方的各國(guó)的著名畫師的實(shí)例中，更深入的體會(huì)這一合璧、和諧、趨同的“融合”大勢(shì)，明了繪畫當(dāng)然還有藝術(shù)歷史的走向，而不會(huì)在紛紜的現(xiàn)象中迷失。談?wù)摉|西藝術(shù)融合的作家很多，其中美國(guó)的高居翰也大量地談?wù)撨@方面的問題，雖然他主攻中國(guó)繪畫史，卻大量地運(yùn)用西方思維，也運(yùn)用西方思維談?wù)摉|方繪畫，諸如用立體主義的言辭來評(píng)論漸江（弘仁）的畫(見《氣勢(shì)撼人》第五章)。
雖然西方學(xué)習(xí)東方自印象主義時(shí)代是大量而明確的開始，但我覺得時(shí)間應(yīng)當(dāng)更早，歐亞兩大洲的交融時(shí)也會(huì)同時(shí)伴隨文化藝術(shù)的交融，或者政經(jīng)尚不能交融時(shí)，文化可以先行。古代歐亞兩大洲的經(jīng)濟(jì)交流，絲綢之路的影響力，早已滲透到文化方面，比如瓷器，它不僅僅是器物，也是文化與藝術(shù)的載體，那器物上面的圖紋，其實(shí)就是東方風(fēng)情的紋理，不可能不影響到西方的為藝者，只不過我們可以以印象派為界，之前為朦朧的探索借鑒時(shí)期，之后為明確的學(xué)習(xí)甚至是模仿時(shí)期的開始。
東方方面的國(guó)家，主要是中日兩國(guó)，學(xué)習(xí)西方也是早于1840年中英戰(zhàn)爭(zhēng)開始時(shí)。兩洲的平和經(jīng)濟(jì)交流亦帶來文化的交流，兩方的繪者會(huì)或多或少的受對(duì)方的藝術(shù)風(fēng)情影響，比如1848年前的郎世寧，以西人身份入清宮庭畫師，先前西人的藝術(shù)絡(luò)印未除，又染上東土的畫情，所產(chǎn)作品游離在東西方的風(fēng)情之間，成為一種藝術(shù)的不朽。他的跡中有不少是繪在園明園，主要是油畫，卻因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)而毀跡，讓我們失去了解更多中西交融真相的機(jī)會(huì)。
但是，更早的中西合璧可以是雕塑，也就是佛道類的雕像，這也因于兩大洲在陸上絲綢之路的交流中帶來的新氣象，事實(shí)上中西方或者東西方的藝術(shù)交融準(zhǔn)確的時(shí)間也是難以十分的清晰，因?yàn)榈叵逻€沉埋了太多的真相。梁思成在《中國(guó)雕塑史》中談?wù)摰街袊?guó)的雕塑受希臘羅馬的影響，有比較詳實(shí)的圖像實(shí)據(jù)。也就是說在雕塑的藝術(shù)一門，我們?cè)缭缇烷_始東西方藝術(shù)的交融歷史。
中西方文明是隔著一個(gè)中東，近一點(diǎn)的部分我們稱為西域，其實(shí)是介于希臘羅馬文明的一個(gè)過渡部分，那么這種交流有一個(gè)天然的過濾器，象東方的禪宗，也是一種交融的產(chǎn)生，從西土，其實(shí)是中原的西部地區(qū)，產(chǎn)生的佛教，到了中原后演變成的一個(gè)流派，正是兩方交融演變的結(jié)果。因在西，果在東，東西東西，并只是物質(zhì)的那么的簡(jiǎn)單，充滿了精神交融流變的歷史軌跡。文化藝術(shù)雖然是弱勢(shì)，卻又呈現(xiàn)強(qiáng)勢(shì)，在兩洲戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史中，通常會(huì)想到的是北匈奴西遷戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史，文化會(huì)因此帶進(jìn)去，工匠藝術(shù)的掠奪帶給雙方的文化藝術(shù)風(fēng)情的演變，其它方面亦是如此。但是戰(zhàn)爭(zhēng)的煙云過后，存下的是文明的凝固化，文化的上善力的優(yōu)勢(shì)便呈現(xiàn)出來。
圖像的歷史過細(xì)的欣賞分析會(huì)帶給我們對(duì)于過去歷史真相的了解，比如模特的運(yùn)用，通常以為是西方繪畫才有，中土是目識(shí)心記，，那只是一方面的人在做目識(shí)心記，也有一部分的畫師是對(duì)模特寫生，只不過我們不是用模特一詞，我們觀察仇英《漢宮春曉》圖時(shí)，可以清晰看到的是畫師對(duì)一貴婦的寫生，可能是避嫌，也可能是因?yàn)榉?wù)貴婦的需要，大量的侍女站立一旁，絕對(duì)不會(huì)象西方畫師畫貴婦一般的，獨(dú)處一室，不僅可以畫著光屁股，而已還可能偷腥，這在東土不太可能，至于唐伯虎先生畫春宮畫的真實(shí)情形是如何的，也是很難說清，諸位正是因?yàn)闅v史的不清晰而有發(fā)揮想象力的空間，這也是有關(guān)他的情色故事泛濫的原因。
在唐朝時(shí)，大量的胡姬入京，這樣帶給中原的風(fēng)情改變也會(huì)十分的深入，音樂，舞蹈，服裝，胡椅，胡床，大量的流入，改變了中原人在秦漢與唐初席地而坐的生活方式，變得更加文明方便起來，可忴更東土的東瀛人，雖然亦不再是飲血茹毛的時(shí)代，卻仍然席地而坐，影響到身體的進(jìn)化，也反映倭國(guó)人對(duì)于中原漢唐文明的迷戀與崇拜，當(dāng)然還有保存。
畢加索觀法國(guó)的洞穴藝術(shù)，那種牛的風(fēng)情，似中國(guó)的水墨繪畫，稱為中國(guó)水墨牛，事實(shí)上在遠(yuǎn)古的東西方，藝術(shù)在原始的人群中，不論西方還是東方的族群，繪畫的風(fēng)情差別不是特別的明顯，這個(gè)洞穴藝術(shù)的真相能夠說明這一點(diǎn)，甚至手印洞穴藝術(shù)亦是如此，似乎兩洲有驚人的相似，這種天然的同是原始意義上的同，也就是原初時(shí)東西方何異，分裂是后來的事，今天的交融，似乎又象是復(fù)歸于同，這個(gè)過程有多長(zhǎng)，我們無法斷定，也看不到，卻是一個(gè)趨向，無法阻攔的。
然后我們?cè)倩剡^頭說印象主義，一個(gè)向東方學(xué)習(xí)的流派，開始一個(gè)西東藝術(shù)融合的歷史，而且它影響到的西方的現(xiàn)代藝術(shù)潮流，同樣是東方西方藝術(shù)交融歷史的深入。
浮世繪對(duì)于印象主義的影響是公開臺(tái)面的，而中國(guó)的瓷器與其它藝術(shù)對(duì)于印象主義的影響似乎是一條暗線，比如莫奈流落到英國(guó)，事實(shí)上英國(guó)的博物館有大量的中國(guó)藝術(shù)品的存在，不可能不影響到莫奈，而且他遷到花園后，造東方橋，不再分心畫其它，而只畫美池與睡蓮，這與東方畫師的作派十分的趨同，應(yīng)當(dāng)是中國(guó)中原的藝術(shù)觸動(dòng)到他的核心靈魂部分而改變了他。
此后更多的西方藝術(shù)家因東方風(fēng)情的追尋而獲益，凡高，高更，馬蒂斯，莫迪里阿尼，畢加索，無不因東方而成就為大師，在世界藝術(shù)史上的地位的確定，此以后的更多現(xiàn)代派的人物，就不細(xì)說了。
自印象主義開始的西方現(xiàn)代藝術(shù)有兩個(gè)主要傾向，一個(gè)是返樸，也就是回歸原始藝術(shù)，童年藝術(shù)，一個(gè)是學(xué)習(xí)異國(guó)，日本，中國(guó)，非洲的各部，皆是他們學(xué)習(xí)借鑒的對(duì)象，而學(xué)院派技法的成熟成了藝術(shù)的阻擋。向東方與非洲的這股西方藝術(shù)潮流還是因?yàn)榭萍歼M(jìn)步，攝影技術(shù)成熟這樣一個(gè)情形下的繪畫藝術(shù)的困惑而產(chǎn)生的逆反，也是因古典藝術(shù)的沒落而產(chǎn)生的救生求生心理，所以自從攝影技術(shù)誕生與成熟的歷史并行的繪畫或者手繪藝術(shù)，正是避攝影之長(zhǎng)而揚(yáng)繪畫之長(zhǎng)所行的一條生機(jī)活力的道路，攝影畢竟是機(jī)械的形，而手繪藝術(shù)具有能動(dòng)的張力，發(fā)揮好這個(gè)張力自然增加其藝術(shù)的生命力與活力。
也就是向東方，向非洲，向原始，向童畫，正是西方近現(xiàn)代甚至當(dāng)代藝術(shù)的求生本能鑄成。無論圖像的科技如何的進(jìn)步，手繪的藝術(shù)仍然在能動(dòng)中求生存，這條路伴隨圖像科技的路一直走下去，因?yàn)?/span>“能動(dòng)性”是畫師的一種特別的專利，你得如何很好的利用它。
陳師曾在《中國(guó)繪畫史》論述中西繪畫的交融是始于秦代，其中還提到一個(gè)尉遲乙僧的土耳其畫師，這讓我們想到清時(shí)的郎世寧，尉遲畫師還只是中亞部分，而郎世寧遠(yuǎn)到了歐洲，再往下我們也知道的李成的焦點(diǎn)視角，
我們?yōu)榱耸×εc方便，可以略過李成以及之先的時(shí)代，直接從晚明談?wù)摾L畫藝術(shù)的東西交融史。
上面提到美國(guó)的高居翰對(duì)于中國(guó)晚明的繪畫談?wù)撦^多，而晚明的繪畫的中西交融的歷史也是頻繁而清晰，一批牧師入華帶給我們西方文明的資料也影響到我們的畫師，象《圣經(jīng)》或者其它書籍的圖紋會(huì)吸引中國(guó)的畫師，或者還有日韓的畫師，他們會(huì)在構(gòu)圖上對(duì)于西方的繪畫進(jìn)行借鑒，當(dāng)然我們不叫構(gòu)圖，應(yīng)當(dāng)是指六法中的“經(jīng)營(yíng)位置”部分，高先生用了一些比較之法，來說明中國(guó)畫師在西方圖像影響下的改變。
確實(shí)我們看到龔賢的作品有某種位置的經(jīng)營(yíng)上有不同于古代的風(fēng)情，而且他的積墨法又有某種光影感覺。我們也看到石濤的作品的構(gòu)成是截?cái)嘁唤堑母杏X，而非古典的流目散點(diǎn)的視角，這東方畫師的改變也是非常明顯的。
清兵南侵而進(jìn)入使得中土某種商業(yè)資本社會(huì)中斷而文明倒退的時(shí)代，當(dāng)社會(huì)穩(wěn)定后，藝術(shù)又有了生機(jī)，而且這一回是因?yàn)楣俜揭胛魅酥苯訁⑴c而帶來藝術(shù)合璧的輝煌史，很明顯的當(dāng)然是郎世寧的例子，然后是晚清的一些畫師對(duì)于西方藝術(shù)特別是色彩的借鑒，帶給東方繪畫的新意思。
但是有清一代的胡人治理社會(huì)還是呈現(xiàn)藝術(shù)的沒落，這個(gè)只有在中華民國(guó)建立后，西方藝術(shù)大量地流入，影響中土的藝術(shù)，方而帶來新的活力。
中華民國(guó)時(shí)代的繪畫藝術(shù)不僅是國(guó)畫的繼續(xù)與油畫等西畫的進(jìn)入，西式美術(shù)學(xué)校的建立，還有大量的畫師留學(xué)歐美與日本，增強(qiáng)繪畫融合的因素，更為重要的是月份牌的興起與廣泛的運(yùn)用，它在近代文明都市的影響力與向周邊的放射力，是不可忽視的。月份牌的中西合璧重要的只在內(nèi)容上，畫東方美女，雖然是穿著旗袍的美女，但血緣上是真正的中土東方美人，畫肖像的白描加西方的素描手法，這里面有西畫風(fēng)情的一半了，再加上水彩畫的融合，西方風(fēng)格占據(jù)大半，這種東西融合的繪畫式樣的影響力不會(huì)輸于浮世繪，它是近代東方繪畫的一個(gè)絢爛史，雖然十分的短暫，卻是影響長(zhǎng)不息，至今令人回味。
民國(guó)時(shí)代雖然社會(huì)動(dòng)蕩不安，戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁，但它的藝術(shù)活力并不弱小，相反地因?yàn)闀r(shí)代的風(fēng)雷激蕩而使得藝術(shù)的人才百出，藝術(shù)事業(yè)風(fēng)起云涌，留下可觀的成果！不僅有男性的徐悲鴻，齊白石，林風(fēng)眠，劉海粟，陳抱一，傅抱石之流，亦產(chǎn)生諸多李青萍，潘玉良，丘堤等等女性畫者，它們的作品幾乎與近代西方的繪畫流派同步，有的直接就生活在藝術(shù)的中心巴黎。以東方畫者的身份行西方藝術(shù)東方化之實(shí)，在精神上更接近東方的藝術(shù)精神之精髓。
中華民國(guó)時(shí)代是美術(shù)學(xué)校初創(chuàng)時(shí)代，上海北平的藝專，皆從野雞學(xué)校發(fā)展到今天國(guó)家扶持公認(rèn)的名牌大學(xué)，當(dāng)然在初創(chuàng)時(shí)他們還有點(diǎn)松散，自由的空氣濃郁，今天的情形反而成了一種僵化的體制，也許從美術(shù)學(xué)院出來的學(xué)生，要想成為大師，還得進(jìn)瘋?cè)嗽盒逕捯环皇强佳谐晒Α?/span>
日本的繪畫因?yàn)槊髦尉S新的成功促成日本繪畫的東西合璧的進(jìn)展早于吾國(guó)，這便除了歐美，日本亦成為中國(guó)畫者留學(xué)選地的原因，東瀛無論是二戰(zhàn)前與后，皆是東西合璧人才百出的時(shí)代，戰(zhàn)前戰(zhàn)中的畫師還有和平憲法后的畫師，諸如三座大山，并不皆全盤西化，或者全畫西畫，而是致力于日本繪的東西合璧工作，有相當(dāng)?shù)某尚А?/span>
以上這些粗線條的總攬情形目的是讓諸能夠在宏觀方面了然于胸，然后再進(jìn)一步地深入到單個(gè)的區(qū)域與單個(gè)的畫師，把具體的實(shí)例放于總攬的抽象概念中，整體與細(xì)節(jié)能夠得到很好的諧調(diào)。
然后我們可以從印象派，立體派，野獸派，種種近現(xiàn)代流派的單個(gè)的畫師的實(shí)例，我們從東方的各國(guó)的著名畫師的實(shí)例中，更深入的體會(huì)這一合璧、和諧、趨同的“融合”大勢(shì)，明了繪畫當(dāng)然還有藝術(shù)歷史的走向，而不會(huì)在紛紜的現(xiàn)象中迷失。談?wù)摉|西藝術(shù)融合的作家很多，其中美國(guó)的高居翰也大量地談?wù)撨@方面的問題，雖然他主攻中國(guó)繪畫史，卻大量地運(yùn)用西方思維，也運(yùn)用西方思維談?wù)摉|方繪畫，諸如用立體主義的言辭來評(píng)論漸江（弘仁）的畫(見《氣勢(shì)撼人》第五章)。
雖然西方學(xué)習(xí)東方自印象主義時(shí)代是大量而明確的開始，但我覺得時(shí)間應(yīng)當(dāng)更早，歐亞兩大洲的交融時(shí)也會(huì)同時(shí)伴隨文化藝術(shù)的交融，或者政經(jīng)尚不能交融時(shí)，文化可以先行。古代歐亞兩大洲的經(jīng)濟(jì)交流，絲綢之路的影響力，早已滲透到文化方面，比如瓷器，它不僅僅是器物，也是文化與藝術(shù)的載體，那器物上面的圖紋，其實(shí)就是東方風(fēng)情的紋理，不可能不影響到西方的為藝者，只不過我們可以以印象派為界，之前為朦朧的探索借鑒時(shí)期，之后為明確的學(xué)習(xí)甚至是模仿時(shí)期的開始。
東方方面的國(guó)家，主要是中日兩國(guó)，學(xué)習(xí)西方也是早于1840年中英戰(zhàn)爭(zhēng)開始時(shí)。兩洲的平和經(jīng)濟(jì)交流亦帶來文化的交流，兩方的繪者會(huì)或多或少的受對(duì)方的藝術(shù)風(fēng)情影響，比如1848年前的郎世寧，以西人身份入清宮庭畫師，先前西人的藝術(shù)絡(luò)印未除，又染上東土的畫情，所產(chǎn)作品游離在東西方的風(fēng)情之間，成為一種藝術(shù)的不朽。他的跡中有不少是繪在園明園，主要是油畫，卻因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)而毀跡，讓我們失去了解更多中西交融真相的機(jī)會(huì)。
但是，更早的中西合璧可以是雕塑，也就是佛道類的雕像，這也因于兩大洲在陸上絲綢之路的交流中帶來的新氣象，事實(shí)上中西方或者東西方的藝術(shù)交融準(zhǔn)確的時(shí)間也是難以十分的清晰，因?yàn)榈叵逻€沉埋了太多的真相。梁思成在《中國(guó)雕塑史》中談?wù)摰街袊?guó)的雕塑受希臘羅馬的影響，有比較詳實(shí)的圖像實(shí)據(jù)。也就是說在雕塑的藝術(shù)一門，我們?cè)缭缇烷_始東西方藝術(shù)的交融歷史。
中西方文明是隔著一個(gè)中東，近一點(diǎn)的部分我們稱為西域，其實(shí)是介于希臘羅馬文明的一個(gè)過渡部分，那么這種交流有一個(gè)天然的過濾器，象東方的禪宗，也是一種交融的產(chǎn)生，從西土，其實(shí)是中原的西部地區(qū)，產(chǎn)生的佛教，到了中原后演變成的一個(gè)流派，正是兩方交融演變的結(jié)果。因在西，果在東，東西東西，并只是物質(zhì)的那么的簡(jiǎn)單，充滿了精神交融流變的歷史軌跡。文化藝術(shù)雖然是弱勢(shì)，卻又呈現(xiàn)強(qiáng)勢(shì)，在兩洲戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史中，通常會(huì)想到的是北匈奴西遷戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史，文化會(huì)因此帶進(jìn)去，工匠藝術(shù)的掠奪帶給雙方的文化藝術(shù)風(fēng)情的演變，其它方面亦是如此。但是戰(zhàn)爭(zhēng)的煙云過后，存下的是文明的凝固化，文化的上善力的優(yōu)勢(shì)便呈現(xiàn)出來。
圖像的歷史過細(xì)的欣賞分析會(huì)帶給我們對(duì)于過去歷史真相的了解，比如模特的運(yùn)用，通常以為是西方繪畫才有，中土是目識(shí)心記，，那只是一方面的人在做目識(shí)心記，也有一部分的畫師是對(duì)模特寫生，只不過我們不是用模特一詞，我們觀察仇英《漢宮春曉》圖時(shí)，可以清晰看到的是畫師對(duì)一貴婦的寫生，可能是避嫌，也可能是因?yàn)榉?wù)貴婦的需要，大量的侍女站立一旁，絕對(duì)不會(huì)象西方畫師畫貴婦一般的，獨(dú)處一室，不僅可以畫著光屁股，而已還可能偷腥，這在東土不太可能，至于唐伯虎先生畫春宮畫的真實(shí)情形是如何的，也是很難說清，諸位正是因?yàn)闅v史的不清晰而有發(fā)揮想象力的空間，這也是有關(guān)他的情色故事泛濫的原因。
在唐朝時(shí)，大量的胡姬入京，這樣帶給中原的風(fēng)情改變也會(huì)十分的深入，音樂，舞蹈，服裝，胡椅，胡床，大量的流入，改變了中原人在秦漢與唐初席地而坐的生活方式，變得更加文明方便起來，可忴更東土的東瀛人，雖然亦不再是飲血茹毛的時(shí)代，卻仍然席地而坐，影響到身體的進(jìn)化，也反映倭國(guó)人對(duì)于中原漢唐文明的迷戀與崇拜，當(dāng)然還有保存。
畢加索觀法國(guó)的洞穴藝術(shù)，那種牛的風(fēng)情，似中國(guó)的水墨繪畫，稱為中國(guó)水墨牛，事實(shí)上在遠(yuǎn)古的東西方，藝術(shù)在原始的人群中，不論西方還是東方的族群，繪畫的風(fēng)情差別不是特別的明顯，這個(gè)洞穴藝術(shù)的真相能夠說明這一點(diǎn)，甚至手印洞穴藝術(shù)亦是如此，似乎兩洲有驚人的相似，這種天然的同是原始意義上的同，也就是原初時(shí)東西方何異，分裂是后來的事，今天的交融，似乎又象是復(fù)歸于同，這個(gè)過程有多長(zhǎng)，我們無法斷定，也看不到，卻是一個(gè)趨向，無法阻攔的。
然后我們?cè)倩剡^頭說印象主義，一個(gè)向東方學(xué)習(xí)的流派，開始一個(gè)西東藝術(shù)融合的歷史，而且它影響到的西方的現(xiàn)代藝術(shù)潮流，同樣是東方西方藝術(shù)交融歷史的深入。
浮世繪對(duì)于印象主義的影響是公開臺(tái)面的，而中國(guó)的瓷器與其它藝術(shù)對(duì)于印象主義的影響似乎是一條暗線，比如莫奈流落到英國(guó)，事實(shí)上英國(guó)的博物館有大量的中國(guó)藝術(shù)品的存在，不可能不影響到莫奈，而且他遷到花園后，造東方橋，不再分心畫其它，而只畫美池與睡蓮，這與東方畫師的作派十分的趨同，應(yīng)當(dāng)是中國(guó)中原的藝術(shù)觸動(dòng)到他的核心靈魂部分而改變了他。
此后更多的西方藝術(shù)家因東方風(fēng)情的追尋而獲益，凡高，高更，馬蒂斯，莫迪里阿尼，畢加索，無不因東方而成就為大師，在世界藝術(shù)史上的地位的確定，此以后的更多現(xiàn)代派的人物，就不細(xì)說了。
自印象主義開始的西方現(xiàn)代藝術(shù)有兩個(gè)主要傾向，一個(gè)是返樸，也就是回歸原始藝術(shù)，童年藝術(shù)，一個(gè)是學(xué)習(xí)異國(guó)，日本，中國(guó)，非洲的各部，皆是他們學(xué)習(xí)借鑒的對(duì)象，而學(xué)院派技法的成熟成了藝術(shù)的阻擋。向東方與非洲的這股西方藝術(shù)潮流還是因?yàn)榭萍歼M(jìn)步，攝影技術(shù)成熟這樣一個(gè)情形下的繪畫藝術(shù)的困惑而產(chǎn)生的逆反，也是因古典藝術(shù)的沒落而產(chǎn)生的救生求生心理，所以自從攝影技術(shù)誕生與成熟的歷史并行的繪畫或者手繪藝術(shù)，正是避攝影之長(zhǎng)而揚(yáng)繪畫之長(zhǎng)所行的一條生機(jī)活力的道路，攝影畢竟是機(jī)械的形，而手繪藝術(shù)具有能動(dòng)的張力，發(fā)揮好這個(gè)張力自然增加其藝術(shù)的生命力與活力。
也就是向東方，向非洲，向原始，向童畫，正是西方近現(xiàn)代甚至當(dāng)代藝術(shù)的求生本能鑄成。無論圖像的科技如何的進(jìn)步，手繪的藝術(shù)仍然在能動(dòng)中求生存，這條路伴隨圖像科技的路一直走下去，因?yàn)?/span>“能動(dòng)性”是畫師的一種特別的專利，你得如何很好的利用它。
陳師曾在《中國(guó)繪畫史》論述中西繪畫的交融是始于秦代，其中還提到一個(gè)尉遲乙僧的土耳其畫師，這讓我們想到清時(shí)的郎世寧，尉遲畫師還只是中亞部分，而郎世寧遠(yuǎn)到了歐洲，再往下我們也知道的李成的焦點(diǎn)視角，
我們?yōu)榱耸×εc方便，可以略過李成以及之先的時(shí)代，直接從晚明談?wù)摾L畫藝術(shù)的東西交融史。
上面提到美國(guó)的高居翰對(duì)于中國(guó)晚明的繪畫談?wù)撦^多，而晚明的繪畫的中西交融的歷史也是頻繁而清晰，一批牧師入華帶給我們西方文明的資料也影響到我們的畫師，象《圣經(jīng)》或者其它書籍的圖紋會(huì)吸引中國(guó)的畫師，或者還有日韓的畫師，他們會(huì)在構(gòu)圖上對(duì)于西方的繪畫進(jìn)行借鑒，當(dāng)然我們不叫構(gòu)圖，應(yīng)當(dāng)是指六法中的“經(jīng)營(yíng)位置”部分，高先生用了一些比較之法，來說明中國(guó)畫師在西方圖像影響下的改變。
確實(shí)我們看到龔賢的作品有某種位置的經(jīng)營(yíng)上有不同于古代的風(fēng)情，而且他的積墨法又有某種光影感覺。我們也看到石濤的作品的構(gòu)成是截?cái)嘁唤堑母杏X，而非古典的流目散點(diǎn)的視角，這東方畫師的改變也是非常明顯的。
清兵南侵而進(jìn)入使得中土某種商業(yè)資本社會(huì)中斷而文明倒退的時(shí)代，當(dāng)社會(huì)穩(wěn)定后，藝術(shù)又有了生機(jī)，而且這一回是因?yàn)楣俜揭胛魅酥苯訁⑴c而帶來藝術(shù)合璧的輝煌史，很明顯的當(dāng)然是郎世寧的例子，然后是晚清的一些畫師對(duì)于西方藝術(shù)特別是色彩的借鑒，帶給東方繪畫的新意思。
但是有清一代的胡人治理社會(huì)還是呈現(xiàn)藝術(shù)的沒落，這個(gè)只有在中華民國(guó)建立后，西方藝術(shù)大量地流入，影響中土的藝術(shù)，方而帶來新的活力。
中華民國(guó)時(shí)代的繪畫藝術(shù)不僅是國(guó)畫的繼續(xù)與油畫等西畫的進(jìn)入，西式美術(shù)學(xué)校的建立，還有大量的畫師留學(xué)歐美與日本，增強(qiáng)繪畫融合的因素，更為重要的是月份牌的興起與廣泛的運(yùn)用，它在近代文明都市的影響力與向周邊的放射力，是不可忽視的。月份牌的中西合璧重要的只在內(nèi)容上，畫東方美女，雖然是穿著旗袍的美女，但血緣上是真正的中土東方美人，畫肖像的白描加西方的素描手法，這里面有西畫風(fēng)情的一半了，再加上水彩畫的融合，西方風(fēng)格占據(jù)大半，這種東西融合的繪畫式樣的影響力不會(huì)輸于浮世繪，它是近代東方繪畫的一個(gè)絢爛史，雖然十分的短暫，卻是影響長(zhǎng)不息，至今令人回味。
民國(guó)時(shí)代雖然社會(huì)動(dòng)蕩不安，戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁，但它的藝術(shù)活力并不弱小，相反地因?yàn)闀r(shí)代的風(fēng)雷激蕩而使得藝術(shù)的人才百出，藝術(shù)事業(yè)風(fēng)起云涌，留下可觀的成果！不僅有男性的徐悲鴻，齊白石，林風(fēng)眠，劉海粟，陳抱一，傅抱石之流，亦產(chǎn)生諸多李青萍，潘玉良，丘堤等等女性畫者，它們的作品幾乎與近代西方的繪畫流派同步，有的直接就生活在藝術(shù)的中心巴黎。以東方畫者的身份行西方藝術(shù)東方化之實(shí)，在精神上更接近東方的藝術(shù)精神之精髓。
中華民國(guó)時(shí)代是美術(shù)學(xué)校初創(chuàng)時(shí)代，上海北平的藝專，皆從野雞學(xué)校發(fā)展到今天國(guó)家扶持公認(rèn)的名牌大學(xué)，當(dāng)然在初創(chuàng)時(shí)他們還有點(diǎn)松散，自由的空氣濃郁，今天的情形反而成了一種僵化的體制，也許從美術(shù)學(xué)院出來的學(xué)生，要想成為大師，還得進(jìn)瘋?cè)嗽盒逕捯环皇强佳谐晒Α?/span>
日本的繪畫因?yàn)槊髦尉S新的成功促成日本繪畫的東西合璧的進(jìn)展早于吾國(guó)，這便除了歐美，日本亦成為中國(guó)畫者留學(xué)選地的原因，東瀛無論是二戰(zhàn)前與后，皆是東西合璧人才百出的時(shí)代，戰(zhàn)前戰(zhàn)中的畫師還有和平憲法后的畫師，諸如三座大山，并不皆全盤西化，或者全畫西畫，而是致力于日本繪的東西合璧工作，有相當(dāng)?shù)某尚А?/span>
以上這些粗線條的總攬情形目的是讓諸能夠在宏觀方面了然于胸，然后再進(jìn)一步地深入到單個(gè)的區(qū)域與單個(gè)的畫師，把具體的實(shí)例放于總攬的抽象概念中，整體與細(xì)節(jié)能夠得到很好的諧調(diào)。
然后我們可以從印象派，立體派，野獸派，種種近現(xiàn)代流派的單個(gè)的畫師的實(shí)例，我們從東方的各國(guó)的著名畫師的實(shí)例中，更深入的體會(huì)這一合璧、和諧、趨同的“融合”大勢(shì)，明了繪畫當(dāng)然還有藝術(shù)歷史的走向，而不會(huì)在紛紜的現(xiàn)象中迷失。談?wù)摉|西藝術(shù)融合的作家很多，其中美國(guó)的高居翰也大量地談?wù)撨@方面的問題，雖然他主攻中國(guó)繪畫史，卻大量地運(yùn)用西方思維，也運(yùn)用西方思維談?wù)摉|方繪畫，諸如用立體主義的言辭來評(píng)論漸江（弘仁）的畫(見《氣勢(shì)撼人》第五章)。
雖然西方學(xué)習(xí)東方自印象主義時(shí)代是大量而明確的開始，但我覺得時(shí)間應(yīng)當(dāng)更早，歐亞兩大洲的交融時(shí)也會(huì)同時(shí)伴隨文化藝術(shù)的交融，或者政經(jīng)尚不能交融時(shí)，文化可以先行。古代歐亞兩大洲的經(jīng)濟(jì)交流，絲綢之路的影響力，早已滲透到文化方面，比如瓷器，它不僅僅是器物，也是文化與藝術(shù)的載體，那器物上面的圖紋，其實(shí)就是東方風(fēng)情的紋理，不可能不影響到西方的為藝者，只不過我們可以以印象派為界，之前為朦朧的探索借鑒時(shí)期，之后為明確的學(xué)習(xí)甚至是模仿時(shí)期的開始。
東方方面的國(guó)家，主要是中日兩國(guó)，學(xué)習(xí)西方也是早于1840年中英戰(zhàn)爭(zhēng)開始時(shí)。兩洲的平和經(jīng)濟(jì)交流亦帶來文化的交流，兩方的繪者會(huì)或多或少的受對(duì)方的藝術(shù)風(fēng)情影響，比如1848年前的郎世寧，以西人身份入清宮庭畫師，先前西人的藝術(shù)絡(luò)印未除，又染上東土的畫情，所產(chǎn)作品游離在東西方的風(fēng)情之間，成為一種藝術(shù)的不朽。他的跡中有不少是繪在園明園，主要是油畫，卻因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)而毀跡，讓我們失去了解更多中西交融真相的機(jī)會(huì)。
但是，更早的中西合璧可以是雕塑，也就是佛道類的雕像，這也因于兩大洲在陸上絲綢之路的交流中帶來的新氣象，事實(shí)上中西方或者東西方的藝術(shù)交融準(zhǔn)確的時(shí)間也是難以十分的清晰，因?yàn)榈叵逻€沉埋了太多的真相。梁思成在《中國(guó)雕塑史》中談?wù)摰街袊?guó)的雕塑受希臘羅馬的影響，有比較詳實(shí)的圖像實(shí)據(jù)。也就是說在雕塑的藝術(shù)一門，我們?cè)缭缇烷_始東西方藝術(shù)的交融歷史。
中西方文明是隔著一個(gè)中東，近一點(diǎn)的部分我們稱為西域，其實(shí)是介于希臘羅馬文明的一個(gè)過渡部分，那么這種交流有一個(gè)天然的過濾器，象東方的禪宗，也是一種交融的產(chǎn)生，從西土，其實(shí)是中原的西部地區(qū)，產(chǎn)生的佛教，到了中原后演變成的一個(gè)流派，正是兩方交融演變的結(jié)果。因在西，果在東，東西東西，并只是物質(zhì)的那么的簡(jiǎn)單，充滿了精神交融流變的歷史軌跡。文化藝術(shù)雖然是弱勢(shì)，卻又呈現(xiàn)強(qiáng)勢(shì)，在兩洲戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史中，通常會(huì)想到的是北匈奴西遷戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史，文化會(huì)因此帶進(jìn)去，工匠藝術(shù)的掠奪帶給雙方的文化藝術(shù)風(fēng)情的演變，其它方面亦是如此。但是戰(zhàn)爭(zhēng)的煙云過后，存下的是文明的凝固化，文化的上善力的優(yōu)勢(shì)便呈現(xiàn)出來。
圖像的歷史過細(xì)的欣賞分析會(huì)帶給我們對(duì)于過去歷史真相的了解，比如模特的運(yùn)用，通常以為是西方繪畫才有，中土是目識(shí)心記，，那只是一方面的人在做目識(shí)心記，也有一部分的畫師是對(duì)模特寫生，只不過我們不是用模特一詞，我們觀察仇英《漢宮春曉》圖時(shí)，可以清晰看到的是畫師對(duì)一貴婦的寫生，可能是避嫌，也可能是因?yàn)榉?wù)貴婦的需要，大量的侍女站立一旁，絕對(duì)不會(huì)象西方畫師畫貴婦一般的，獨(dú)處一室，不僅可以畫著光屁股，而已還可能偷腥，這在東土不太可能，至于唐伯虎先生畫春宮畫的真實(shí)情形是如何的，也是很難說清，諸位正是因?yàn)闅v史的不清晰而有發(fā)揮想象力的空間，這也是有關(guān)他的情色故事泛濫的原因。
在唐朝時(shí)，大量的胡姬入京，這樣帶給中原的風(fēng)情改變也會(huì)十分的深入，音樂，舞蹈，服裝，胡椅，胡床，大量的流入，改變了中原人在秦漢與唐初席地而坐的生活方式，變得更加文明方便起來，可忴更東土的東瀛人，雖然亦不再是飲血茹毛的時(shí)代，卻仍然席地而坐，影響到身體的進(jìn)化，也反映倭國(guó)人對(duì)于中原漢唐文明的迷戀與崇拜，當(dāng)然還有保存。
畢加索觀法國(guó)的洞穴藝術(shù)，那種牛的風(fēng)情，似中國(guó)的水墨繪畫，稱為中國(guó)水墨牛，事實(shí)上在遠(yuǎn)古的東西方，藝術(shù)在原始的人群中，不論西方還是東方的族群，繪畫的風(fēng)情差別不是特別的明顯，這個(gè)洞穴藝術(shù)的真相能夠說明這一點(diǎn)，甚至手印洞穴藝術(shù)亦是如此，似乎兩洲有驚人的相似，這種天然的同是原始意義上的同，也就是原初時(shí)東西方何異，分裂是后來的事，今天的交融，似乎又象是復(fù)歸于同，這個(gè)過程有多長(zhǎng)，我們無法斷定，也看不到，卻是一個(gè)趨向，無法阻攔的。
然后我們?cè)倩剡^頭說印象主義，一個(gè)向東方學(xué)習(xí)的流派，開始一個(gè)西東藝術(shù)融合的歷史，而且它影響到的西方的現(xiàn)代藝術(shù)潮流，同樣是東方西方藝術(shù)交融歷史的深入。
浮世繪對(duì)于印象主義的影響是公開臺(tái)面的，而中國(guó)的瓷器與其它藝術(shù)對(duì)于印象主義的影響似乎是一條暗線，比如莫奈流落到英國(guó)，事實(shí)上英國(guó)的博物館有大量的中國(guó)藝術(shù)品的存在，不可能不影響到莫奈，而且他遷到花園后，造東方橋，不再分心畫其它，而只畫美池與睡蓮，這與東方畫師的作派十分的趨同，應(yīng)當(dāng)是中國(guó)中原的藝術(shù)觸動(dòng)到他的核心靈魂部分而改變了他。
此后更多的西方藝術(shù)家因東方風(fēng)情的追尋而獲益，凡高，高更，馬蒂斯，莫迪里阿尼，畢加索，無不因東方而成就為大師，在世界藝術(shù)史上的地位的確定，此以后的更多現(xiàn)代派的人物，就不細(xì)說了。
自印象主義開始的西方現(xiàn)代藝術(shù)有兩個(gè)主要傾向，一個(gè)是返樸，也就是回歸原始藝術(shù)，童年藝術(shù)，一個(gè)是學(xué)習(xí)異國(guó)，日本，中國(guó)，非洲的各部，皆是他們學(xué)習(xí)借鑒的對(duì)象，而學(xué)院派技法的成熟成了藝術(shù)的阻擋。向東方與非洲的這股西方藝術(shù)潮流還是因?yàn)榭萍歼M(jìn)步，攝影技術(shù)成熟這樣一個(gè)情形下的繪畫藝術(shù)的困惑而產(chǎn)生的逆反，也是因古典藝術(shù)的沒落而產(chǎn)生的救生求生心理，所以自從攝影技術(shù)誕生與成熟的歷史并行的繪畫或者手繪藝術(shù)，正是避攝影之長(zhǎng)而揚(yáng)繪畫之長(zhǎng)所行的一條生機(jī)活力的道路，攝影畢竟是機(jī)械的形，而手繪藝術(shù)具有能動(dòng)的張力，發(fā)揮好這個(gè)張力自然增加其藝術(shù)的生命力與活力。
也就是向東方，向非洲，向原始，向童畫，正是西方近現(xiàn)代甚至當(dāng)代藝術(shù)的求生本能鑄成。無論圖像的科技如何的進(jìn)步，手繪的藝術(shù)仍然在能動(dòng)中求生存，這條路伴隨圖像科技的路一直走下去，因?yàn)?/span>“能動(dòng)性”是畫師的一種特別的專利，你得如何很好的利用它。
陳師曾在《中國(guó)繪畫史》論述中西繪畫的交融是始于秦代，其中還提到一個(gè)尉遲乙僧的土耳其畫師，這讓我們想到清時(shí)的郎世寧，尉遲畫師還只是中亞部分，而郎世寧遠(yuǎn)到了歐洲，再往下我們也知道的李成的焦點(diǎn)視角，
我們?yōu)榱耸×εc方便，可以略過李成以及之先的時(shí)代，直接從晚明談?wù)摾L畫藝術(shù)的東西交融史。
上面提到美國(guó)的高居翰對(duì)于中國(guó)晚明的繪畫談?wù)撦^多，而晚明的繪畫的中西交融的歷史也是頻繁而清晰，一批牧師入華帶給我們西方文明的資料也影響到我們的畫師，象《圣經(jīng)》或者其它書籍的圖紋會(huì)吸引中國(guó)的畫師，或者還有日韓的畫師，他們會(huì)在構(gòu)圖上對(duì)于西方的繪畫進(jìn)行借鑒，當(dāng)然我們不叫構(gòu)圖，應(yīng)當(dāng)是指六法中的“經(jīng)營(yíng)位置”部分，高先生用了一些比較之法，來說明中國(guó)畫師在西方圖像影響下的改變。
確實(shí)我們看到龔賢的作品有某種位置的經(jīng)營(yíng)上有不同于古代的風(fēng)情，而且他的積墨法又有某種光影感覺。我們也看到石濤的作品的構(gòu)成是截?cái)嘁唤堑母杏X，而非古典的流目散點(diǎn)的視角，這東方畫師的改變也是非常明顯的。
清兵南侵而進(jìn)入使得中土某種商業(yè)資本社會(huì)中斷而文明倒退的時(shí)代，當(dāng)社會(huì)穩(wěn)定后，藝術(shù)又有了生機(jī)，而且這一回是因?yàn)楣俜揭胛魅酥苯訁⑴c而帶來藝術(shù)合璧的輝煌史，很明顯的當(dāng)然是郎世寧的例子，然后是晚清的一些畫師對(duì)于西方藝術(shù)特別是色彩的借鑒，帶給東方繪畫的新意思。
但是有清一代的胡人治理社會(huì)還是呈現(xiàn)藝術(shù)的沒落，這個(gè)只有在中華民國(guó)建立后，西方藝術(shù)大量地流入，影響中土的藝術(shù)，方而帶來新的活力。
中華民國(guó)時(shí)代的繪畫藝術(shù)不僅是國(guó)畫的繼續(xù)與油畫等西畫的進(jìn)入，西式美術(shù)學(xué)校的建立，還有大量的畫師留學(xué)歐美與日本，增強(qiáng)繪畫融合的因素，更為重要的是月份牌的興起與廣泛的運(yùn)用，它在近代文明都市的影響力與向周邊的放射力，是不可忽視的。月份牌的中西合璧重要的只在內(nèi)容上，畫東方美女，雖然是穿著旗袍的美女，但血緣上是真正的中土東方美人，畫肖像的白描加西方的素描手法，這里面有西畫風(fēng)情的一半了，再加上水彩畫的融合，西方風(fēng)格占據(jù)大半，這種東西融合的繪畫式樣的影響力不會(huì)輸于浮世繪，它是近代東方繪畫的一個(gè)絢爛史，雖然十分的短暫，卻是影響長(zhǎng)不息，至今令人回味。
民國(guó)時(shí)代雖然社會(huì)動(dòng)蕩不安，戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁，但它的藝術(shù)活力并不弱小，相反地因?yàn)闀r(shí)代的風(fēng)雷激蕩而使得藝術(shù)的人才百出，藝術(shù)事業(yè)風(fēng)起云涌，留下可觀的成果！不僅有男性的徐悲鴻，齊白石，林風(fēng)眠，劉海粟，陳抱一，傅抱石之流，亦產(chǎn)生諸多李青萍，潘玉良，丘堤等等女性畫者，它們的作品幾乎與近代西方的繪畫流派同步，有的直接就生活在藝術(shù)的中心巴黎。以東方畫者的身份行西方藝術(shù)東方化之實(shí)，在精神上更接近東方的藝術(shù)精神之精髓。
中華民國(guó)時(shí)代是美術(shù)學(xué)校初創(chuàng)時(shí)代，上海北平的藝專，皆從野雞學(xué)校發(fā)展到今天國(guó)家扶持公認(rèn)的名牌大學(xué)，當(dāng)然在初創(chuàng)時(shí)他們還有點(diǎn)松散，自由的空氣濃郁，今天的情形反而成了一種僵化的體制，也許從美術(shù)學(xué)院出來的學(xué)生，要想成為大師，還得進(jìn)瘋?cè)嗽盒逕捯环皇强佳谐晒Α?/span>
日本的繪畫因?yàn)槊髦尉S新的成功促成日本繪畫的東西合璧的進(jìn)展早于吾國(guó)，這便除了歐美，日本亦成為中國(guó)畫者留學(xué)選地的原因，東瀛無論是二戰(zhàn)前與后，皆是東西合璧人才百出的時(shí)代，戰(zhàn)前戰(zhàn)中的畫師還有和平憲法后的畫師，諸如三座大山，并不皆全盤西化，或者全畫西畫，而是致力于日本繪的東西合璧工作，有相當(dāng)?shù)某尚А?/span>
以上這些粗線條的總攬情形目的是讓諸能夠在宏觀方面了然于胸，然后再進(jìn)一步地深入到單個(gè)的區(qū)域與單個(gè)的畫師，把具體的實(shí)例放于總攬的抽象概念中，整體與細(xì)節(jié)能夠得到很好的諧調(diào)。
然后我們可以從印象派，立體派，野獸派，種種近現(xiàn)代流派的單個(gè)的畫師的實(shí)例，我們從東方的各國(guó)的著名畫師的實(shí)例中，更深入的體會(huì)這一合璧、和諧、趨同的“融合”大勢(shì)，明了繪畫當(dāng)然還有藝術(shù)歷史的走向，而不會(huì)在紛紜的現(xiàn)象中迷失。談?wù)摉|西藝術(shù)融合的作家很多，其中美國(guó)的高居翰也大量地談?wù)撨@方面的問題，雖然他主攻中國(guó)繪畫史，卻大量地運(yùn)用西方思維，也運(yùn)用西方思維談?wù)摉|方繪畫，諸如用立體主義的言辭來評(píng)論漸江（弘仁）的畫(見《氣勢(shì)撼人》第五章)。
雖然西方學(xué)習(xí)東方自印象主義時(shí)代是大量而明確的開始，但我覺得時(shí)間應(yīng)當(dāng)更早，歐亞兩大洲的交融時(shí)也會(huì)同時(shí)伴隨文化藝術(shù)的交融，或者政經(jīng)尚不能交融時(shí)，文化可以先行。古代歐亞兩大洲的經(jīng)濟(jì)交流，絲綢之路的影響力，早已滲透到文化方面，比如瓷器，它不僅僅是器物，也是文化與藝術(shù)的載體，那器物上面的圖紋，其實(shí)就是東方風(fēng)情的紋理，不可能不影響到西方的為藝者，只不過我們可以以印象派為界，之前為朦朧的探索借鑒時(shí)期，之后為明確的學(xué)習(xí)甚至是模仿時(shí)期的開始。
東方方面的國(guó)家，主要是中日兩國(guó)，學(xué)習(xí)西方也是早于1840年中英戰(zhàn)爭(zhēng)開始時(shí)。兩洲的平和經(jīng)濟(jì)交流亦帶來文化的交流，兩方的繪者會(huì)或多或少的受對(duì)方的藝術(shù)風(fēng)情影響，比如1848年前的郎世寧，以西人身份入清宮庭畫師，先前西人的藝術(shù)絡(luò)印未除，又染上東土的畫情，所產(chǎn)作品游離在東西方的風(fēng)情之間，成為一種藝術(shù)的不朽。他的跡中有不少是繪在園明園，主要是油畫，卻因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)而毀跡，讓我們失去了解更多中西交融真相的機(jī)會(huì)。
但是，更早的中西合璧可以是雕塑，也就是佛道類的雕像，這也因于兩大洲在陸上絲綢之路的交流中帶來的新氣象，事實(shí)上中西方或者東西方的藝術(shù)交融準(zhǔn)確的時(shí)間也是難以十分的清晰，因?yàn)榈叵逻€沉埋了太多的真相。梁思成在《中國(guó)雕塑史》中談?wù)摰街袊?guó)的雕塑受希臘羅馬的影響，有比較詳實(shí)的圖像實(shí)據(jù)。也就是說在雕塑的藝術(shù)一門，我們?cè)缭缇烷_始東西方藝術(shù)的交融歷史。
中西方文明是隔著一個(gè)中東，近一點(diǎn)的部分我們稱為西域，其實(shí)是介于希臘羅馬文明的一個(gè)過渡部分，那么這種交流有一個(gè)天然的過濾器，象東方的禪宗，也是一種交融的產(chǎn)生，從西土，其實(shí)是中原的西部地區(qū)，產(chǎn)生的佛教，到了中原后演變成的一個(gè)流派，正是兩方交融演變的結(jié)果。因在西，果在東，東西東西，并只是物質(zhì)的那么的簡(jiǎn)單，充滿了精神交融流變的歷史軌跡。文化藝術(shù)雖然是弱勢(shì)，卻又呈現(xiàn)強(qiáng)勢(shì)，在兩洲戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史中，通常會(huì)想到的是北匈奴西遷戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史，文化會(huì)因此帶進(jìn)去，工匠藝術(shù)的掠奪帶給雙方的文化藝術(shù)風(fēng)情的演變，其它方面亦是如此。但是戰(zhàn)爭(zhēng)的煙云過后，存下的是文明的凝固化，文化的上善力的優(yōu)勢(shì)便呈現(xiàn)出來。
圖像的歷史過細(xì)的欣賞分析會(huì)帶給我們對(duì)于過去歷史真相的了解，比如模特的運(yùn)用，通常以為是西方繪畫才有，中土是目識(shí)心記，，那只是一方面的人在做目識(shí)心記，也有一部分的畫師是對(duì)模特寫生，只不過我們不是用模特一詞，我們觀察仇英《漢宮春曉》圖時(shí)，可以清晰看到的是畫師對(duì)一貴婦的寫生，可能是避嫌，也可能是因?yàn)榉?wù)貴婦的需要，大量的侍女站立一旁，絕對(duì)不會(huì)象西方畫師畫貴婦一般的，獨(dú)處一室，不僅可以畫著光屁股，而已還可能偷腥，這在東土不太可能，至于唐伯虎先生畫春宮畫的真實(shí)情形是如何的，也是很難說清，諸位正是因?yàn)闅v史的不清晰而有發(fā)揮想象力的空間，這也是有關(guān)他的情色故事泛濫的原因。
在唐朝時(shí)，大量的胡姬入京，這樣帶給中原的風(fēng)情改變也會(huì)十分的深入，音樂，舞蹈，服裝，胡椅，胡床，大量的流入，改變了中原人在秦漢與唐初席地而坐的生活方式，變得更加文明方便起來，可忴更東土的東瀛人，雖然亦不再是飲血茹毛的時(shí)代，卻仍然席地而坐，影響到身體的進(jìn)化，也反映倭國(guó)人對(duì)于中原漢唐文明的迷戀與崇拜，當(dāng)然還有保存。
畢加索觀法國(guó)的洞穴藝術(shù)，那種牛的風(fēng)情，似中國(guó)的水墨繪畫，稱為中國(guó)水墨牛，事實(shí)上在遠(yuǎn)古的東西方，藝術(shù)在原始的人群中，不論西方還是東方的族群，繪畫的風(fēng)情差別不是特別的明顯，這個(gè)洞穴藝術(shù)的真相能夠說明這一點(diǎn)，甚至手印洞穴藝術(shù)亦是如此，似乎兩洲有驚人的相似，這種天然的同是原始意義上的同，也就是原初時(shí)東西方何異，分裂是后來的事，今天的交融，似乎又象是復(fù)歸于同，這個(gè)過程有多長(zhǎng)，我們無法斷定，也看不到，卻是一個(gè)趨向，無法阻攔的。
然后我們?cè)倩剡^頭說印象主義，一個(gè)向東方學(xué)習(xí)的流派，開始一個(gè)西東藝術(shù)融合的歷史，而且它影響到的西方的現(xiàn)代藝術(shù)潮流，同樣是東方西方藝術(shù)交融歷史的深入。
浮世繪對(duì)于印象主義的影響是公開臺(tái)面的，而中國(guó)的瓷器與其它藝術(shù)對(duì)于印象主義的影響似乎是一條暗線，比如莫奈流落到英國(guó)，事實(shí)上英國(guó)的博物館有大量的中國(guó)藝術(shù)品的存在，不可能不影響到莫奈，而且他遷到花園后，造東方橋，不再分心畫其它，而只畫美池與睡蓮，這與東方畫師的作派十分的趨同，應(yīng)當(dāng)是中國(guó)中原的藝術(shù)觸動(dòng)到他的核心靈魂部分而改變了他。
此后更多的西方藝術(shù)家因東方風(fēng)情的追尋而獲益，凡高，高更，馬蒂斯，莫迪里阿尼，畢加索，無不因東方而成就為大師，在世界藝術(shù)史上的地位的確定，此以后的更多現(xiàn)代派的人物，就不細(xì)說了。
自印象主義開始的西方現(xiàn)代藝術(shù)有兩個(gè)主要傾向，一個(gè)是返樸，也就是回歸原始藝術(shù)，童年藝術(shù)，一個(gè)是學(xué)習(xí)異國(guó)，日本，中國(guó)，非洲的各部，皆是他們學(xué)習(xí)借鑒的對(duì)象，而學(xué)院派技法的成熟成了藝術(shù)的阻擋。向東方與非洲的這股西方藝術(shù)潮流還是因?yàn)榭萍歼M(jìn)步，攝影技術(shù)成熟這樣一個(gè)情形下的繪畫藝術(shù)的困惑而產(chǎn)生的逆反，也是因古典藝術(shù)的沒落而產(chǎn)生的救生求生心理，所以自從攝影技術(shù)誕生與成熟的歷史并行的繪畫或者手繪藝術(shù)，正是避攝影之長(zhǎng)而揚(yáng)繪畫之長(zhǎng)所行的一條生機(jī)活力的道路，攝影畢竟是機(jī)械的形，而手繪藝術(shù)具有能動(dòng)的張力，發(fā)揮好這個(gè)張力自然增加其藝術(shù)的生命力與活力。
也就是向東方，向非洲，向原始，向童畫，正是西方近現(xiàn)代甚至當(dāng)代藝術(shù)的求生本能鑄成。無論圖像的科技如何的進(jìn)步，手繪的藝術(shù)仍然在能動(dòng)中求生存，這條路伴隨圖像科技的路一直走下去，因?yàn)?/span>“能動(dòng)性”是畫師的一種特別的專利，你得如何很好的利用它。
陳師曾在《中國(guó)繪畫史》論述中西繪畫的交融是始于秦代，其中還提到一個(gè)尉遲乙僧的土耳其畫師，這讓我們想到清時(shí)的郎世寧，尉遲畫師還只是中亞部分，而郎世寧遠(yuǎn)到了歐洲，再往下我們也知道的李成的焦點(diǎn)視角，
我們?yōu)榱耸×εc方便，可以略過李成以及之先的時(shí)代，直接從晚明談?wù)摾L畫藝術(shù)的東西交融史。
上面提到美國(guó)的高居翰對(duì)于中國(guó)晚明的繪畫談?wù)撦^多，而晚明的繪畫的中西交融的歷史也是頻繁而清晰，一批牧師入華帶給我們西方文明的資料也影響到我們的畫師，象《圣經(jīng)》或者其它書籍的圖紋會(huì)吸引中國(guó)的畫師，或者還有日韓的畫師，他們會(huì)在構(gòu)圖上對(duì)于西方的繪畫進(jìn)行借鑒，當(dāng)然我們不叫構(gòu)圖，應(yīng)當(dāng)是指六法中的“經(jīng)營(yíng)位置”部分，高先生用了一些比較之法，來說明中國(guó)畫師在西方圖像影響下的改變。
確實(shí)我們看到龔賢的作品有某種位置的經(jīng)營(yíng)上有不同于古代的風(fēng)情，而且他的積墨法又有某種光影感覺。我們也看到石濤的作品的構(gòu)成是截?cái)嘁唤堑母杏X，而非古典的流目散點(diǎn)的視角，這東方畫師的改變也是非常明顯的。
清兵南侵而進(jìn)入使得中土某種商業(yè)資本社會(huì)中斷而文明倒退的時(shí)代，當(dāng)社會(huì)穩(wěn)定后，藝術(shù)又有了生機(jī)，而且這一回是因?yàn)楣俜揭胛魅酥苯訁⑴c而帶來藝術(shù)合璧的輝煌史，很明顯的當(dāng)然是郎世寧的例子，然后是晚清的一些畫師對(duì)于西方藝術(shù)特別是色彩的借鑒，帶給東方繪畫的新意思。
但是有清一代的胡人治理社會(huì)還是呈現(xiàn)藝術(shù)的沒落，這個(gè)只有在中華民國(guó)建立后，西方藝術(shù)大量地流入，影響中土的藝術(shù)，方而帶來新的活力。
中華民國(guó)時(shí)代的繪畫藝術(shù)不僅是國(guó)畫的繼續(xù)與油畫等西畫的進(jìn)入，西式美術(shù)學(xué)校的建立，還有大量的畫師留學(xué)歐美與日本，增強(qiáng)繪畫融合的因素，更為重要的是月份牌的興起與廣泛的運(yùn)用，它在近代文明都市的影響力與向周邊的放射力，是不可忽視的。月份牌的中西合璧重要的只在內(nèi)容上，畫東方美女，雖然是穿著旗袍的美女，但血緣上是真正的中土東方美人，畫肖像的白描加西方的素描手法，這里面有西畫風(fēng)情的一半了，再加上水彩畫的融合，西方風(fēng)格占據(jù)大半，這種東西融合的繪畫式樣的影響力不會(huì)輸于浮世繪，它是近代東方繪畫的一個(gè)絢爛史，雖然十分的短暫，卻是影響長(zhǎng)不息，至今令人回味。
民國(guó)時(shí)代雖然社會(huì)動(dòng)蕩不安，戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁，但它的藝術(shù)活力并不弱小，相反地因?yàn)闀r(shí)代的風(fēng)雷激蕩而使得藝術(shù)的人才百出，藝術(shù)事業(yè)風(fēng)起云涌，留下可觀的成果！不僅有男性的徐悲鴻，齊白石，林風(fēng)眠，劉海粟，陳抱一，傅抱石之流，亦產(chǎn)生諸多李青萍，潘玉良，丘堤等等女性畫者，它們的作品幾乎與近代西方的繪畫流派同步，有的直接就生活在藝術(shù)的中心巴黎。以東方畫者的身份行西方藝術(shù)東方化之實(shí)，在精神上更接近東方的藝術(shù)精神之精髓。
中華民國(guó)時(shí)代是美術(shù)學(xué)校初創(chuàng)時(shí)代，上海北平的藝專，皆從野雞學(xué)校發(fā)展到今天國(guó)家扶持公認(rèn)的名牌大學(xué)，當(dāng)然在初創(chuàng)時(shí)他們還有點(diǎn)松散，自由的空氣濃郁，今天的情形反而成了一種僵化的體制，也許從美術(shù)學(xué)院出來的學(xué)生，要想成為大師，還得進(jìn)瘋?cè)嗽盒逕捯环皇强佳谐晒Α?/span>
日本的繪畫因?yàn)槊髦尉S新的成功促成日本繪畫的東西合璧的進(jìn)展早于吾國(guó)，這便除了歐美，日本亦成為中國(guó)畫者留學(xué)選地的原因，東瀛無論是二戰(zhàn)前與后，皆是東西合璧人才百出的時(shí)代，戰(zhàn)前戰(zhàn)中的畫師還有和平憲法后的畫師，諸如三座大山，并不皆全盤西化，或者全畫西畫，而是致力于日本繪的東西合璧工作，有相當(dāng)?shù)某尚А?/span>
以上這些粗線條的總攬情形目的是讓諸能夠在宏觀方面了然于胸，然后再進(jìn)一步地深入到單個(gè)的區(qū)域與單個(gè)的畫師，把具體的實(shí)例放于總攬的抽象概念中，整體與細(xì)節(jié)能夠得到很好的諧調(diào)。
然后我們可以從印象派，立體派，野獸派，種種近現(xiàn)代流派的單個(gè)的畫師的實(shí)例，我們從東方的各國(guó)的著名畫師的實(shí)例中，更深入的體會(huì)這一合璧、和諧、趨同的“融合”大勢(shì)，明了繪畫當(dāng)然還有藝術(shù)歷史的走向，而不會(huì)在紛紜的現(xiàn)象中迷失。談?wù)摉|西藝術(shù)融合的作家很多，其中美國(guó)的高居翰也大量地談?wù)撨@方面的問題，雖然他主攻中國(guó)繪畫史，卻大量地運(yùn)用西方思維，也運(yùn)用西方思維談?wù)摉|方繪畫，諸如用立體主義的言辭來評(píng)論漸江（弘仁）的畫(見《氣勢(shì)撼人》第五章)。
雖然西方學(xué)習(xí)東方自印象主義時(shí)代是大量而明確的開始，但我覺得時(shí)間應(yīng)當(dāng)更早，歐亞兩大洲的交融時(shí)也會(huì)同時(shí)伴隨文化藝術(shù)的交融，或者政經(jīng)尚不能交融時(shí)，文化可以先行。古代歐亞兩大洲的經(jīng)濟(jì)交流，絲綢之路的影響力，早已滲透到文化方面，比如瓷器，它不僅僅是器物，也是文化與藝術(shù)的載體，那器物上面的圖紋，其實(shí)就是東方風(fēng)情的紋理，不可能不影響到西方的為藝者，只不過我們可以以印象派為界，之前為朦朧的探索借鑒時(shí)期，之后為明確的學(xué)習(xí)甚至是模仿時(shí)期的開始。
東方方面的國(guó)家，主要是中日兩國(guó)，學(xué)習(xí)西方也是早于1840年中英戰(zhàn)爭(zhēng)開始時(shí)。兩洲的平和經(jīng)濟(jì)交流亦帶來文化的交流，兩方的繪者會(huì)或多或少的受對(duì)方的藝術(shù)風(fēng)情影響，比如1848年前的郎世寧，以西人身份入清宮庭畫師，先前西人的藝術(shù)絡(luò)印未除，又染上東土的畫情，所產(chǎn)作品游離在東西方的風(fēng)情之間，成為一種藝術(shù)的不朽。他的跡中有不少是繪在園明園，主要是油畫，卻因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)而毀跡，讓我們失去了解更多中西交融真相的機(jī)會(huì)。
但是，更早的中西合璧可以是雕塑，也就是佛道類的雕像，這也因于兩大洲在陸上絲綢之路的交流中帶來的新氣象，事實(shí)上中西方或者東西方的藝術(shù)交融準(zhǔn)確的時(shí)間也是難以十分的清晰，因?yàn)榈叵逻€沉埋了太多的真相。梁思成在《中國(guó)雕塑史》中談?wù)摰街袊?guó)的雕塑受希臘羅馬的影響，有比較詳實(shí)的圖像實(shí)據(jù)。也就是說在雕塑的藝術(shù)一門，我們?cè)缭缇烷_始東西方藝術(shù)的交融歷史。
中西方文明是隔著一個(gè)中東，近一點(diǎn)的部分我們稱為西域，其實(shí)是介于希臘羅馬文明的一個(gè)過渡部分，那么這種交流有一個(gè)天然的過濾器，象東方的禪宗，也是一種交融的產(chǎn)生，從西土，其實(shí)是中原的西部地區(qū)，產(chǎn)生的佛教，到了中原后演變成的一個(gè)流派，正是兩方交融演變的結(jié)果。因在西，果在東，東西東西，并只是物質(zhì)的那么的簡(jiǎn)單，充滿了精神交融流變的歷史軌跡。文化藝術(shù)雖然是弱勢(shì)，卻又呈現(xiàn)強(qiáng)勢(shì)，在兩洲戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史中，通常會(huì)想到的是北匈奴西遷戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史，文化會(huì)因此帶進(jìn)去，工匠藝術(shù)的掠奪帶給雙方的文化藝術(shù)風(fēng)情的演變，其它方面亦是如此。但是戰(zhàn)爭(zhēng)的煙云過后，存下的是文明的凝固化，文化的上善力的優(yōu)勢(shì)便呈現(xiàn)出來。
圖像的歷史過細(xì)的欣賞分析會(huì)帶給我們對(duì)于過去歷史真相的了解，比如模特的運(yùn)用，通常以為是西方繪畫才有，中土是目識(shí)心記，，那只是一方面的人在做目識(shí)心記，也有一部分的畫師是對(duì)模特寫生，只不過我們不是用模特一詞，我們觀察仇英《漢宮春曉》圖時(shí)，可以清晰看到的是畫師對(duì)一貴婦的寫生，可能是避嫌，也可能是因?yàn)榉?wù)貴婦的需要，大量的侍女站立一旁，絕對(duì)不會(huì)象西方畫師畫貴婦一般的，獨(dú)處一室，不僅可以畫著光屁股，而已還可能偷腥，這在東土不太可能，至于唐伯虎先生畫春宮畫的真實(shí)情形是如何的，也是很難說清，諸位正是因?yàn)闅v史的不清晰而有發(fā)揮想象力的空間，這也是有關(guān)他的情色故事泛濫的原因。
在唐朝時(shí)，大量的胡姬入京，這樣帶給中原的風(fēng)情改變也會(huì)十分的深入，音樂，舞蹈，服裝，胡椅，胡床，大量的流入，改變了中原人在秦漢與唐初席地而坐的生活方式，變得更加文明方便起來，可忴更東土的東瀛人，雖然亦不再是飲血茹毛的時(shí)代，卻仍然席地而坐，影響到身體的進(jìn)化，也反映倭國(guó)人對(duì)于中原漢唐文明的迷戀與崇拜，當(dāng)然還有保存。
畢加索觀法國(guó)的洞穴藝術(shù)，那種牛的風(fēng)情，似中國(guó)的水墨繪畫，稱為中國(guó)水墨牛，事實(shí)上在遠(yuǎn)古的東西方，藝術(shù)在原始的人群中，不論西方還是東方的族群，繪畫的風(fēng)情差別不是特別的明顯，這個(gè)洞穴藝術(shù)的真相能夠說明這一點(diǎn)，甚至手印洞穴藝術(shù)亦是如此，似乎兩洲有驚人的相似，這種天然的同是原始意義上的同，也就是原初時(shí)東西方何異，分裂是后來的事，今天的交融，似乎又象是復(fù)歸于同，這個(gè)過程有多長(zhǎng)，我們無法斷定，也看不到，卻是一個(gè)趨向，無法阻攔的。
然后我們?cè)倩剡^頭說印象主義，一個(gè)向東方學(xué)習(xí)的流派，開始一個(gè)西東藝術(shù)融合的歷史，而且它影響到的西方的現(xiàn)代藝術(shù)潮流，同樣是東方西方藝術(shù)交融歷史的深入。
浮世繪對(duì)于印象主義的影響是公開臺(tái)面的，而中國(guó)的瓷器與其它藝術(shù)對(duì)于印象主義的影響似乎是一條暗線，比如莫奈流落到英國(guó)，事實(shí)上英國(guó)的博物館有大量的中國(guó)藝術(shù)品的存在，不可能不影響到莫奈，而且他遷到花園后，造東方橋，不再分心畫其它，而只畫美池與睡蓮，這與東方畫師的作派十分的趨同，應(yīng)當(dāng)是中國(guó)中原的藝術(shù)觸動(dòng)到他的核心靈魂部分而改變了他。
此后更多的西方藝術(shù)家因東方風(fēng)情的追尋而獲益，凡高，高更，馬蒂斯，莫迪里阿尼，畢加索，無不因東方而成就為大師，在世界藝術(shù)史上的地位的確定，此以后的更多現(xiàn)代派的人物，就不細(xì)說了。
自印象主義開始的西方現(xiàn)代藝術(shù)有兩個(gè)主要傾向，一個(gè)是返樸，也就是回歸原始藝術(shù)，童年藝術(shù)，一個(gè)是學(xué)習(xí)異國(guó)，日本，中國(guó)，非洲的各部，皆是他們學(xué)習(xí)借鑒的對(duì)象，而學(xué)院派技法的成熟成了藝術(shù)的阻擋。向東方與非洲的這股西方藝術(shù)潮流還是因?yàn)榭萍歼M(jìn)步，攝影技術(shù)成熟這樣一個(gè)情形下的繪畫藝術(shù)的困惑而產(chǎn)生的逆反，也是因古典藝術(shù)的沒落而產(chǎn)生的救生求生心理，所以自從攝影技術(shù)誕生與成熟的歷史并行的繪畫或者手繪藝術(shù)，正是避攝影之長(zhǎng)而揚(yáng)繪畫之長(zhǎng)所行的一條生機(jī)活力的道路，攝影畢竟是機(jī)械的形，而手繪藝術(shù)具有能動(dòng)的張力，發(fā)揮好這個(gè)張力自然增加其藝術(shù)的生命力與活力。
也就是向東方，向非洲，向原始，向童畫，正是西方近現(xiàn)代甚至當(dāng)代藝術(shù)的求生本能鑄成。無論圖像的科技如何的進(jìn)步，手繪的藝術(shù)仍然在能動(dòng)中求生存，這條路伴隨圖像科技的路一直走下去，因?yàn)?/span>“能動(dòng)性”是畫師的一種特別的專利，你得如何很好的利用它。
陳師曾在《中國(guó)繪畫史》論述中西繪畫的交融是始于秦代，其中還提到一個(gè)尉遲乙僧的土耳其畫師，這讓我們想到清時(shí)的郎世寧，尉遲畫師還只是中亞部分，而郎世寧遠(yuǎn)到了歐洲，再往下我們也知道的李成的焦點(diǎn)視角，
我們?yōu)榱耸×εc方便，可以略過李成以及之先的時(shí)代，直接從晚明談?wù)摾L畫藝術(shù)的東西交融史。
上面提到美國(guó)的高居翰對(duì)于中國(guó)晚明的繪畫談?wù)撦^多，而晚明的繪畫的中西交融的歷史也是頻繁而清晰，一批牧師入華帶給我們西方文明的資料也影響到我們的畫師，象《圣經(jīng)》或者其它書籍的圖紋會(huì)吸引中國(guó)的畫師，或者還有日韓的畫師，他們會(huì)在構(gòu)圖上對(duì)于西方的繪畫進(jìn)行借鑒，當(dāng)然我們不叫構(gòu)圖，應(yīng)當(dāng)是指六法中的“經(jīng)營(yíng)位置”部分，高先生用了一些比較之法，來說明中國(guó)畫師在西方圖像影響下的改變。
確實(shí)我們看到龔賢的作品有某種位置的經(jīng)營(yíng)上有不同于古代的風(fēng)情，而且他的積墨法又有某種光影感覺。我們也看到石濤的作品的構(gòu)成是截?cái)嘁唤堑母杏X，而非古典的流目散點(diǎn)的視角，這東方畫師的改變也是非常明顯的。
清兵南侵而進(jìn)入使得中土某種商業(yè)資本社會(huì)中斷而文明倒退的時(shí)代，當(dāng)社會(huì)穩(wěn)定后，藝術(shù)又有了生機(jī)，而且這一回是因?yàn)楣俜揭胛魅酥苯訁⑴c而帶來藝術(shù)合璧的輝煌史，很明顯的當(dāng)然是郎世寧的例子，然后是晚清的一些畫師對(duì)于西方藝術(shù)特別是色彩的借鑒，帶給東方繪畫的新意思。
但是有清一代的胡人治理社會(huì)還是呈現(xiàn)藝術(shù)的沒落，這個(gè)只有在中華民國(guó)建立后，西方藝術(shù)大量地流入，影響中土的藝術(shù)，方而帶來新的活力。
中華民國(guó)時(shí)代的繪畫藝術(shù)不僅是國(guó)畫的繼續(xù)與油畫等西畫的進(jìn)入，西式美術(shù)學(xué)校的建立，還有大量的畫師留學(xué)歐美與日本，增強(qiáng)繪畫融合的因素，更為重要的是月份牌的興起與廣泛的運(yùn)用，它在近代文明都市的影響力與向周邊的放射力，是不可忽視的。月份牌的中西合璧重要的只在內(nèi)容上，畫東方美女，雖然是穿著旗袍的美女，但血緣上是真正的中土東方美人，畫肖像的白描加西方的素描手法，這里面有西畫風(fēng)情的一半了，再加上水彩畫的融合，西方風(fēng)格占據(jù)大半，這種東西融合的繪畫式樣的影響力不會(huì)輸于浮世繪，它是近代東方繪畫的一個(gè)絢爛史，雖然十分的短暫，卻是影響長(zhǎng)不息，至今令人回味。
民國(guó)時(shí)代雖然社會(huì)動(dòng)蕩不安，戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁，但它的藝術(shù)活力并不弱小，相反地因?yàn)闀r(shí)代的風(fēng)雷激蕩而使得藝術(shù)的人才百出，藝術(shù)事業(yè)風(fēng)起云涌，留下可觀的成果！不僅有男性的徐悲鴻，齊白石，林風(fēng)眠，劉海粟，陳抱一，傅抱石之流，亦產(chǎn)生諸多李青萍，潘玉良，丘堤等等女性畫者，它們的作品幾乎與近代西方的繪畫流派同步，有的直接就生活在藝術(shù)的中心巴黎。以東方畫者的身份行西方藝術(shù)東方化之實(shí)，在精神上更接近東方的藝術(shù)精神之精髓。
中華民國(guó)時(shí)代是美術(shù)學(xué)校初創(chuàng)時(shí)代，上海北平的藝專，皆從野雞學(xué)校發(fā)展到今天國(guó)家扶持公認(rèn)的名牌大學(xué)，當(dāng)然在初創(chuàng)時(shí)他們還有點(diǎn)松散，自由的空氣濃郁，今天的情形反而成了一種僵化的體制，也許從美術(shù)學(xué)院出來的學(xué)生，要想成為大師，還得進(jìn)瘋?cè)嗽盒逕捯环皇强佳谐晒Α?/span>
日本的繪畫因?yàn)槊髦尉S新的成功促成日本繪畫的東西合璧的進(jìn)展早于吾國(guó)，這便除了歐美，日本亦成為中國(guó)畫者留學(xué)選地的原因，東瀛無論是二戰(zhàn)前與后，皆是東西合璧人才百出的時(shí)代，戰(zhàn)前戰(zhàn)中的畫師還有和平憲法后的畫師，諸如三座大山，并不皆全盤西化，或者全畫西畫，而是致力于日本繪的東西合璧工作，有相當(dāng)?shù)某尚А?/span>
以上這些粗線條的總攬情形目的是讓諸能夠在宏觀方面了然于胸，然后再進(jìn)一步地深入到單個(gè)的區(qū)域與單個(gè)的畫師，把具體的實(shí)例放于總攬的抽象概念中，整體與細(xì)節(jié)能夠得到很好的諧調(diào)。
然后我們可以從印象派，立體派，野獸派，種種近現(xiàn)代流派的單個(gè)的畫師的實(shí)例，我們從東方的各國(guó)的著名畫師的實(shí)例中，更深入的體會(huì)這一合璧、和諧、趨同的“融合”大勢(shì)，明了繪畫當(dāng)然還有藝術(shù)歷史的走向，而不會(huì)在紛紜的現(xiàn)象中迷失。
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