判斷一個
藝術流派是以地域為依據，還是以藝術風格的傳承為依據？我想應該以風格的傳承為依據。海上畫壇的藝術流派紛呈，并不是“海派”所能概括的。
一
乍讀這樣的題目，讀者可能會以為我在繞口令。其實不然，我想說的是“海派”和
海上畫派是兩個不同的概念。如今“海派”張揚，包羅萬象，連張大千都被拉入“海派”之中。其立意很明顯，凡是在
上海生活過的畫家，都被收編在“海派”之中。把張大千列入海上畫派中的一個流派，那是合乎實際情況的；如果把張大千列為“海派”畫家，那就有點強拉他入伙，為“海派”裝點門面了。
“海派”作為一藝術流派而存在，當今的“海派”似乎又專指繪畫藝術。判斷一個藝術流派是以地域為依據，還是以藝術風格的傳承為依據？我想應該以風格的傳承為依據。地域環境對藝術的影響是很大的，但不能作為藝術流派的依據，在同一區域環境中，可以產生多種多樣的風格流派。被視之為“海派”的創始人任伯年、吳昌碩又恰恰不是上海人，是因為他們的藝術風格在上海這片土地生根茂盛傳承下來。與任伯年、吳昌碩同時存在，而在海上畫壇占有一席之地的，還有其他許多流派，“海派”只不過是眾多畫派中的一個流派。
海上畫派和上海其他
文化一樣，帶有明顯的移民色彩。在鴉片戰爭之前，上海還只不過是海濱砂磧的小漁村，在短短的四十年間到1870年代，它已經成為名聞遠東的大都市，從《近
現代金石畫家潤例》（王中秀、茅子良、陳輝編著）一書中可以看出，上海周邊的畫家，帶著吳門派、浙派、揚州派、金陵派、
虞山派及毗陵派的遺風走進上海，如楊伯潤傳揚著虞山派脈緒，齊學裘則帶來石濤的氣息，張熊則把惲南田及吳門畫派挾風帶雨進了上海，任伯年帶來了陳老蓮的風格，朱夢廬帶來的是華新羅的氣韻。這諸多不同的流派，則能兼容相處，聯袂結社，共同殺出一條生路來。雖然如此，但無法構成“海派”概念。記錄這段
歷史的《海上墨林》（楊東山編），稱這種歷史現象為“滬上畫家”，還看不出和“海派”在學術上有什么邏輯性的聯系。
二
既然人們都認為“海派”發端于任伯年，我們先看任伯年的畫路歷程。任伯年生在紹興一條冷落的小巷口的雜貨店里，他的父親叫任淞云，是一位民間美術家，善畫喜神之類的題材。任伯年少年時代，正值太平天國興起，他參加了太平軍，闖蕩多年；太平軍失敗后流落到寧波、蘇州等地，做了職業畫家。由于受父親的影響，他擅寫生，畫人像。他在巧遇蕭山畫家任渭長之后，由任渭長再介紹他給弟弟任阜長當學生。任氏兄弟是繼承陳老蓮
傳統的，任伯年
學習陳老蓮就從這里開始。
任伯年到上海闖蕩之后，不得不改變畫風，依附于執畫壇牛耳的胡公壽。胡公壽是松江人，與董其昌一樣住在松江的縣城。程十發藏有胡公壽的四條屏，他曾寫了一段題跋說：“……中年后探求伯年畫略廣，思伯年師蕭山二任外，其犀利活潑法自橫云（胡公壽），蓋公壽用軍員動，海派之祭酒也。伯年素服膺，即法書亦類之。早歲即命館曰倚鶴軒，乃胡公以寄鶴為軒也。”
海派本來沒有什么根基，以遠祖論，首推董其昌。古華亭成為上海的屬地松江，把董其昌列為“海派”的遠祖，還是說得過去的。上海是一個經濟大市場，無論哪位畫家來到這里都要接受改造。任伯年也不例外，他到了上海，看到胡公壽的名氣大，就賃屋胡公壽的對門，胡公壽的齋名寄鶴軒，他就名其齋為倚鶴軒，其目的是很清楚的，想以此來親近胡公壽，即使得不到胡的提攜，也可從胡公壽的生意中揣摩一下市場風尚。任伯年擅寫生畫像，此時大大地派了用場。他為上海名流畫像，在照相還不流行的年代，此技深得人們歡迎，使他很快贏得了聲譽，被稱為“丹青難得屠龍手”。雖然如此，他也不得不追隨胡公壽，改變自己的畫。任伯年雖然學了胡公壽的畫風，但他也看到自己的
花鳥畫和朱夢廬還是有很大的差距，進而再使自己的花鳥畫向朱夢廬傾斜。由此可見任伯年是個聰明人，由此也孕育海派的聰明靈活。
被推崇為海派的另一創始人是吳昌碩。吳昌碩的年齡比任伯年小，但任伯年對吳昌碩很看重，他曾對吳昌碩說過一句話，像你這樣
發展下去，以后我們大可不必畫了。文人畫發展到清末，論詩書畫金石，吳昌碩的成就均高，說他是文人畫的最佳代表，并非過譽。任伯年的畫畫得好，但在詩文上不如吳昌碩。任伯年和吳昌碩的畫風是不同的，任伯年以“俗”名于世，這個俗不是低級庸俗，而是淺顯通俗。吳昌碩則傾向于“雅”。這是因為二人所宗的師承不同，任伯年學陳老蓮，吳昌碩所宗的是揚州八怪、八大山人、徐渭這一路的。
被推為“海派”創始人的還有虛谷。虛谷雖然是安微人，但他常往來于上海、蘇州、揚州之間，與張熊、胡公壽、任伯年、高邕之、吳昌碩相交甚契，畫風互有影響，個人風格又十分鮮明，很有創造性，畫法有半抽象的味道。這種畫風與他
思想上受宗教影響有關。虛谷有一方印章署著“柴陽山民”，隱藏著他姓朱的故實。據說他是明朝朱元璋的后代，在清朝做了幾年官，不愿助紂為虐，就棄官當了和尚。虛谷比任伯年長十七歲，他們常住在上海老城廂關帝廟里作畫論藝。
另一位被公認的海派奠基人物是趙之謙。考其歷史，他主要活動地點在
北京、江西、杭州，居住上海的
時間不多，和海上畫家的交往也不多，何以被推上“海派”領袖人物的地位呢？我想可能和張大千一樣，因為他的金石名氣大了，被強拉入伙。
從被公認的幾位海派領袖人物的藝術風格來看，彼此之間似乎有些風馬牛不相及，無法把他們歸結到某一流派。這就給“海派”帶來了先天之不足，一開始就是“海派無派”。幾年前，筆者在《海上文人畫》及《“海派”的無派與有派》（兩文載《上海文藝界》），都提出過“海派”是不存在的。
三
“海派”之說不到百年，最早是從京劇界說起，20世紀20年代后期，周信芳以自己的嗓音條件創造了新的唱腔，京華的京劇界不予認可，認為是“野狐禪”，稱之為“海派”，多有抑貶之意。1933年,沈從文在《大公報·文藝副刊》上發表《文學者的態度》，曾譏笑上海作家為“海派”，說“海派”是在上海賦閑。這就引發出魯迅的兩篇文章，即《“京派”與“海派”》和《北人與南人》，并認為“‘京派’是官的幫閑，‘海派’是商的幫忙”。1947年，《文匯報·新文藝》圍繞著“海派”與“京派”又有一番爭論，發表了夏康農的《是應該提出人民派的稱呼結束京派與海派的無謂紛爭的時候了》，這次爭論還是圍繞著文學創作展開的。不過，夏康農在此文中談到繪畫的“京派”與“海派”的話題，他說：“這種情形要施用于
中國繪畫的京派，可以推溯到清代京中的‘四王’與‘揚州八怪’，后者畫風的丕變明明是投合鹽商的口味的。”（載《文匯報》，1947年3月10日）可以看出，魯迅等人所說的“京派”或“海派”都是泛指，并不是對某一流派的認定。
《近現代金石書畫家潤例》一書，恰好是魯迅的“‘海派’是商的幫忙”說法注腳的實例。從該書中我們可以看出，在上海商品畫壇形成之前，道光咸豐年的金石之學得到長足的發展，強化了畫家的
書法意識，孕育了包世臣、趙之謙、齊學裘、翁同龢、胡石查、陳若木、鄭雪湖、何子貞、孟麗堂等一批學者型的畫家，這種動勢被稱為“畫學中興”。這些學者型書畫家多處在偏避之鄉，以書畫自娛自樂。在商品經濟滋生的海上畫壇突如其來的沖擊波下，他們就不能不淡出畫壇。時勢造英雄，使移居上海的任伯年、黃賓虹、吳昌碩及移居京華的齊白石，接受市場經濟的洗禮，卓然成為大家。如果這幾位仍然居于窮鄉僻壤，遠離市場經濟，藝術史上還能有他們的一席之地嗎？
由市場經濟所哺育的畫壇，不允許某一個繪畫流派稱雄，必然是流派紛呈，才能滿足市場的需要。就以我們熟知的1956年成立的上海中
國畫院的老畫師來說，大多是經過市場經濟的洗禮。他們早年的潤例也多載入王中秀等編的《潤例》一書中，他們的藝術也是流派紛呈，并不是“海派”所能概括的。除王個簃是“海派”吳昌碩的傳人，得之精髓，繼起豪放格調，其他幾位粗放寫意畫家，來楚生則介于吳昌碩、齊白石之間，筆墨凝重，別創新格；朱屺嶦的花卉紛披，得吳昌碩、齊白石的旨趣，自出杼機；謝之光則服膺齊白石，筆意縱橫，時出新意；陳秋草風調近任伯年，而擅寫生，情調溫婉；江寒汀沾了虛谷的一點靈氣，而其獨特之處是從民間藝術中吸取營養，給繪畫注入
生命之力，后學之士，翕然從風。其他畫家，各有所宗，與吳昌碩的海派畫風有著風馬牛不相及的疏遠，如吳湖帆步趨婁東二王，低徊于吳門文唐，涉獵宋元，才調清新；錢瘦鐵來自石濤，并以書法入畫，崛強奇妙；賀天鍵出入宋元，從程式中透露出山水的清氣；張大壯深得惲南田的沒骨法之三昧，變為闊氣，秾麗清新；唐云得華新羅之神理，豪氣橫溢，才調清雅，人所共賞；應野平的山水來自二王，特善寫山水之貌，墨氣淋漓；陸儼少以元人為宗，亦親近石濤，演為新貌，畫水尤為稱絕，就藝術論，他應為海上諸派畫家之首；陳佩秋寄情于兩宋，眼高心傲，是不大愿意把自己列在“海派”之中的；程十發是海派的再傳嫡系，也是海派藝術的忠實捍衛者，但到了晚年，他也不得不承認“海派無派”之說，他也意識到僅僅用“海派”無法概括海上繪畫諸多流派，更不利于海上繪畫的發展。
海納百川的藝術精神，并不是某一個繪畫流派所能承載得了的，必須是群星燦爛，流派紛呈，形成豐富多彩的地域文化。當前上海書畫界無論是借鑒西方，亦或是回歸傳統，都是在求新求變，自立門戶，獨樹一幟，只有用“海上畫派”才能包容得了。
