除了濃烈自由的零基礎油畫
39°Art也長期開設零基礎工筆課程
團扇、杯墊、壺墊、裝飾畫……
工筆的魅力
三言兩語說不盡
但你可以想象
于靜室中一筆一筆勾勒水墨
一下午是一場心靈凈化的過程
但我們不滿足于現有課程
身處嶺南畫派的絕佳環境
我們當然要把嶺南畫派有名的技法帶給大家
從一個畫種深入到一門技藝
希望對工筆喜愛的你們能得到深度的提高
接下來小梵帶大家一起品讀一篇
蘇百鈞先生關于撞水撞粉的文章
蘇百鈞先生是廣州美術學院國畫系副教授。
中國美術家協會會員、廣東美協理事、
廣東美術創作院畫家。
看完他的文章
你或許對撞水撞粉技法
甚至中國工筆畫都會有更深的理解
現代繪畫的一個特征，是追求表現技巧中出現的不可重復性，“撞水撞粉”技法剛好吻合這一特征。
工筆畫法中的“撞水撞粉”法，其中這個“撞”字，正反映了該畫法的精華所在。水與色、水與墨、色與色之間，一旦在畫面上用“撞”的技法則可生動異常，千變萬化。畫中的肌理效果，使畫面的形式美感得到充分的表達。那層層環環相套的紋理，淋漓滲化的墨、色以及難以名狀的意趣，無不給人以一種新奇的美感。畫面上斑斑駁駁的墨色之強弱，有點、有線、有面，極其自然和諧地交織在一起，在干、濕、濃、淡、虛、實、聚、散之間形成了一種特殊的節奏和韻律，不僅如此，就連肌理本身，也有著極強的形式美感。
蘇百鈞作品
特殊技法在藝術上各具有特色：有的在形象塑造中發微現真，以使之更具體、更生動、更具魅力；有的以其奇幻的形式構成在給人們以美的享受的同時，撩人情思，發人深省；有的如樂曲中的華彩樂段，在主旋律中異峰突起，造成一種和諧而又豐富多變的感覺。在作品中塑造花鳥、草蟲、蔬果時，色與粉的技法應用尤其具備特色，既有松動空靈的一面，又有飽和堅實的一面，輔以精工的研制和鮮活的題材，故畫面備感清新明麗。在“撞水撞粉”后，用分染、醒勒、立粉等多種技法輔助收拾畫面，故使作品在靈動中有秩序，既生動又不失理法。撞水漬色出現的效果將自然生動融為一體，不僅可力足色艷，亦可在“疏淡含精勻”的風格中，構筑寧靜高潔而耀動生機的意境，悠情遠思，沁人心目。所謂“筆墨作合生動，在于用水之妙”。
“撞水撞粉”法是不同于勾填法的另一種工筆寫實手法。勾填依靠渲染來完成濃淡的過渡，“撞水撞粉”法則是以二色或多色相撞的方法取得這些效果的。比如畫紫色的花瓣，一支筆蘸紫色由花托部分往花瓣尖方向畫去，一支筆蘸赭黃，由花瓣尖部往花托方向畫去，兩色在花瓣中相撞，再在花瓣亮面注入少許清水。由于水分的作用，顏色之間逐漸相互滲透融合，便產生由深到淺、由紫到赭黃的效果，變化豐富而自然。畫其它物象的方法也大致如此，不過顏色不同而已。
蘇百鈞作品
“撞水撞粉”法使用水的要求極為準確，由調色的濃、淡到紙面著色著水的多少都要留神。調色過濃，必致凝滯難使，過淡則畫面分量不足，紙上色，水過少，就無法使色與色之間、色與水之間、色與白粉之間互滲交融，水過多則難于干涸，產生水漬，這也都要在實踐當中多進行琢磨嘗試。總之，“撞水撞粉”法的效果既要寫實細致、形神兼到，又要豐富而和諧、明麗而秀潤，尤其要有一種透明、清俊雅致之氣。
大面積“撞水撞粉”則是利用了熟宣紙不吸水色的特性，用大量的水、色沖積流淌，熟宣紙浸水后自然皺折，形成高低凹凸變化，水色自然往低處流，這樣凹處水色自然比凸起部分多，由于干濕不勻，在晾干過程中便會出現各種形狀的水痕斑紋。
蘇百鈞作品
積色法是在撞水撞粉的基礎上趁濕用飽含水分的色滴到墨水里，任其自然流淌變化。積色法的關鍵是各種顏料如何使用的問題。顏料的質地不同，所產生的效果也各異。以下分而述之：國畫色中的礦物質顏料呈顆粒狀，不易與水融化滲透，而且很容易沉淀，干與濕時色相變化又很大，如石青、石綠、赭石等，它們在濕的時候比干了以后要色深很多，所以在使用時必須掌握石質顏料的這些特性，否則使用不當，就會出現濃淡變化不自然，這是因為相同質地的色彩相互之間很容易融會結合，不會出現在大量水色中的沉淀現象。使用石青、石綠、赭石等礦物質顏料在一起積色時，效果遠比在大量的水質色彩中點滴石質顏色的效果要好得多，同時還能收到水質顏料難以表現的厚重、斑駁的效果。在使用石質色積色時可以適當地點滴上水色以豐富色相，但一定要以石色為主，否則它又會出現沉淀現象。當然，有時為了需要，可反其意而為之，使用的分量為石質顏料與水質顏料相等，利用出現沉淀的效果而達到預期的目的；國畫色的水質顏料容易潤化滲透，很易與水融合，只要點滴到墨上就會到處流淌，干后能收到比較理想的水痕斑駁的效果；水彩色與國畫水質顏料的性能相近，它主要的缺點是很難托裱，經水容易脫落，色彩厚時脫落現象更明顯，只有在使用時適當地加入少量膠水才能避免掉色，但加人膠水的顏色不易潤化、滲透性差；水彩色的優點是滲透性強，色相多，色彩變化豐富艷麗，巧妙地運用，能豐富國畫色彩，但它沒有國畫色沉穩，日久色易變暗；水粉色不如水彩色透明、艷麗，色彩顆粒也較粗，它介乎國畫石質顏料和水彩色之間，經水極易脫落，如果沒有必要還是少用為妙。若非色彩不夠，不得已而用時，在裝裱前要掃一遍膠礬水。
撞粉法是在色未干之際以白粉撞入，使白粉浮于色面，產生潤澤松化、自然和諧的變化。此技法在紫、黃、紅色中用得最多，對表現花瓣等圓潤卷曲的自然形質有特殊效果。撞水法則以凈筆蘸水從枝葉的向光面注入未干之墨色中，使墨與顏色凝聚一端或沉積于邊上，由此產生的深淺濃淡很自然表達出陰陽凹凸的變化，干后往往在輪廓邊上留下一線較重的水漬或墨漬的痕跡。物象的外輪廓是非常講究中國畫的骨法用筆的。筆墨的運用與“撞水撞粉”技法的結合產生的效果自然微妙，了無刻畫雕琢之跡，但都與筆墨、水分的掌握和運用有密切關系。
居巢 花卉草蟲 立軸 52×31cm
表現技法的演進
從與技巧相關聯的角度來看，技法不單純是一種畫法，它首先是一種觀察事物的特殊方式，這種方式與個人的氣質、心靈對外物的獨特感受以及文化修養密切相關，甚至可以被看做歷史的見證或視野。由技而進道，如果忽略技法的這種原創活力，只把它當做現成的畫法來運用，則只能重入前人之窠臼。
技巧運用在每一次創造活動中，都挖掘和拓寬著各種表現的對象，使之轉換成全新的事物。畫家更加需要確認自身存在的內在依據，即技巧對其自身的創造。外在依據盡管很重要，但內在依據更為根本。只是通過內在依據，才能內在地確定畫家的存在，創作活動才會持續到他生命的盡頭。技巧作為學生的操作過程，更應在其中領悟、探尋并發展著自己。這就可以說明，為什么學生在創作的間歇時會有某種焦慮。因此，技巧的持續不斷變得十分重要，甚至在不知不覺中成為創作的動力。
蘇百鈞作品
我們關注技巧，關注畫家的創作過程本身，所謂有一說法：“過程比結果更重要”，技巧之所以對畫家具有存在論的意義，一方面在于，技巧是畫家最充分地領悟其內心世界和現實生活的領地；另一方面，技巧作為轉換能力，通過物質材料的運用，各種心靈力量共同運作—運用物質材料的能力，是技巧最表面的含義，是從整個畫面的形式著眼的，畫家的形式感、直覺、想象等，既支配著“形式技巧”又被“形式技巧”引導和改造，心靈方面的力量必然得到發展。此外，形式技巧還會挖掘和拓寬畫家的一般體驗，使其感受到自身的發展。中國工筆花鳥畫的表現技法發展過程中，由勾勒用線、漬染、撞水撞粉等變化形成。現代工筆花鳥畫中還保留了這個方法，它是工筆花鳥畫中的一種畫風，它介乎于“工筆”與“寫意”之間，將“工筆”的雅致色彩與“寫意”的瀟灑用筆融為一體，追求既有“寫意”的率性，又保留“工筆”的細膩。因此，中國畫的筆墨工夫與色彩構成的基本知識對“撞水撞粉”技法的運用都顯得同樣重要。
居巢 園趣 桃花 鏡心
居巢 花卉 立軸
畫面處理
整體構成為平面化處理，這是中國畫的基本要素之一。單純、簡潔、大輪廓的處理，使畫面更集中有力，具有一種鮮活感。對結構的處理，許多具體的技巧問題，實際上是對筆墨、色墨之間，用水、造型這些因素作一些嘗試和再認識。研究中國畫色彩肯定離不開墨這一因素，色墨兩者不結合在一塊試驗，絕難立足，畫中能否處理好兩者關系是衡量中國畫用色好壞的標準—應該是有色彩的明快又有水墨的透明，兩者不能偏一。
我們更要注重繪畫本身的問題，注重形式語言、視覺方式、思維角度這些形而上的因素。形成畫面構成的整體，強化這些最基本、最簡單的結構符號，淡化這些符號原有的功能性，或者說是寫實的指意，放大這些符號，使其更具有現代構成的意味。這種對傳統程式化符號的再利用，雖有一定的繼承性，但這種重新認識之后的再利用本身就帶有創造性。
蘇百鈞作品
“撞水撞粉”同樣注重用筆用墨
“撞水撞粉”的過程就是追求有意味的的表現形式，是在用筆用墨與色彩的生命律動中使自身逐漸失去描物的被動性，而形成獨立的審美價值。中國畫不僅僅重視畫幅的整體視覺效果，而且也欣賞一點一線的審美價值—比如在花鳥畫中，一條線上加幾個點就可以表現豐富的內涵—具有高度凝聚力的點線，可能會實現創作主體的一切意向。“撞水撞粉”的構成形式與過程得到高度重視和強化，反過來又充實了其內涵的豐富性。“凡作花卉飛禽，務必求筆。勾勒旋轉，直中求曲，弱中求力，實中求虛，濕中求渴，枯中求腴。總之畫法皆從運筆中來。”這些對應關系已經不是如何描繪物象的問題，而是感悟了物象總體之后的筆墨與色彩搭配的形式。判斷使用“撞水撞粉”法的水平高低尺度，首先要求對用筆用墨的形式是否掌握得爐火純青。因其在表現過程中，每一筆都包含傳統的上乘筆墨功夫在內，方可使作品臻于至境。
要掌握筆墨的繪畫形式美的基本規律，自覺主動地運用它，配合用色、章法、造型等藝術手段。筆墨與色彩的各種變化如果破壞了畫面整體色調，勢必阻礙畫面的整體意境的表達。在以墨色結合為主的畫面中，主調色是構成畫面整體色調的決定因素，這時要注意次要形象不可喧賓奪主；在墨與色的比例較平均組合的畫面中，這些形象的綜合視覺效果構成畫面的整體色調，這就要時刻調整各種形象的比例關系，達到預想的整體統一色調效果。中國畫“知白守黑”，最知空白的妙用—在墨與色的韻律中，空白使墨更具有鮮明的節奏美和空靈感。墨色與墨色之間要有空白，墨色之中也要留空白，使大大小小的空白聯系起來，畫中猶有龍蛇，牽動整個畫面韻律的流動。
由于墨和色的氤氳與水的漬沖，其獨特效果使得表達活動賴以進行的藝術媒介本身達到了一種較深的滲合性，使之充溢著相當程度的美學意蘊，如虛實、超然等，色自身的豐富變化，點、線、面及墨韻、色層等成為藝術家久久思索和追求的終極事物的化身，所以，在充溢著意味的墨與色世界里，點、線、面等符號超越了自身的自然屬性構成了本體的象征性表達。面對如此之作，能聽到來自畫者靈魂的震顫和自然的永恒律動，能在點、線、面之間讀出其寂寞清高的心聲、對精神棲息地的深深憧憬。
蘇百鈞作品
筆墨
筆墨是表現自然、寄托情思的媒體，進而演變成了中國畫的獨特語言形式和幾乎最高的目的。筆墨作為語言并且脫離了物質屬性而成了賦予精神內涵的圖像。筆墨語言是靠紙、筆、墨、水等完成的。筆墨作為語言的產生是一個比較特殊的藝術現象，筆墨語言是由于工具材料的使用而產生的，所以筆墨語言從初露端倪就顯示出了它對精神、物質二者極強的承擔能力。筆墨的形成和發展過程始終關注自然和內心，從“逸筆草草，聊寫胸中意逸氣”到“搜盡奇峰打草稿”，就是在筆墨的“游戲”中尋找著自然的啟示和心靈的通神，筆墨形式成為表現自然、抒發情感的符號圖式，因此可以說筆墨是一種深層次的靈性外化的結果。
中國畫注重的是“心隨筆運，取象不惑”、“意在筆先，畫盡意在”，中國畫的寫“意”原則使語言在服務于表現對象的同時又體現著獨立的審美價值。“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆”，這把語言形式的作用更加明確了。而“得其形似，則無氣韻”、“今之畫縱得形似而氣韻不生”，則又從反面說明了中國畫追求的是超出象外的“虛靜澄懷”。
蘇百鈞作品
中國畫是將內心世界的意緒情懷移入自然，天人合一，融會一體，所謂“游心物外”“風神骨氣者居上，妍美功用者居下”，最后達到無我之境。寫“意”原則實際上確立了物我一體的感受體驗方法。因此，筆墨語言的純熟，要求我們用筆用墨要精、要深，“墨受于天，濃淡枯潤隨之；筆操于人，勾皴渲染隨之”。筆墨孕育的是一種陰柔之美，是關注心靈并走向暢神、尚韻的表現之路。應建立起相對穩定的筆墨風格并形成規范，進而隨著對自然理解、認識、體驗的深化和對新的表現領域的涉足，而使筆墨風格充實、豐滿、變革和完善。在主客觀統一過程中發展筆墨語言。
筆墨結構是畫家根據客觀對象的物理因素的特征及主觀意識和情感，經過提煉、取合、加工、概括整理出來的主客觀高度統一的語言樣式。所以對于客觀物象形態的選擇就決定了筆墨語言的形態特征與表達方式。
筆墨—主體內在生命力的律動形式同樣講求筆法，為表現生命的韻律提供了物質基礎。主體以物象的本質及其潛在規律為認識的基點。“繪事不難于寫形而難于得意，得其意而點出之，則萬物之理，挽于尺素間矣。”天地萬物的生命與主體的生命力同構，并使之成為整個創作過程的主導，故要“以氣韻求其畫”。主體為了表現內在活力，就要把全身心放到這一主題上面。“夫畫者，筆也，斯乃心運也。得之于手而應于心也。”在運使筆墨所產生的陰陽交錯與天地陰陽之氣達至和諧。客觀物象的淡化，使筆墨的自由之翅得到最大限度的伸展，也就有可能對生命律動進行有效的表現和組合，“一筆筆有生意，一面面得自然”，筆筆生發，得勢而生，表現出那種超乎象外的生命力擴張。
蘇百鈞作品
創作過程中主體的精神狀態、心理機制，必然波及到外化形式的勢向，物質形象必然要與內在生命力始終在相互的調劑中達到平衡。對物象的選擇，是以筆墨表達主體的特定情緒為原則，而這種情緒又正適合表達主體內在生命活力的波動。心胸舒展，筆墨灑脫自如，表現出這種筆墨律動與生命律動的同構。
以用筆為用色、用墨之基，或可稱筆為墨、色的“空載工具”；而在具體運用中，用色、用墨則以章法為準則，以之來安置全圖構架之濃淡輕重。中國畫的用墨講究通過墨骨的顯與隱以構成整幅畫的韻律。以用筆而言，畫家對每一筆皆當力求顯出墨骨。
“緊了又病結，筆與筆之間相犯乃結。”用墨、用色膩主要是由于用筆結。這就是說，用色要鋪得開，不能筆跡與筆跡之間太緊，也不宜筆跡與筆跡之間雜亂相犯，必須是“各順其勢，情感相通，互不打架，雖緊不結”。那么，畫法膩是否只與用筆不得法有關，而與墨如何卻全然無關呢？“用墨不得法，也要膩。用墨之法，第一層加上墨，必須和第二層次墨色濃淡不同。濃墨加淡墨，淡墨加濃墨，或先枯后濕，或先濕后枯，這樣層次雖多，而不覺其多。每加一層次，筆筆都拆開看。既融洽，又分明，這樣才能不膩。”用筆和用色、用墨，都顯然著意于氣清著意于突出勢。當然，這也不僅是技巧問題，還關系到作者的品格修養。所謂“多讀書，多寫字，臟者求其快，‘干凈’者求其放，使筆墨精練，飛動變化，洗刷惡濁，招來清靈”。也就是說，對用筆、用墨雜亂無方而散漫者，應該整肅其氣，使筆墨簡括精練而條理清晰，對筆墨拘謹而乏風韻者，則應該縱逸其氣，使其筆墨略雜錯而生變化。這里也牽涉到一個“法度”的問題。筆墨太亂太錯雜而膩不好，而反過來筆墨太“干凈”，一絲不亂、不錯雜亦嫌無生氣。
蘇百鈞作品
用“新墨”繪畫容易給人以清新明秀的感覺，用“清墨”空遠清浮，“黑墨”能給人以強悍濃烈感，用“陳墨”易滋潤雅靜，“濃墨”給人濃郁沉雄感，“淡墨”柔素雅逸，用“宿墨”易厚澀古樸，“枯墨”荒古蒼茫，“濕墨”濕潤華滋，“潤墨”清潤豐秀，“干墨”蒼老冥蒙，“漓墨”淋漓酣暢，“實墨”坦蕩明豁，“虛墨”靈動疏爽。
“筆墨要舊，境界要新”，其實就是講筆墨不變而章法變。石濤的“一畫”論，其實質也是講筆墨不變而章法變。中國畫發展到較高層次，這是一個必然要進入的境界。到了這個境界，畫家對筆墨本身的組合構成造型有相當深的體悟。畫家用筆墨來造型，而非一般通過筆墨來界定形象的所謂“造型”。筆墨看上去似乎不變，其實里面卻包含著精華，因此盡管章法多變，但卻總是能攫取造化的奇妙。前人認為用筆最忌下述諸病：
板：腕弱筆癡，全虧取與，物狀平褊，不能圓渾。
刻：運筆中疑，心手相戾，勾畫之際，妄生圭角
結：欲行不行，當散不散，似物凝礙，不能流暢。
蘇百鈞作品
前人對筆墨形成一套嚴密的規范體系。花鳥畫與書法藝術的筆墨觀達到高度蘊合之后，筆墨形象更具欣賞趣味。繪畫的點線于形象之外又增加了其內涵意旨，不僅超越了物象也超越了自身，致使自由任意的點線得到一種規范的約束。
中國畫歷來重視筆墨，用墨關鍵也在筆。張彥遠以為：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆。”用筆關系到造象，關系到中國畫的獨特面貌，實為東方繪畫精髓。
蘇百鈞作品
中國畫的用筆，圓、健、尖、奇，富于彈性，提按使轉，八面出鋒，回環頓挫，疾速遲澀，運向自如，變化豐富，線條流暢，骨力、氣韻、筋血肉俱具，極富于表現力。中國畫造象的基本特征是勾勒結體，意象的創造用線為形式，線的巧拙剛柔，墨的濃淡干濕，富于韻律美，既有表現力，又有裝飾美。
花鳥畫的發展，筆墨是其中一個關鍵的因素。中國花鳥畫的用筆，不僅只是一個造型的手段，還牽涉到筆形的“氣質”，這就是古人說的“骨氣”。我們要了解“骨”和“氣”的內涵，才能知道用筆的道理，也才能明白書法為什么對中國畫這么重要，才能明白花鳥畫怎樣向縱深發展。
蘇百鈞作品
筆是否使用得當，又和握筆的方法有關。舊握筆法中最適用的要算撥鐙法，就是讓大指按著筆使它向前，食指挽著筆使它向后，中指勾著筆使它向右，無名指、小指重疊抵著筆使它向左。這樣，筆在紙中，隨指而動，只要指一緊握，指力便可直達筆尖。如果能更進一步使腕力、臂力直接運到筆尖，那么，任何不易使用的柔毫就都可以自由運用了。要使腕力、臂力直接到達筆尖，需將手指緊緊地握筆不動，肩和上臂也不動，肘部擱在桌面上，但腕必須空懸，讓它可以任意轉動沒有障礙，這時通過筆的就完全是腕力。再說如何運用臂力，手指要緊緊地握住筆不動，腕也不動，并把它懸起與肘相持平，只讓肩和全臂在動，這時通過筆的就完全是臂力。在運用臂力時，如嫌力太強，可提高腕的位置使它高過肘部，把力量蓄在臂中；如嫌力不夠強，可以使肘的位置高過腕，把力傾注全筆，形成直泄的形勢。
“古之畫，或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也”，是將“形似”與“骨氣”統一起來，從而賦予了“形”深刻的內涵；“今之畫，縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在期間矣”，這反對的是沒有氣韻、沒有骨氣的“形似”。中國畫發展到花鳥畫高峰時，特別重視筆墨，如前所述，“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆”。很多學生感到用筆欲達書法境界太難，決非一朝一夕之功能及，故回避之而以工藝制作取巧，這不是真功夫。對花鳥畫來說，用筆非同小可，它關系到花鳥畫的成敗與發展，不可不重視。古代花鳥畫家，無一不在筆墨上付出了畢生精力，因為它不僅是一個技法的問題，而是一個與境界有關的“理法”。
蘇百鈞作品
所謂用筆之道：平、圓、留、重是根本，在此基礎上求變。有的學生作畫，往往不善于使用筆尖，有的畫出線條則都是一味“金剛杵”。作畫用筆當善用筆尖，要求下筆有定力，故前人提出，要學畫的人“先鼓定力，從此著腳”，這“定力”即筆力。“多用虛筆”“用筆要毛”以及“用筆要如刀切”，看似矛盾，其實是用筆效果的兩個方面。以用筆本身效果而言，應該是有緊有松、有光有毛，因而有實有虛。這是毛筆在一定作用力之下持續運動，因筆中含墨水多少的變化自然會產生的現象。而對學生來說，運筆則應舉重若輕，在精神上不拘泥，似隨意涂抹而靈趣畢現，這種精神狀態反映在筆墨感覺上應是松靈的。
“未放先收，欲倒又起，虛實變幻，不可揣測”，這是用筆變化結合創作情緒，到了得心應手的地步。在練筆階段，為了用筆的變化，要求：
1、“用筆要豎得起，臥得下”，“豎筆拖筆必須穿插交叉互圍”；
2、“提撳二者穿插互用”；
3、中指撥動，“因中指最靠近筆尖，稍動一下，點畫之間便起微妙的變化”；
4、用筆節奏“動靜參用”，“幾筆凝重沉著之間，參以幾筆飛動之勢，以求不平”。
蘇百鈞作品
強調用筆變化，這一方面是出于用筆規律本身需要，另一方面則是出于表現不同對象的需要。
用筆本身要求不緊不結，筆毛鋪開而不散，用筆之所以能如此，是用筆本身含有內勁—下筆使筆毛鋪開，筆跡呈開張之勢，但因用筆者有內勁，放開之勢中同時又含有收斂的勢態，所以筆毛雖鋪開而不散。實際上這也就是用筆的彈性伸縮慣性所造成的。用筆鋪開也指在運筆過程中一筆一筆地運行鋪開。這要求筆與筆之間盡量不相犯以免結和糊，同時又要避免筆與筆之間因各顧各而無關聯，這就要求用筆有一種平均的、連貫的、綿綿不絕的定力。也就是說，要通過連貫的、綿綿不絕的內勁，使得筆毛的收放張斂處于一種有序的節律伸縮之中。
蘇百鈞作品
骨力離不開澀。把筆功歸結為“蒼”，所以“蒼是筆力，潤是墨彩”；又特貴其毛，故又云“貴有金剛杵法，用筆能毛”。“留”法，即書法中所言“如屋漏痕”，以屋漏順墻流滲之痕，比喻用筆之藏鋒和拙澀；“平”法，即書法所謂“如錐畫沙”，以錐劃平沙，比喻用線內藏中鋒、暢中含蒼的力度。黃賓虹強調“白而不飛”，主張“飛白之處，細看如沙如石，或如蟲蝕木，自然成文；旁同鋸齒，中有劍脊”。用線常含皴意，故而有力有韻，正如“有輪廓而無皴法，即謂之無筆”。
“虛”與“實”在繪畫技巧上主要反映在兩個層面：一是用筆、用墨、用色，二是總的構圖與局部組織結構。二者都重要，前者尤為突出。因為它是表達事物形態和精神、情趣和意境臻于藝術高度的關鍵。筆墨中的虛與實、剛與柔、巧與拙、粗與細、曲與直、方與圓、蒼與秀等等，都是矛盾著的對立面。中國畫的筆墨技巧，主要是有意識、有計劃、得心應手地安排組織這一系列形式矛盾的對立統一的工作。只有矛盾而不統一，或只統一而無變化，都不可能在充分表現作品內涵的同時構成和諧的藝術美。總的來說，不論作者的創作意圖是側重于利用哪些對立形式，都不能脫離“虛”與“實”—它既是絕對的，又是相對的—無實不見虛，無虛不見實，以濃對淡，以強對弱，以重對輕，以有對無等等，二者總是在對比中顯示其不同的效果。
蘇百鈞作品
在虛實的運用上，有的是為了顯示“實”的重點而用“虛”；有的是為了顯示“虛”的重點而用“實”；虛實相襯，相得益彰。“虛”“實”的對立統一，有的體現在一筆之中，也有的表現在筆與筆之間。前者，除了這一個體本身就保存著虛實對比及和諧統一的效果以外，它在整體筆墨變化安排中，也同樣能顯示個體與整體關系的統一；后者，每筆各以其或“虛”或“實”為主，同時也包含若干不同的小“虛”“實”。所以“虛”“實”的運用，其變化也是多樣的、多變的。這一藝術規律是從局部到整體體現在創作的過程中。
“積點成線”的用筆，是一種控制在澀的運筆中以“虛”構成筆觸的一種表現手法。即通常講的用筆要“毛”，要“松”，又要“深透”，如錐劃沙、蟲蝕木。這是中國畫在長期實踐和發展中，前人創造積累的寶貴的用筆經驗之一。這種用筆的藝術特征，是厚實而松靈，是用復筆的累積筆墨之法，因而，富有層次變化，“石如飛白木如籀”，就是運筆中含有疏松積點成線的因素，一筆或數筆之中，出現的一種因水分少而墨干，或者由于按筆壓力大而迫使筆鋒分散出現的一種筆觸變化，以其“疏松”的特征，既有其特定的質感、量感或空間感，又富有空靈變化充滿筆墨情趣的藝術性，有利于更好地表達事物的形態意趣。善用此筆法，作品自有一種樸實強勁而松靈、富有韻律的意味。但是，也有些作品，由于過猶不及或筆法簡單，便難免產生枯燥氣，使人感覺筆辣有余而氣不酣，只蒼而不潤，其問題關鍵是當時只想著這種筆法的優越性，而忽略了這種單一形式可能導致的反效果。筆墨多半須從外柔和強調筆墨的含蓄性中見虛靈，在“枯”和“膏”同一問題上，達到運用自如的境地，促成事物和意境的表達，耐人尋味，方見功夫。筆墨的虛實不可片面追求其形式，不然容易流于霸悍或纖弱之弊。
對于每一點、每一畫的行筆過程中起承轉合、抑揚頓挫的精神內涵的深度體驗，是中國繪畫屹立于世的長項。
蘇百鈞作品
