五、革新與繁榮：清代中期
康熙后期、乾隆及嘉慶中期習慣上被稱為畫史上的清代中期。這一時期政治的相對穩定、經濟的空前繁榮帶來了史學家所謂的“康乾盛世”。當局提倡文事，士大夫景從，在文化上出現短暫的繁榮景象。畫壇也是名家輩出，各領風騷。花鳥畫再次成為畫壇的主流。其中特別值得大書特書的是以揚州地區為中心的“揚州畫派”的產生。
“揚州畫派”高揚朱耷、石濤以來的反正統精神，在藝術上力求創新，并將強烈的主觀色彩融入到畫中，且詩書畫相結合，具有典型的文人畫性質；題材上以梅、蘭、竹、菊“四君子”為主要描寫對象；形式上不守成法，狂放怪異；技法上以潑墨寫意為主。所以以鄭燮、金農等為首的八家又被稱為“揚州八怪”。
“八怪”的說法歷來不一。但一般以李玉棻所說為大家所公認，他們分別是鄭燮、金農、黃慎、李鱓、李方鷹、汪士慎、高翔、羅聘。此外，常常被歸入八家的還有華喦、高鳳翰、邊壽民、閔貞、李勉、陳撰、楊法等。
因關心民間疾苦而為人稱道的鄭燮(1693-1765)以畫蘭、竹著稱。所繪蘭竹，承繼徐渭、石濤、八大諸家，水墨寫意，畫史稱其“焦墨揮毫，以草書之中豎長撇法運之，多不亂，少不疏，脫盡時習，秀勁絕倫”?！短m花圖》和《竹石圖》（中大73·676）分別代表其蘭、竹之典型畫風。作者用墨濃淡相參，筆法瘦勁，結構疏密相間，生動地凸現出品格。有論者稱其“畫竹的特點是竹葉比竹枝要寬，每一幅單看是‘個’字，整看也是‘個’字，畫石頭不點苔”，《竹石圖》可映證此點。
被稱為“八怪”之首的金農(1687-1763)在當時揚州畫苑聲望極高，他本為杭州人氏，在揚州賣畫為生。擅畫山水、人物、花鳥，尤精墨梅。他自稱梅花取法南宋白玉蟾，并與白玉蟾“遙遙相契于千載矣”，在其傳世的梅花中，也有題“仿神霄散吏（即白玉蟾——朱萬章按）”的。作于1758年的《梅花圖》（粵博B194）所繪梅花枝繁花茂，疏密有致，墨色濃淡相間，黑白分明。錢杜邊跋謂此圖“用筆幽峭，點塵不到手腕間者，非與古人鏖戰數十年未易臻此”，誠為的評。
從未涉足仕途的福建人華喦(1682-1756)常常被排除在“八怪”之外，但其畫藝并未遜色于八家。所寫花鳥色澤淡雅，運筆工致，屬小寫意?！犊嬅紙D》工整秀逸，境界清幽；《秋枝雙鷺圖》兼工帶寫，率意疏宕。
以左手書畫、自號“尚左生”的高鳳翰(1683-1749)擅畫山水、花草，其畫被稱為“縱逸不拘成法，純以氣勝”?！赌档ゅ\雞圖》筆淹墨潤，賦色鮮麗，給人蒼勁放逸之感。
以善畫蘆雁名世的邊壽民(1684-1752)為了觀察蘆雁的習性及各種情態，曾結茅葦際，得其飛鳴食宿之神?！短J雁圖》所繪蘆葦縱橫交錯，眠雁神態安閑，墨色雄渾，用筆勁健。
“善畫墨梅、筆致疏秀古雅”的汪士慎(1686-1759)擅書畫篆刻，嗜愛梅花?！睹分駡D》卷（中大73·675）清淡秀雅，意韻不讓金農。
與金農齊名的李鱓(1686-1762)曾供奉內廷，后至揚州賣畫維生，先后向蔣廷錫及指畫名家高其佩學畫，并參以石濤筆法，遂成自家風貌。其畫以破筆潑墨作畫，揮灑淋漓。作于1736年的《歲朝清供圖》（中大）和1747年的《加冠圖》均為其代表作。
高翔(1688-1753)本以山水見長，曾隨程邃學山水，與石濤為忘年交，受其影響較深，兼擅畫梅，與金農、汪士慎、羅聘并稱“畫梅圣手”，傳世梅花極少?！逗笆仭穬裕ㄖ写?/span>98·59）乃作者描繪枯荷、幽蘭、蒼松等十種常見花草樹木，意筆寫之，筆墨簡淡，并綴以小詩，詩書畫結合，別具風人雅趣。
羅聘(1733-1799)為金農弟子，以畫鬼趣圖轟動文壇，善畫山水、花鳥，受石濤、金農等人影響較深。《海棠圖》所寫折枝花卉乃寫實之作，作者自謂以元人法寫之。該圖工整細致，生動傳神，表現作者精湛的寫生技巧。
揚州畫派將所倡導的標新立異、抒發個性的創作理念融入到花鳥畫中，他們所繼承并發揚光大的水墨寫意對后世的寫意花鳥畫的發展起了積極的推進作用。
同一時期，尚有潘恭壽、沈銓、張敔、諸昇、張問陶、方薰及廣東的郭適、張錦芳等，其中對日本畫壇頗具影響的沈銓(1682-1760後)的花鳥宗法黃筌，用筆工致。作于1747年的《菊花雙鳥圖》勾勒精細，設色艷麗，代表其畫風。傳其藝或受其影響者有沈天驤、汪清、陸仁心、高乾、高鈞、鄭培、及日本的黑川龜玉、渡邊華山、與謝蕪村、宋紫石等；張敔(1734-1803)是一個書畫全才，山水、人物、花卉、禽蟲無不精工，白描設色莫不擅長，兼擅四體及飛白書，并能以左手、竹箸及指頭書，作于1797年的《墨竹圖》（中大99·333）筆墨流暢，神清意爽；與奚岡并稱“方奚”的方薰(1736-1799)在這一時期成就突出，所繪山水、人物、花鳥、草蟲，皆臻勝景，用筆荒率，直追元人；曾就食于桐鄉金鄂巖家，鄂巖多購禾中項氏所藏書畫屬其摹仿，《仿惲壽平花鳥圖》（中大00·2）大致屬這一路作品；潘恭壽(1741-1794)是乾嘉時期活躍于鎮江地區的丹徒派（又稱鎮江派、東江畫派）的主要代表作家，常與王文治合作，在畫史上留下“潘畫王題”的佳話。擅長山水，兼擅花卉，《仿古蘭竹圖》（中大）為潘氏仿明代薛素素、馬湘蘭、周之冕等八家，王文治題識，為典型的文人清趣之墨戲。
六、文人畫到世俗畫：清代晚期
嘉慶中期到同治、道光、光緒年間可稱為畫史上的清代晚期。此時政治、經濟環境都發生了很大變化，各種社會矛盾并存，內憂外患，政府疲于應付，無暇文事，在下為生活所計，走出象牙之塔，迎合普羅所需，畫壇上就出現俞劍華所描述的這種現實：
同治、光緒年間，時局益壞，畫風日漓，畫家多蟄居上海，賣畫自給，以生計所迫，不得不稍投
所好，以博潤資。畫品遂不免日流于俗濁，或柔美華麗，或劍拔弩張，漸有“海派”之目。
不僅上海，商業也相對發達、文化上受外來影響同樣較深的嶺南地區也如此。這兩個地區（包括周邊地區如江蘇、浙江、福建一帶）的繪畫成為當時中國畫壇的主流。可以這樣說，清代晚期的畫壇，是上海與廣東的世界。這一時期，文人畫讓位于世俗畫，中國畫壇發生了根本的變化。
不管是上海還是廣東，這時占據主流的仍然是花鳥畫。
是時上海的書畫活動極為活躍，畫會眾多，名家輩出，僅楊逸《海上墨林》所記近代畫家就多達四百五十余人，其中尤以畫史上所謂的“海派”畫家為著。
“海派”的定義其實并不十分明確，廣義上是指清末活躍于上海地區的畫家的統稱，近有學者詳加考證、論析，認同一種比較為大家所接受的“海派”畫家的發展分期，即形成期以“三熊”（張熊、朱熊、任熊）為主；興盛前期有任薰、任頤、王禮、朱偁、胡遠、胡錫珪、高邕、趙之謙、虛谷等名家；興盛后期為吳昌碩、沙馥、蒲華、顧沄、錢慧安、程璋、吳慶云、倪田、吳谷祥、陸恢、俞原、俞明、吳宗泰等人。這里主要談談較有影響的任熊、虛谷、趙之謙、任薰、任伯年、吳昌碩諸家。
任熊(1820-1864)與任薰、任頤、任預并稱“四任”，擅畫人物、山水、花鳥，尤以人物知著，畫宗陳洪綬。所作花鳥有工致細筆、富裝飾趣味的一路，也有縱筆恣肆的一路?！痘B圖》（粵博B297）明顯屬于后者。蘆葦、山水及鶴均放筆寫意，筆墨淋漓，并敷以淡色，是其精到之作。
擅畫金魚的虛谷(1823-1896)所繪翎毛、金魚活潑生動，極富動感。論者稱其擅用“戰筆”、“斷筆”，賦色清淡，間用重色點醒，從其作于1889年的《枇杷圖》可看出。該圖造型古拙，運筆顫動，具有鮮明的藝術特色，為其晚年力作。
有“前海派”之稱的趙之謙(1829-1884)在書畫、篆刻方面均頗有造詣，他繼承徐渭、八大、李鱓以來的寫意花鳥傳統，以金石、書法入畫，形成一種特有的古拙與雄渾。作于1870年的《牡丹圖》賦色鮮明，筆墨堅實。論者謂趙氏開創了海派創格與從俗的畫風，此圖明顯地表現出來。
任熊之弟任薰(1835-1893)的畫風與兄較為接近?！都t榴八哥圖》在顏色的調配、筆墨的秀勁方面有過之而無不及。
任伯年(1840-1895)在“四任”中成就最大，以人物、花鳥見長?；B極有創意，早年較為工整，晚年比較放縱，且兼工帶寫，清新活潑。作于1889年的《翎毛壽桃圖》筆墨淡雅，設色明凈，為其晚年杰作。
吳昌碩(1844-1927)是近代書畫大家，曾師從任伯年，受徐渭、八大及趙之謙等人影響較深。他以金石入畫，色澤上鮮艷亮麗，筆力上雄厚老煉。作于1917年的《墨梅圖》恣肆縱橫，疏放有度，乃其盛年之作。
嶺南地區的繪畫繼乾嘉時期的“黎謝”（黎簡、謝蘭生）以后，有了長足的發展。山水方面有李魁、梁于渭，人物方面，出現了畫史上著名的“二蘇”（蘇六朋、蘇仁山）和蔣蓮，花鳥畫則以番禺“二居”及其傳人為主。
蘇仁山(1814-1850後)雖以人物為特長，但其花鳥亦可圈可點。他所畫花鳥，一如其人物一般，從明代木刻中得徑，參以徐渭、八大寫意花鳥之法，以白描手法，不事渲染而神韻備現，可惜這類作品傳世較少，《柳鴉圖》便是其難得的花鳥之作。該圖構圖簡潔，用墨干凈，所繪烏鴉、柳枝、菊花均用墨筆寫就，不事鉤染而墨色天成，生動傳神。他有一首自題《高閣圖》詩曰：“休買胭脂畫牡丹，豈隨流俗學蹣跚。為將畫筆求疏淡，淡淡疏疏不覺難”，反映出他的創作理念，此圖便是此理念的結晶。它雖不能代表典型風格，但確可從中看出蘇仁山個性所在。詩堂有作者長題，評廣東清初名畫家張穆，謂其“翎毛花竹自饒韻致”，“鸜鵒及雞雛，皆以墨筆點成，渾古不鑿”。今觀蘇氏此作，則有同感矣。
清代道光、咸豐年間，江西人李秉綬聘請江蘇宋光寶、孟覲乙到廣西寓所“環碧園”授徒。時廣東張敬修供事于桂，遂網羅以畫花鳥著稱的居巢在其帳下。居巢赴廣西后曾從宋、孟習畫。后來居巢從弟居廉也赴桂，他在廣西期間，也曾問畫于宋、孟。宋光寶擅畫花鳥，蔣寶齡稱其“工筆學北宋，逸筆宗陳沱江兼惲草衣”，作于1827年的《花卉草蟲冊》為沒骨寫生，筆法從南田中來，賦色妍秀；孟覲乙亦擅花鳥，作于1811年作《花卉》設色大膽，筆意灑然。二人對當時廣東畫壇的影響主要表現在對“二居”早期畫風的感染，后來居廉在所作的花卉中常鈐一印曰“宋孟之間”，以示藝術淵源。
居廉(1828-1904)在廣東畫史上的地位是舉足輕重的，雖然他的畫藝并不及既師且兄的居巢。他繼承并發展了撞水、撞粉之法，形成鮮活艷麗、清新明亮的畫風，深得粵人激賞，以至于從之者甚重，形成“居派”——這情形頗似清初的“惲派”。作于1890年的《花卉草蟲冊》（中大）可代表其典型畫風。
居廉的傳人極多，最主要的有楊元暉、李鶴年、梁鶴巢、劉侗壽、陳芬、陳鑒、梁禧、葛璞、蔣偽谷、鄭游、伍德彝、張逸、容祖椿、關惠農、高劍父、陳樹人、周紹光和陳伯堂、張世恩、周瑞等，尤以晚期的高劍父、陳樹人為著。高、陳及高劍父胞弟高奇峰創立了折衷的“嶺南畫派”，至今仍有一定影響。
不管是“海派”還是“居派”，都在繪畫的題材、技法、顏色等方面具有迎合時人的趨向（俗稱“流弊”），這種世俗化潮流是與當時的生存環境及審美時尚緊密相連的。近有學者已開始從社會背景、思潮、題材等多方面對其展開探討，必將有助于我們更全面認識這一特定歷史時期花鳥畫的發展歷程。
七、結語
明清花鳥畫的嬗變與演進其實就是文人畫的發展過程，明以前的花鳥畫大多為畫匠或宮廷的專利，與文人畫關系不大——即使在明代前期也幾乎還是這種狀態。明中期以后，文人全面參與到花鳥畫的創作中來，使文人畫借助花鳥畫得以蓬勃發展，花鳥畫亦借助文人而長盛不衰。近代以來，隨著政治、經濟形勢的變革，文人畫讓位于世俗畫，但花鳥畫同樣成為畫家們熱衷的題材。
縱觀明清兩代五個多世紀的演變，似乎可以更清楚地得出一個結論，那就是：明清的花鳥畫比以前任何時代都取得了長足的發展，其畫派、畫家及其傳世作品之多都是以前所罕有。明代中后期和清代前、中期是花鳥畫的兩個發展高潮——也是文人畫最昌盛的時期。
