二、關于寫。
為什么要寫詩？
康有為曾說的，“情志”“境遇”相交迫，怎么能無詩？孔子就曾經教育兒子孔鯉要學好“詩”，因為詩可以感發性情、可以觀察民風民情，可以讓人合群，可以表達心中的怨悱之情。在傳統時代，能作詩，是對每一個讀書人最基本的要求。清代名臣曾國藩認為，中國的學問分為三大類，分別是義理、考據、辭章。詩詞創作屬于辭章之學。
我們以詩最繁榮的唐朝為例——寫詩是唐朝文化人的生活方式，他們考試要寫詩，宴會要寫詩，送別要寫詩，旅游要寫詩，升遷、貶謫要寫詩，喪友要寫詩等等。大家不要以為宴會就不出好作品，比如，劉禹錫由和州刺史解職回京經過揚州，白居易就請他吃飯，席間白居易寫出了《醉贈劉二十八使君》：
為我引杯添酒飲，與君把箸擊盤歌。
詩稱國手徒為爾，命壓人頭不奈何。
舉眼風光長寂寞，滿朝官職獨蹉跎。
亦知合被才名折，二十三年折太多。
劉禹錫當場回贈了《酬樂天揚州初逢席上見贈》：
巴山楚水凄涼地，二十三年棄置身。
懷舊空吟聞笛賦，到鄉翻似爛柯人。
沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。
今日聽君歌一曲，暫憑杯酒長精神。
這“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。”就是千古名句，這是宴會詩的典范。
在唐朝，寫詩也為了考試，最值得一提的“考試詩”就是白居易的那首最著名的詠草詩《賦得古原草送別》了：
“離離原上草，一歲一枯榮。野火燒不盡，春風吹又生。”
此詩是白居易在16歲時，來長安參加考試所作，且一舉成名，流傳千古。另一首是祖詠的《終南望余雪》：
終南陰嶺秀，積雪浮云端。
林表明霽色，城中增暮寒。
據《唐詩紀事》卷二十記載：有一年，唐朝廷舉行科舉考試，考試內容是試帖詩，朝廷出的詩題是《終南望余雪》，按照規定，必須寫成一首六韻十二句（每韻兩句）的五言排律。祖詠參加了這次考試，只寫了四句，就交卷了。考官一看，答卷不符合規定啊，就問他為什么。祖詠回答：“意思已經表達完滿了。”就不慌不忙地走出考場了。真是傲嬌。
接下來，我們介紹寫詩最重要的部分。以下我所說的都以絕句為例。為什么以絕句為例，因為我對絕句罪數，寫的也最多，而像律詩我也不太懂，沒有真正的實踐過。而且，為了更準確介紹平仄和音韻，我下面都是以啟功先生《詩文聲律論稿》為基礎。
1、平仄。
關于平仄講的最詳細的，我手頭的書中，王力先生講的最詳實。但說的最形象的是啟功先生的《詩文聲律論稿》。感興趣的話，大家可以仔細去讀一下，我只能做簡單的介紹。
我國的語言系統中，無論各有幾聲，都可以概括地分為兩大調。即“平”（包括陰平和陽平）和“仄”（包括平聲以外的各聲）。現在來講，平仄有兩套系統，一是以普通話為標準，簡稱為新聲，可以看做是現在的口語；二是以《平水韻》為標準，簡稱為古聲，可以看做是古代的書面語。古代類似于《平水韻》等統一的詩詞韻書的出現是必然的。因為中國實在太大了，特地方言不同，沒有現在這么方便的交流方式，因此，如果大家各以本地方言來寫詩，其他地方的人讀者很別扭，而且可能讀不通，因此，在詩詞界來說，統一詩詞韻書的出現，就如同車同軌書同文，實在是偉大而影響深遠的事。
現在這兩套系統交叉并用，但是，一般不能混用。具體我也沒法舉例，但是在現代漢語中，如果你選擇“新韻”或“通韻”寫詩，基本上，一聲、二聲是“平”，三聲、四聲是“仄”。這是古典詩文聲律中最基本的因素。
平仄在詩詞中又是怎樣運用的呢？簡單來說，就是每兩個字一個節奏，也就是平平仄仄或仄仄平平，中國古代都是以兩個相同的字節為一個節奏。
那平仄在詩詞中又是怎樣交錯著的呢？我們可以概括為兩句話： ⑴平仄在本句中是交替的； ⑵平仄在對句中是對立的。例如毛主席《長征》詩的第五、六兩句：金沙水拍云崖暖，大渡橋橫鐵索寒。 這兩句詩的平仄是：平平｜仄仄｜平平｜仄，仄仄｜平平｜仄仄｜平。就本句來說，每兩個字一個節奏。平起句平平后面跟著的是仄仄，仄仄后面跟著的是平平，最后一個又是仄。仄起句仄仄后面跟著的是平平，平平后面跟著的是仄仄，最后一個又是平。這就是交替。就對句來說，“金沙”對“大渡”，是平平對仄仄，“水拍”對“橋橫”，是仄仄對平平，“云崖”對“鐵索”，是平平對仄仄，“暖”對“寒”，是仄對平。這就是對立。
當然，說的最形象的，還是啟功先生，他說詩詞當中的平仄大都是平仄雙疊的，因此試將平仄自相重疊，就好比一根長桿，可以按句子的尺寸來截取他，如下
1 2 3 4 5 6 7 8 9 1011121314……
平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平……
這好比一根長竿，可按句子的尺寸來截取它。五言的可以截出四種句式：
仄仄平平仄（今稱A式句）即3至7或7至11；
平平仄仄平（今稱B式句）即1至5或5至9；
仄平平仄仄（今稱C式句）即4至8或8至12；
平仄仄平平（今稱D式句）即2至6或6至10。
七言句是五言句的頭上加兩個字。在竿上也可以截出四種句式：
平平仄仄平平仄（A式句）即1至7或5至11；
仄仄平平仄仄平（B式句）即3至9或7至13；
平仄仄平平仄仄（C式句）即2至8或6至12；
仄平平仄仄平平（D式句）即4至10或8至14。
五 言 句
壹貳叁肆伍
A【(平)平[(仄)仄平平仄]】五言可變兩式，七言可變四式
B【(仄)仄[ 平 平仄仄平]】五言不能變，七言可變兩式
C【(平)仄[(仄)平平仄仄]】五言可變兩式，七言可變四式
D【(仄)平[(平)仄仄平平]】五言可變兩式，七言可變四式
七 言 句
【】內為七言句，[]內為五言句。
我們既知詩句中常常兩字一“頓”，或稱一“逗，例如仄仄或平平。因為它是前邊所說的那根平仄長竿上的小單位，所以可稱之為“節”。它又譬如一個盒子，有蓋有底。但有時每節并不一定是兩仄或兩平，因為一節之中的上字聲調有時可以活動，也就是盒蓋可以更換；下一字聲調關系重要，也就是盒底需要穩定。所以應用仄仄的有時可以用平仄，應用平平的有時可以用仄平。于是仄仄平平有時可以變成平仄仄平，平平仄仄有時可以變成仄平平仄。這種盒底既然重要，現在即用它為標志來作節的稱呼，盒底是仄的(包括仄仄或平仄)稱為仄節；盒底是平的(包括平平或仄平)稱為平節。從前對于律詩篇式所稱的仄起、平起，都是指首句第二（貳）字而言，也就是以句中第一節的盒底為標準的。
有人由于看到盒蓋可以活動，盒底不能活動的現象，便創出“一三五不論，二四六分明”歌訣來。這種歌訣的說法，似是而非。因為不能專因盒蓋能換而影響全句的和諧。所以一、三、五的能換與否，是有條件的，不是任何句式中都可以不論的。一、三有不論的，但B式句的三因怕四成孤平，就仍須論，五則沒有不論的了。
又句中各節，除句腳半節外，都須要間隔錯綜，平節后須接仄節，仄節后須接平節，即是二四六必須是平仄平或仄平仄。如果這種節的關系錯了，便成為非律句。句中每個盒底既不容隨便更換，又須要間隔錯綜，所以“二四六分明”雖未能說明怎樣分明，但還算沒有錯誤。
2、詩韻。
我們前面介紹過平仄有兩套系統，一是以普通話為標準，簡稱為新聲。二是以《平水韻》為標準，簡稱為古聲。對于現代人來說，能按照普通話的一二三四聲來寫已經很好了，但是，古聲我們簡單介紹一下，主要是韻書。
歷代韻書也有兩大類，即自《切韻》至沿襲它的《佩文詩韻》為一類，可稱A類；自《中原音韻》至“十三轍”可稱B類。《切韻》所記錄的語音，包括的地區本來很廣，今天則只有吳、閩、粵等方言區域的語音大致還與它接近，普通話區域人的語音離它就較遠了。至于《中原音韻》雖標著“中原”地區，但這一系統的語音，陸續擴大。今天隨著普通話的推廣，即吳、閩、粵等方言區域的人在用普通話時，也用這類韻部了。自有韻書后，詩文創作多依韻書押韻，所以探索古代詩文聲律，要先說明兩類韻書的問題。
A類韻書以唐人增修隋陸法言編的《切韻》和宋人再修的《廣韻》為一大宗，它是古代文人作詩文押韻的標準，所以也可算古典韻書或“正統派”韻書。因此，雖普通話區域的文人在作詩文時也都用它。這種韻書，字音分平、上、去、入四聲，韻部分的較細，有二百零六個。直至清代的《佩文詩韻》，韻部雖有所合并，仍有一百零六個。這都屬于A類系統。平水韻的創作年代在南宋末年。平水韻依據唐人用韻情況，把漢字劃分成106個韻部（其書今佚），是更早的206韻的《廣韻》的一種略本。每個韻部包含若干字，作律絕詩用韻，其韻腳的字必須出自同一韻部，不能出韻、錯用。平水韻是宋金時期的韻書，宋朝韻書是根據隋唐韻書傳承而來，所以唐詩大部分符合平水韻。
后來的詩人們作詩，開始用平水韻押韻，一直到民國時期。清朝的《佩文詩韻》其實就是平水韻。
B類韻書最早出現的是元周德清編的《中原音韻》，字音共分陰平、陽平、上、去四個調類。那些A類韻書中的入聲字，都分配進這四個調類中。還有些上聲、去聲的字，也與A類韻書略有出入。例如有以上作去的或以上作平的等等。所分韻部也比A類韻書少的多。直至后世的“十三轍”以及近時新編新韻書，都屬于B類系統。
“中華新韻”早在民國時期就已經出現了，民國政府專門成立了一個委員會，制定了一套《中華新韻》。新韻可以校正統一口音，利于學習交流。但是民國的詩人們，作舊體詩卻不肯用。
后來，新中國又出了幾版新韻，中華詩詞學會前幾年出了最新版：《中華通韻》，基本又回到了隋唐以前古人作詩的方式：用口語押韻。其實就是普通話押韻。使用新韻方便作詩，不需要查詢韻書了，解決了今古韻不同造成的障礙。
3、運用典故。
宋人筆記《楊文公談苑》記載，李商隱因為好用典故，作詩文時需要查找資料尋章摘句，所以眼前總是攤開一堆書，被人笑話是獺祭魚。這是古人運用典故的一個小影像。那到底應不應當運用典故？
唐朝元稹賞識杜詩的白描直說，不用古典成語：“憐渠直道當時語，不著心源傍古人”。劉禹錫講“業詩即須有據”，但只限于“為詩用僻字須有來處”。鐘嶸《詩品》反對“貴用事”“殆同抄書”的形式主義。沈德潛在《說詩睟語》中說：“事難顯陳，理難言罄，每托物類以形之。”又認為“倘質直敷陳，絕無蘊蓄。”他主張用典。
現代有些人反對典故，認為詩貴自然，典故只能證明作者的淵博，并不能增加詩的價值；還有一些人認為典故麻煩、瑣碎，造成欣賞詩之類。但是，我覺得朱自清先生在《古詩歌箋釋三種-古詩十九首釋》中的回應是最好的：
“詩是精粹的語言。因為是“精粹的”，便比散文需要更多的思索，更多的吟味，許多人覺得詩難懂，便是為此。”
“詩是精粹的語言，暗示是他的生命。暗示得從比喻和組織上下功夫，利用讀者的聯想力量。組織得簡約緊湊，似乎斷了，實在連著。比喻或用古事成辭，或用眼前景物；典故實是比喻的一類。這首詩那首詩可以不用典故，但是整個詩是離不開典故的。舊詩如此，新詩也如此。不過新詩愛用外國的典故罷了。”
有些人總是拿過去的一些詩來說事，說“床前明月光”等好詩，哪里用了典故了，但不仍是好詩嗎？事實上，朱自清先生已經回答了“這首詩那首詩可以不用典故，但是整個詩是離不開典故的。”君看李白的《夢游天姥吟留別》用了多少典故，杜甫的詩被江西派認為“一字一來歷”，這“來歷”何嘗不是典故。還有些典故是平常讀不出來的，或者說不知道典故所指不影響閱讀的，比如王安石的《書湖陰先生壁》：
茅檐長掃凈無苔，花木成畦手自栽。
一水護田將綠繞，兩山排闥送青來。
其中，“護田”在這里指護衛、環繞著園田。典故依據《漢書·西域傳序》記載，漢代西域置屯田，派使者校尉加以領護。“排闥”這里指推門闖入。 典故依據《史記·樊酈滕灌列傳》：“ 高祖嘗病甚，惡見人，臥禁中，詔戶者無得入羣臣。羣臣絳灌等莫敢入。十馀日， 噲乃排闥直入，大臣隨之。”但是這里不知道典故出處，也不影響閱讀。
因此，可以說明，典故是可以用的，用得好，能使詩錦上添花。
4、形象思維。
寫詩必須有形象思維。關于形象思維，我本人沒有更好的說法，毛主席有一則很好地例證。1965年7月21日，毛主席寫給陳毅的信中說：
“詩要用形象思維，不能如散文那樣直說，所以比、興兩法是不能不用的。賦也可以用，如杜甫之《北征》，可謂“敷陳其事而直言之也”，然其中亦有比、興。“比者，以彼物比此物也”，“興者，先言他物以引起所詠之詞也”。韓愈以文為詩；有些人說他完全不知詩，則未免太過，如《山石》，《衡岳》，《八月十五酬張功曹》之類，還是可以的。據此可以知為詩之不易。宋人多數不懂詩是要用形象思維的，一反唐人規律，所以味同嚼蠟。以上隨便談來，都是一些古典。要作今詩，則要用形象思維方法，反映階級斗爭與生產斗爭，古典絕不能要。但用白話寫詩，幾十年來，迄無成功。民歌中倒是有一些好的。將來趨勢，很可能從民歌中吸引養料和形式，發展成為一套吸引廣大讀者的新體詩歌。又李白只有很少幾首律詩，李賀除有很少幾首五言律外，七言律他一首也不寫。李賀詩很值得一讀，不知你有興趣否?”
這么里面也推薦了李賀的詩，大家可以讀一下。
5、讀書和經歷。
讀書和經歷對一個人是有絕對影響的，如果一個人僅是閉門造車，天天只在吟榻上思考，可能也寫出好詩，但有可能只和賈島一樣，顯得枯槁，沒有生氣。當然，這并不是說賈島不好，但和蘇軾比起來，他似乎總顯得干癟，這可能和他“兩句三年得，一吟雙淚流”有關，試想，兩句三年才得，似乎是經歷不足或才華有限。
簡單來說，你不讀書，何以有下文要說的“才”，你不經歷，如何會有下文要說的“情”？關于讀書和經歷，我覺得袁枚說的是比較好的，他在《隨園詩話》卷四中說：
“詩雖貴淡雅，亦不可有鄉野氣。何也?古之應、劉、鮑、謝、李、杜、韓、蘇，皆有官職，非村野之人。蓋士君子讀破萬卷，又必須登廟堂，覽山川，結交海內名流，然后氣局見解，自然闊大；良友琢磨，自然精進。否則，鳥啼蟲吟，沾沾自喜，雖有佳處，而邊幅固已狹矣。人有鄉黨自好之士，詩亦有鄉黨自好之詩。桓寬《鹽鐵論》曰：“鄙儒不如都士。”信矣!”
簡單翻一下說：詩歌雖然貴在淡雅，但不可以有鄉野之氣。為什么?古代的應、劉、鮑、謝、李、杜、韓、蘇等人都有官職，并不是村野里的普通人。大概是世上士君子讀破萬卷書，又必須要當上官，以覽山川，結交海內外的名流，然后再寫詩時的氣勢見解，自然廣闊宏大；良友相互鼓勵切磋，自然詩文精進。否則，鳥啼蟲吟，沾沾自喜，雖有可取的地方，而視野太狹窄了。人有鄉黨交好的朋友，詩也有鄉堂結交相好的詩。桓寬在《鹽鐵論》里說：“鄙薄的儒生不如京城的士人。”從這些事例和古人所寫的詩句中都足以讓我們相信啊。
袁枚說的必須做官現在似乎不是必須的，但讀書和經歷應該仍然是必須的。
6、才情和自己。
寫詩的才和情都是必不可少的。“才”可以簡單簡單理解為文采或才華，這種人寫詩一揮而就，不需要苦吟，典型的就如同李白，寫詩倚馬可待。苦吟的如同賈島，甚至是我最后要介紹的聶夷中、杜荀鶴。李白甚至有一首有點挖苦杜甫的詩，當然有人說是偽造的：
飯顆山頭逢杜甫，頂戴笠子日卓午。
借問別來太瘦生，總為從前作詩苦。
詩中李白挖苦杜甫作詩太苦導致這么瘦。我說的“才”似乎是一種感受，并不是說李白真比杜甫有才華。這和性格有一定關系。
情簡單的可以理解為情感。還是因為“情志”和“境遇”相交迫的原因，一首詩里肯定要有“情”，否則只能是“說明書”，連記敘文都必須有情感在其中。這情感可以是喜悅，可以是悲憤，可以是苦悶。簡單來說，“情”相當于詩中的“志”，而“才”可以在“韻文”上下功夫。比如，寫一首游覽詩，詩中沒有“情”，只有最好的“韻文”，這只能寫成最好的游覽“說明書”，很難成為一首詩。
因為一首詩中要有“情”，因此一首好詩首先要“有自己”，這是思維邏輯上的必然要求。因為詩要“言志”，而且是自己的“情志”和“境遇”相交迫產生的，這其中，必然包含“自己”。沒有“自己”，“言”誰的“志”？那只能又成了為他人寫的“說明書”。
黃遵憲在《人境廬詩草自序》中說：
“詩之外有事，詩之中有人。”
即詩應當反映你的“境遇”，并抒發自己真實的“情志”，否則，不能稱之為“詩”。當然，“有自己”到“見自己”中間還是有巨大鴻溝的。
有人總結人生有三個境界——“見天地”、“見自己”、“見眾生”。這段話似乎是根據唐代禪宗大師青原惟信禪師的一段著名語錄演化而成。語錄的原句是：
“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山是山，見水是水。大眾，這三般見解，是同是別？有人緇素得出，許汝親見老僧。”
特萊斯說：“人生最困難的事情是認識自己。”他是外國人，認為“認識自己”已經很難，但在中國哲學體系中，見自己還不是最高層次，見眾生才是最高層次。我們在寫作詩詞過程中，可能很難“見自己”，能達到“有自己”已經很不錯了，“見自己”可以作為自己在藝術生的追求。
蘇軾曾經寫過一首《觀潮》：
廬山煙雨浙江潮，未至千般恨不消。
到得還來別無事，廬山煙雨浙江潮。
這是晚年的蘇軾參禪悟道已登堂入室后，聽聞兒子蘇過中山府任通判，便寫下了這樣一首禪詩來提點兒子。詩寫廬山的煙雨和浙江的潮水，未曾到過見過，便覺得心中有千萬種的遺憾，沒辦法消除；一旦有一天去過看過，也就覺得沒什么新奇。沒見過以前總是充滿著向往和期盼，然后就想方設法地去追求和實現，一旦親眼所見，身臨其境，得到和擁有了之后，反倒覺得很平常。這是否表明蘇軾已悟那人生的三種境界了呢！
7、絕句練手。
絕句絕對是寫詩練手的最佳詩體，他四句為基本結構的詩體有很大優勢。《詩經-國風》中很多詩是四句一章，一篇往往由幾個重復的章節組成。一篇絕句以上下兩個基本單元，可以承擔抒情、描寫、敘述、議論，能完整的表達一個意境，在形式上具有獨特的優點。
關于絕句，我先說一個笑話：劉禹錫《養鷙詞并引》中“引”的第一句“途逢少年，志在逐絕句”，我在讀到此句時，曾百般費解，少年追逐“絕句”干嘛。查詢后得知，這個“句”字，應該是在傳抄過程的錯字，是后來加上的，這個“絕句”在民國徐鴻寶影印宋紹興八年本中是有的，但在董康影印日本崇蘭館藏宋蜀刻大字本《劉夢得文集》中作“志在逐禽獸”；《全唐詩》中作“志在逐獸”；在在仁和朱氏結一廬《劉賓客文集》中作“志在逐絕”。
這里插一句，古代雕版刻字的人多是不識字的，識字的都參加科舉了，所以常會產生錯訛。比如，現在一直說李白之子叫“伯禽”，但“伯禽”是周文王姬昌之孫，周公旦長子，周武王姬發之侄，周朝諸侯國魯國第一任國君。似乎不是一位英明的國君。有專家說，李白這樣一位學貫古今的大師人，一般不會把自己的兒子叫成一位不英明的國君的名字，所以史書記載的“伯禽”有可能是“伯離”之誤，因為“禽”和“離”比較像，刻字的匠人不識字，所以刻錯了。
關于絕句，趙宦光在《<萬首唐人絕句>勘定題詞》中說的最好，精練了絕句的好處：
“詩也者，正所謂言有盡而意無窮，寄無形于有象。。。小可喻大，淺可致深，近可寄遠。。。若夫絕句大旨，則又已精而益求其精，已簡而益求其簡。合四句如一句，繹稠情于單詞，無言之言，若盡不盡。”
（1）小技巧。
古人那么多場合需要寫詩是怎么應付的過來？他們都是用什么辦法寫出那么多詩詞的；我們介紹一個小技巧。據唐朝時日本佛教真言宗的開山鼻祖師弘法大師在《文鏡秘府論-南卷》中講：“凡作詩之人，皆自抄古今詩語精妙之處，名為隨身卷子，以防苦思。作文興若不來，即須看隨身卷子，以發興也。”當時比較有名的“隨身卷子”集錦，比如元兢《古今詩人秀句》二卷、黃滔《泉山秀句集》三十卷、王起《文場秀句》一卷等等。我想，這也是現代人寫詩的一個法門。這也是我們現代人需要不斷閱讀前人優秀詩作的原因。
但我們仍然有很多需要注意的地方，袁枚在《隨園詩話》：
凡事不能無弊，學詩亦然。學漢、魏《文選》者，其弊常流于假；學李、杜、韓、蘇者，其弊常失于粗；學王、孟、韋、柳者，其弊常流于弱；學元、白、放翁者，其弊常失于淺；學溫、李、冬郎者，其弊常失于纖。人能吸諸家之精華，而吐其糟粕，則諸弊盡捐。大概杜、韓以學力勝，學之，刻鵠不成，猶類鶩也。太白、東坡以天分勝，學之，畫虎不成，反類狗也。佛云；“學我者死。”無佛之聰明而學佛，自然死矣。
（2）《紅樓夢》中香菱學詩的方法。
黛玉（對香菱）道：“詞句究竟還是末事，第一立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的，這叫做'不以詞害意’。”香菱笑道：“我只愛陸放翁的詩'重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多’，說的真有趣！”黛玉道：“斷不可學這樣的詩。你們因不知詩，所以見了這淺近的就愛，一入了這個格局，再學不出來的。你只聽我說，你若真心要學，我這里有《王摩詰全集》你且把他的五言律讀一百首，細心揣摩透熟了，然后再讀一二百首老杜的七言律，次再李青蓮的七言絕句讀一二百首。肚子里先有了這三個人作了底子，然后再把陶淵明、應玚，謝、阮、庾、鮑等人的一看。你又是一個極聰敏伶俐的人，不用一年的工夫，不愁不是詩翁了！”
上文里幾乎是手把手在教了。
（3）好詩標準。
除了前文所說的“有自己”，單純從技術角度講，清沈德潛在《唐詩別裁》里說：
“五言絕右丞、供奉（王維、李白），七言絕龍標（王昌齡）、供奉，絕妙古今，別有天地。”
“七言絕句，以語近情遙，含吐不露為貴，只眼前景，口頭語，而有弦外音，使人神遠。太白有焉。”
當然追尋名家仍然是我們學習的重要手段，針對絕句，以我最熟悉的唐朝絕句為例，我前文詩句中的“供奉龍標啟，樊川李益收”已經提到了四位名家，即李白、王昌齡、杜牧和李益。關于絕句，大家可以集中學習他們。
絕句我還是建議學習唐人。關于唐人絕句和其他朝代的區別，潘德輿在《養一齋詩話》卷四中說：
“唐詩大概主情尚韻，宋詩大概主氣尚意（理），注重使用典故。”
王英志在《明人絕句三十家賞評》中說：“金元絕句成就不大，題材、風格都較單調。”而明朝絕句，沈德潛在《明詩別裁集序》中說：“宋詩近腐，元詩近纖，明詩其復古也。”大家可以格局自己的喜好選擇，但綜合下來，我還是建議學習就直接學習唐人絕句。
