《蜀素帖》是北宋書法家米芾于元祐三年（1088）所作，行書，絹本，現收藏于臺北故宮博物院。其內容為宋哲宗元祐三年（1088）九月，米芾應湖州（浙江吳興）郡守林希邀請，赴太湖近郊的苕溪游覽時所作的八首詩歌，分別之時，林希取出珍藏二十多年的蜀素一卷，請他題寫詩文。米芾信手而成此《蜀素帖》。
《蜀素帖》全卷（大圖）
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《蜀素帖》的書法價值極高，堪稱米芾行書之冠。董其昌說：“米元章此卷如獅子捉象，
以全力赴之，當為生平合作。”歷來學行書者，欲求變化，多從此帖深入。
下面，我們通過放大的字例來解析一下米芾《蜀素帖》中隱藏著的那些書法“必殺技”。
一、走鋼絲
在《蜀素帖》中，纖細勁挺的筆畫層出不窮，顯示出米芾高超過人的控筆能力。這些筆畫瘦勁但充滿力量，讓人有在鋼絲上行走的既視感。如“霄”字的中間冊長橫，與其他筆畫粗細對比十分鮮明，為這個字增添了靈動活脫的意韻。若這一筆與其他筆畫一樣，則反而顯得沒有變化。
再如“事”，整個字基本上都是提筆寫出，只有中間的兩橫稍作按筆，最后的一筆的堪稱點睛之筆，有方向上的變化，起到形成字勢的作用，更不宜過粗。
二、拋物線
很多書法愛好者在碰到連筆時都生怕寫的不夠自然流暢，越是膽怯，寫出來越是生硬。來看看米芾是怎么處理的？如《蜀素帖》中的“為”這個字，豎鉤結尾時突然變細，緊接著以細若游絲的一條線畫出一個拋物的軌跡，最后將筆重重的按下去，多么瀟灑自然。
還有“神”字，先重按成點，調整筆鋒后向左發力，完成弧線運動后接入短橫的書寫中。拋物線，簡單地說就是用好“慣性”，這對寫牽絲連帶尤為重要。
三、柳葉刀
中國的畫家歷來講究以書入畫，但將繪畫引入書法的，則要以揚州八怪之一的鄭板橋為著名。鄭板橋以蘭、竹畫法寫草、隸，獨創“六分半書”而名留書史。米芾的行書，也有一種標志性的筆法，形似柳葉，在《蜀素帖》中大量出現。如“袂”“支”“便”等字的最后一筆。這樣的筆畫都顯示出米芾痛快爽利，不刻意雕琢的書法風格。
四、擎天柱
所謂主筆，是指一個字中最顯著的筆畫，它往往最長，或處于中心位置，是構成這個字體勢、形態的核心筆畫，因而最為重要。《蜀素帖》中的長豎都很有特色，特別是作為末筆的長豎。按照楷書和大部分行書作品中，最后一筆如果是豎畫，要么逐漸變細，即“懸針豎”，要么保持與起筆相同的粗細并作修飾，即“垂露豎”。但米芾所寫的豎畫卻經常越到結尾處越粗重，如《蜀素帖》中“畢”“寄”“辨”等字。這其中的原因，仍與米芾的書法特色有關，他曾對宋徽宗說自己是“刷字”，這逐漸加粗的豎畫，正是“刷字”的體現。
五、水中蕩槳
舟行水上，依靠船槳才能保持平衡，《蜀素帖》中的有些筆畫，就如同船槳一樣，支撐著一個字的平衡。如“庭”“破”等字的最后一筆。
六、大回環
有的字，上一筆與下一筆之間牽連映帶，但距離很長，因而纏綿壞繞，像體操表演中的“大回環”。如“乃”的第一筆先寫撇，然后從筆畫結尾處上翻至起筆處，跨過整個筆畫的長度才接上剩下的部分。
再如“物”的鉤結束后，上翻畫出一個整圓，形成封閉空間。這樣的寫法，讓行書創作氣韻更加貫通，流暢自如。
七、移花接木
《蜀素帖》雖然是行書，但是字與字多不相連。通篇658字，僅有3個字組，6字相連。其余字雖沒有筆畫上的接觸，但都以字的姿態、筆畫長短、方向相互承接，但讓人感覺筆筆連貫，有移花接木之功。
八、以奇為正
米芾的行書，最大的特點就是剞側，幾乎每一個字都不作正局。如果擺正了，那米芾的那股瀟灑和勇猛就不在了。我們看趙孟頫的字沒有偏側，規矩、溫雅，但總覺得在收著寫、不過癮，米芾的字雖是斜的，但自然而富有張力且每個字都有自己的面貌。姿態，正如世上形形色色的人樣貌無一重復一樣。
九、細節決定成敗
當我們把《蜀素帖》放大到一定倍率的時候，就可以看到米芾對于細節的把握是多么到位。我們甚至要懷疑他是個強迫癥的人，對那些細如發絲的線玩轉的游刃有余如“盡”“過”字繁復纏繞的細線，“山”字結尾處垂下的游絲。在《蜀素帖》中，米芾就是這樣癡迷于細節，他把《蘭亭序》中學到的東西巧妙的轉移到了自己的手上。
十、工欲善其事，必先利其器
《蜀素帖》之所以在米芾行書中有別樣的風格，更加瘦峭、蒼勁，牽絲飛白尤多，這與蜀素的材質有很大關系。因為絲織物表面粗糙，不易著墨，因此極易看出筆法。另外，從相關文獻中我們可以知道，米芾好潔成癖，喜歡收藏硯臺、筆架等，由此可以推知他對毛筆相比也不會草率應付的。對于書法家而言，工具的選用有時直接影響到作品的好壞，所謂“工欲善其事，必先利其器”，此言不虛！
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