恩斯特·英格瑪·伯格曼（1918.7.14～2007.7.30），出生于瑞典烏普薩拉，是瑞典著名的電影、電視兩棲導演，20世紀最杰出的電影大師之一。他一生創作了50多部作品，代表作有《野草莓》《處女泉》《呼喊與細語》《第七封印》等。
1988年，伍迪·艾倫在祝賀伯格曼70歲壽辰時說：“自從電影被發明出來之后，英格瑪也許是這個世界上最偉大的電影藝術家。”
◆ 01 ◆
《野草莓》
導演：英格瑪·伯格曼
編劇：英格瑪·伯格曼
主演：維克多·斯約斯特洛姆/畢比·安德松/英格麗·圖林/古納爾·布約恩施特蘭德/尤蘭·辛達爾
上映時間：1957-12-26（瑞典）
片長：91分鐘
伊薩克醫生年近80歲，身軀衰老，時日無多，正被死亡的恐懼纏繞。這天，他在兒媳的陪伴下啟程前往母校接受榮譽學位，短暫的旅途中，他重訪兒時的莊園，偶遇活潑熱情的年輕人，目睹歇斯底里、互相傷害的中年夫妻。現實與夢境交錯上演，早年痛苦的回憶再度向他涌來。受挫于與生俱來的的孤僻、自私、冷漠，從少年至老年，他失去初戀，承受婚姻悲劇，又陷入孤獨的窘境，難以修補脆弱的親情。他的兒子在冷酷壓抑的家庭之中成長起來，不愿生育后代，與妻子關系幾近破裂。面對兒媳的控訴與歷歷在目的往事，伊薩克不得不經受一場嚴酷的審判，回頭反省自己靈魂的罪惡。最終，無法施予愛的老人得到了陌生人和兒媳誠摯的愛戴，而在尾聲光明的夢境之中，遲暮的老人終于尋回最初愛的樂園，回報給世界溫柔的一閃念。于是，一次普通的旅行成為正視傷口、彌合傷痛的救贖之旅，在死亡的指引下，他緩緩潛入未曾覺察的生命的孤寂，以艱難的自省來求得愛與諒解。
片中人物的關系始終充滿了不穩定性，在諸多復雜的情感之間晃動。兒媳與兒子，伊薩克與女仆，每一種關系里都藏有裂痕，卻又似乎無法分離。整部電影共出現了四對夫妻，他們總是在互相傷害，展現著生活微小的悲劇性。唯有現實中偶遇的年輕人充滿青春活力，撫慰了伊薩克疲倦的心靈。影片的最后，伊薩克與兒媳的矛盾渙然冰釋，人與人之間緊張的關系終于迎來一絲松懈。
伯格曼的這部電影頗具精神分析的色彩，繁復的意象成為主人公潛意識的象征：沒有時針的鐘表，面容破碎的路人，有著猙獰笑容的病患。現實與夢境的距離被無限拉近，此刻的遭遇是一段段過往的鏡像，迫使他啟動幻覺，也推他進入無盡的懺悔。影片呈現了大量超現實的段落，暗示著主人公長久以來掙脫不出的焦慮和恐慌。一份榮譽等在旅途的盡頭，如何不羞慚地領受它，如何與內心世界相處，這當然是極其莊嚴的命題，唯有以不加掩飾的冷酷才得以靠近它、逼視它。而倘若我們直面自己的黑暗，直面生命的窘迫，能否在無可逃脫的死亡來臨之前換得一絲平靜，伯格曼在這里給出了相對溫情的回答。或許，俯身越過那堵悔恨的墻，付出勇氣認清周圍的牢籠，已是人生走到窮途末路之后最好的選擇。
《野草莓》是伯格曼巔峰時期的作品，也曾被認為是他所有作品中最杰出的一部。它上映于1958年，直到今天，許多人仍然由此開始認識并愛上伯格曼。他留給我們一部偉大的福音書，讓我們從中體味出有關愛與救贖的教誨。
◆ 02 ◆
《不良少女莫妮卡》
導演：英格瑪·伯格曼
編劇：佩·安德斯·佛格斯特洛姆
主演：哈里特·安德森/拉斯·埃克伯格/達格瑪·艾伯森
上映時間：1953-02-09
片長：96分鐘/62分鐘（重剪版）
少女莫妮卡成長在一個充滿吵鬧與暴力的家庭里，周圍的男性都玩弄她、利用她，卻沒有人愿意珍愛她。電影成為莫妮卡逃離現實的出口，她渴望像電影中的主人公一樣，在愛情中為彼此瘋狂。在一個春天，莫妮卡遇到了同樣面臨生活窘境、在工作中備受屈辱的哈列。于是兩個年輕人決定乘船流浪，去到無人管束的地方，過自由自在、相依為命的生活。
影片最令人難忘的是陽光下、海浪中莫妮卡不羈的臉龐和充滿蓬勃生命力的身體，她狠狠地抽煙，漠視所有的規訓，野性而又迷人。伯格曼無疑使莫妮卡的美得到了最極致的呈現，她像一只獸物，懵懂無畏，坦率地表達愛，自然地釋放不受拘束的天性，對著混沌未開的世界投去天真熱情的目光。當他們赤裸著身體相擁在荒僻的碼頭，沖擊著我們的是那樣鮮艷的肉體和不息的、充滿活力的欲望。
《不良少女莫妮卡》是一部適合在夏天觀看的電影，時序上的夏季也是一對愛侶人生之中一去不返的夏天。戀人莫妮卡和哈列在春季相愛，夏日瘋狂出逃，秋天緩緩到來之時，他們回到世俗的生活中，結婚生子，面臨庸常生活無盡的磨損，曾經熾熱的愛情也如焰火般消散。回頭看他們的愛情，會發覺所有悲傷都在甜蜜時刻就已滿下了伏筆，爭執與互相指責就包裹在熱吻的縫隙里。伯格曼一如既往地冷靜抽離，他審視著真相，無心制造童話，也不想施舍給我們一段虛假的柔情。
然而，“無論如何我們度過了一個很好的夏天。”流浪的結尾，哈列對莫妮卡這樣說。是的，夏天是最盛大的日子，它容納所有不可理喻的白日漫游，容納突如其來的暴雨和未經謀劃的狂歡。即使往后的歲月總免不了是漸次的枯萎，夏天繁盛的記憶卻仍會永久留存，成為一段不朽時光的見證。正如哈列所說，“此后所有的事情都會變得不一樣。”那是他們最后快樂的日子，自此之后，他們面臨更多的爭吵，生活中充斥著怨憤與不耐煩，但無論如何，我們仍有理由歌頌快樂，就像歌頌在瘋狂中被我們撕毀的那些夏天。
◆ 03 ◆
《婚姻生活》
導演：英格瑪·伯格曼
編劇：英格瑪·伯格曼
主演：麗芙·烏曼/厄蘭·約瑟夫森
上映時間：1973-04-11（瑞典）/1974-09-21（美國）
片長：169分鐘（電影版）/299分鐘（TV版）
《婚姻生活》電影版有168分鐘，電視版本分為六集，長度接近五個小時，情節卻非常簡單甚至枯燥。它聚焦于一對夫妻多年來的分離與重聚，采用了大段大段的對話，卻只傳達出交流的不可能。故事以兩人接受采訪，講述家庭生活的幸福開始，以相對著哭泣，痛惜彼此的自私懦弱結尾，分分合合的背后是情緒的逐層崩塌，對婚姻的絕望感也在目睹兩個主人公混雜著愛與恨的博弈之時漸次深重起來。
在沉悶的情節中，伯格曼用大量冗余瑣碎的細節展現了婚姻生活里諸多不堪的側面——欺騙、冷漠、麻木，愛人之間相互的憎恨，一次又一次的背叛和試探。任何一場對話都會是怨恨的導火索，曾經自以為是的幸福總會在日后對你施以加倍的報復。伯格曼擅長展現平靜生活中的歇斯底里，主人公是常常被人們稱道的愛侶，中產階級，生活舒適，他們看起來愛孩子、體貼彼此，像一對值得艷羨的模范夫妻。然而厭倦就在日常生活的片刻中一點點累積起來，成為兩人之間潛伏著的火山。終于，丈夫的出軌使一切爆發，過往的傷痕被暴露出來。撕開社會角色的面具，原來沒有誰是好的丈夫、好的父親。愛情如何在婚姻中一點點被消耗，無愛的婚姻又會帶來多大的痛苦，這些似乎都已被伯格曼的展現得淋漓盡致。
然而他們之間的糾纏卻沒有停留在分離的一刻，短暫的新鮮感過后，丈夫和妻子并沒有各自開始新的生活，他們繼續互相索取愛，又緊接著互相欺騙。這場斗爭似乎永遠等不到結局，他們身心俱疲，然而始終難以脫身。就如伯格曼自己說的那樣：“他們無法分開，也無法在一起生活，彼此對對方作出各種殘酷的傷害，只有處在這種情況下的兩個人，才可能變得這么狠。就像一塊兒嫻熟的跳著死亡之舞。”
電影中丈夫坦陳出軌并決意離開的一場戲具有強烈的沖擊力，原本看似穩定的感情在那一刻撕開一個缺口。起初，妻子尚壓抑著感情，似乎不愿相信這樣的噩耗。然而崩潰卻層層遞進，兩人開始爭吵、打架，那些隱藏著的厭惡終于被不加掩飾地說出了口，于是他們相擁著哭泣，請求對方原諒，很快又憤怒地推開彼此，用惡毒的語言相互抨擊。復雜的情緒在冷靜的克制與審視中產生了駭人的強度，令觀眾仿佛也經歷了一次崩潰與心死。
“我們如何才能羞怒和災難？”電影如此質問我們。據說伯格曼本人曾有五次結婚經歷，于是有人猜測，影片中許多真實可怖的細節就來自他自己的生活。或許，在看清無愛婚姻的真相后，我們對愛情的體悟也會更加深刻。
◆ 04 ◆
《呼喊與細語》
編劇：英格瑪·伯格曼
主演：哈里特·安德森/卡莉·西爾萬/英格麗·圖林/麗芙·烏曼
上映時間：1972-12-21
片長：91分鐘
三姐妹艾格尼絲、瑪利亞與卡琳各自內心有著積重難返的隔膜與疏離，艾格尼絲身患絕癥，生命將盡，兩姐妹與女仆安娜守在她身旁，然而她們原本就緊張的關系進一步地壓抑、變形。
艾格尼絲從童年就渴望母親的愛，喜歡“跟在她身后，沒有什么目的”，也會躲起來偷偷觀察母親，然而母親的關注全部給了瑪利亞。在童年的鏡頭里，母親撫摸著艾格尼絲的臉龐，表情悲傷——這就是她們倆最親近的時刻。瑪利亞得到了母親的寵愛，卻對愛更欲求不滿，更迷惑——她在丈夫與醫生情人之間徘徊、猶疑，當情人說：“你知道你為什么有了皺紋嗎？因為你冷漠。倦怠。”她的微笑偽裝才卸了下來，她嘩然在鏡子里看清了真實的自己——空虛、無助、虛偽。卡琳的生活更為壓抑，她拒絕任何人的任何肢體觸碰。艾格尼絲的過世是一個開始，她們的細語逐漸交錯，成為更凄厲的呼喊。
影片使用了大量紅色與白色，構圖像經典油畫作品一樣美。艾格尼絲躺在安娜赤裸的胸膛里的鏡頭，仿佛圣母懷抱著耶穌。配樂是巴赫的四重奏，恰好對應四位女人的呼喊與細語。孤獨、撫摸、血、風聲與時鐘“滴答”的組合、葬禮、神父，這些元素構成了一場外表平靜、內里撕心裂肺的演繹。
◆ 05◆
《猶在鏡中》
導演：英格瑪·伯格曼
編劇：英格瑪·伯格曼
主演：哈里特·安德森/古納爾·布約恩施特蘭德/馬克思·馮敘多夫
上映時間：1961-10-16（瑞典）
片長：89分鐘
《猶在鏡中》講述了在小島上生活的一家人的故事。
故事中出現且只存在四名主要角色：患精神疾病的女孩卡琳，她的伴侶馬丁，她的弟弟米納斯，以及剛回到家的父親大衛。
劇情主要圍繞卡琳的精神疾病展開：卡琳嘗試了一段時間的家庭療養，依然控制不住病情，最終，一次激烈的幻象降臨，卡琳幾近癲狂。故事末尾，她回到城中重新住院治療。
《猶在鏡中》堪稱簡約敘事典范。首先，如上所述，故事顯然壓縮了出場人數，鏡頭始終聚焦于四個主要角色，從未出現其他人的身影。小家庭的四個成員，反倒像孤島上唯有的四個人類。
其次，與三一律相似，伯格曼嘗試了“室內戲”，故事的發生地點只以房子為核心，成小范圍輻射，次場景是家附近的碼頭、海灘、腐朽的船艙、海面。畫面中出現的“最遠”地方是馬丁和大衛出海時的海中。在卡琳離開鄉下到城中住院時，鏡頭及時掐斷，并未切換到城市場景。
同時，故事切割了前因和部分后果，背景故事借由角色對白展開敘述，從而避免了繁瑣解釋對節奏的拖延。
比如，通過四個角色的陸續對話，我們才能漸漸拼出父親大衛常年離家原因：卡琳的精神疾病遺傳自已逝的母親，而她的父親大衛無法面對這一事實，選擇逃避，以寫作的借口遠居他處。
卡琳的弟弟名字的英文，正是 Minus ，譯作“最小”“零”和“無”，或許也是對極簡概念的小小證明。
極簡敘事的魅力，正在于這任由觀眾發揮主觀想象去補足故事的過程，和冰山原則有異曲同工之妙，“使作品趨于精煉，更重要的是縮短了作品與讀者之間的距離，使讀者能動地閱讀和思考。”（朱維之，《外國文學簡編》，2014 年）
對于伯格曼的克制，《STORY》給了很好的概括：
沒有什么售書簽名儀式的場景幫助我們了解父親只是一個商業成功的作家，而評論界并不叫好。沒有什么手術室的場景來展示女婿的職業。沒有什么寄宿學校的場景來解釋兒子是多么地需要父親。沒有什么電療場面來解釋女兒的病痛。伯格曼知道，他的都市觀眾都知道暢銷書作家、醫生、寄宿學校和精神病醫院是怎么一回事，所以還是少說為妙。
《STORY》，Robert McKee，2016，果麥出版
電影里我最喜歡的部分，并非作家父親David 對自己寫作心態的解剖，也不是“鏡子”的象征義，而是“腐船”的片段，人物關系張力在此達到了極點后開始釋放：卡琳再次消失，米納斯四處搜尋，最終在海邊一艘朽壞傾倒的船的艙底發現了卡琳。
在《圣經》里，諾亞與家人乘坐方舟，才得以遠離上帝消滅人類的洪水。船是渡人之物，但卡琳所寄身的，卻是浸在水中徹底腐壞的船，她無力脫離自身的精神災難，也因此很難進入重啟的世界。
卡琳和米納斯在船艙中獨處時，不斷有淅淅瀝瀝的水滴落下，在艾略特的長詩《荒原》象征體系中，“水”象征著以情欲為代表的人類的各種欲望，既是生命之活水，又是死亡之洪水。而影片選擇讓鏡頭略過他們獨處的細節，一切都是隱晦的，發生了什么，不同人感受不一。故事的詩性美感，也因此放大了。
影片的核心，是卡琳的精神幻象，卡琳曾反復傾訴：我一直在兩個世界來回，我不能如此，我必須選擇其一。
米納斯起初無法理解卡琳，但經歷過“腐船事件”后，他對父親說，現實破碎了，我踉蹌而出。
在和卡琳談心時，父親則表示，每個人都生活在一個圓圈里，但圓圈會不斷崩潰。
大概可以膚淺理解為：鏡子和圓圈寓意相近，每個人有他所定義的現實，生活在自己的鏡子（圓圈）中，與他人的相處，則是兩個鏡子相對，通過他人投射并映照自我的過程。
然而信仰終將崩塌，現實也會破裂，其他人尚有余力重新規劃“圓圈”。可惜卡琳跌出鏡子后，無法重新來過，不能進入新世界，只得尷尬地卡在新舊的縫隙之間來回兜轉，從而迷失了自我，她將拯救自我的希望，放在了“他”身上，即迫切等待上帝的降臨，渴望重建信仰。
顯然，卡琳是家庭里其余三名男性角色的行動軸心，他們的行為和交談大都圍繞卡琳展開，卡琳的每一次情緒波動，都將影響到人物之間的微妙平衡。
在我看來，影片名稱“猶在鏡中”，或許也可以用來說明其中的人物關系。家庭中的三位男性尚能維持自己所生活的世界，因此患病的卡琳之于他們，正是一面可用于對比、觀照自我，并進行校正的“鏡子”。觀望反常時，人亦可發現自身的奇異之處。通過和卡琳的相處，他們挖掘出內心深層的真實本體，進行反思，從而達成轉變，即便這一弧光細小到幾不可見，也依舊是不可逆的。
卡琳的精神亂象，或可放大超出個體范圍。
在西方文學史的概念里，二十世紀初的精神文明經歷過一次強烈的地震與崩塌，人們對近代理性精神產生懷疑，信仰潰敗，在社會文明及經濟高度發展的同時，人卻失去了定位自我之錨的坐標，生活變得支離破碎，不斷質疑現實但又無法脫身。
可以說，人們對精神文明的堅信不疑，進一步催化了后來崩潰的速度和程度。
從這一角度漫談開來，電影《猶在鏡中》及其核心人物卡琳，也是其中代表。
上映于 1961 年的《猶在鏡中》，很容易讓人聯想到發表于 1922 年的《荒原》，作者艾略特借由這首表面語言晦澀混亂的長詩表現了“上帝已死”的荒蕪精神世界。
在文藝作品里，“荒原”也多次用以象征人類精神的被毀滅。
在人類每一次信仰斷裂的時候，都會出現荒原文學。“荒原期的文學，所揭示的心靈是破碎的，氛圍是悲觀的，思想是神秘的，結構是梯突的，從總體上說帶有精神病人的那種心理變態。”（徐葆耕，《西方文學十五講》，2012年）在日本的一些文藝作品中，同樣存在“荒野”的概念，一部表現詩人生活的日劇，則直接以“到荒野去”為名。
但《猶在鏡中》的結尾，卻更容易讓人想起身處近現代交界線的作家哈代，哈代被定義為“深刻的悲觀主義者”，實際上，哈代選擇相信的是有價值的悲觀：
不主張樂觀主義地粉飾現實，而是主張忠實地展現世界的本來面目，診斷出社會病灶，達到進化向善的目的。
吳笛，《世界名詩欣賞》，2008
《猶在鏡中》末尾也表現了如此“進化向善”的“絕望中的微弱光明”，游離的孩子米納斯和父親終于有了一通意味深長的對話，也就此總結出了重建自我及拯救迷失靈魂（卡琳）的“方法”。
不過，伯格曼本人在后來對這一結尾并未表示滿意：
伯格曼在談到《猶在鏡中》的上帝形象時說：“我對上帝的想法經歷了一個發展過程，變化從這里（指《猶在鏡中》）開始，我把上帝看作是破壞性的，非常危險的，對人類有害的。上帝把人類陰暗的破壞力量釋放了出來，而不是相反。”而影片末了，父子倆關于“上帝是愛”的討論，也就只能是“非常怪異地飄浮在離地兩寸”的“魔術把戲”了。
潘汝，《伯格曼電影的宗教情懷與藝術魅力探究》，2011年
作為牧師之子，伯格曼對于宗教的情感是復雜而游移不定的，他的電影多次涉及對人與人/人與宗教的關系的探討。
對關于生命終極意義的主題—上帝的沉默、人類的墮落、愛情災難、欲愛人性等展開了前所未有的、具有里程碑意義的闡釋。
潘汝，《伯格曼電影的宗教情懷與藝術魅力探究》，2011年
《猶在鏡中》無疑是其中之一，無論如何，它擁有如此之多微妙而可供延展的迷人內涵，值得反復觀看和揣摩。
圖片丨各電影劇照
編輯丨Agnes
本文來源：楚塵文化（ccbooks）
