蘇州胡伯成
由蘇州人來說昆曲也許是最恰當不過。因為你找不到任何一個城市象蘇州這樣彌漫著昆曲幽雅的空氣、以至也帶來太厚的昆曲的塵埃。不錯，蘇州是昆曲的誕生地，這是一個理由；但蘇州又比任何一個城市擁有更多更狂熱的昆曲崇拜者，這才是一個更充足的理由。可以說，明清六百年來，蘇州和昆曲相始終。所以，當“人類和非物質遺產代表作”的花冠從聯合國飄落下來時，她自然而然地落在了蘇州的頭上。
蘇州西大營門，蘇州昆劇院。30年代，昆劇傳習所就在它的鄰左，歷史上叫它“五畝園”。今天，無論用多少美好的字眼來稱量這個五畝園都不為過，事實是，如果沒有這個傳習所，昆曲的低吟慢唱所能帶給你的樂趣恐怕早就灰飛煙滅了?！拔瀹€園”留下的，是昆曲的一絲血脈。
昆曲是早就衰落了，衰落于清道光鴉片戰爭后，到民國初年，已是落日黃昏、后繼乏人。昆曲的“曲高和寡”，使她成了中國韻文文化的最后一枝香火，但她的結局，遠沒有唐詩、宋詞、元曲那樣輝煌。
當時的社會輿論，對昆曲已很有微詞了?！垛A影樓回憶錄》有這樣一段文字：包天笑青年時，因為了父親的去世，家境很有點破落，于是就到蘇州尤家當了西席先生，這尤家可是蘇州的大家，那時的蘇州，拍曲子、學昆曲，尚是一種風氣，風氣所尚，包天笑自然也回家哼哼。老祖母說：“人家那些紈绔子弟，吃飽了飯，無所事事，消閑玩樂，自命風雅，你去勞神費力，學它做什么呢？”
學它做什么？這是一個蘇州老祖母的問題。那年，包天笑23歲，清光緒二十四年。
梅蘭芳先生后來也回憶說：“大概在咸豐年間，先學昆曲，再動皮黃；同治、光緒年間已是昆、亂并學；到了光緒庚子以后，就專學皮黃了。” 光緒庚子就是光緒二十六年，正是那個時候，昆曲如水銀瀉地，一發而不可收拾了。
老祖母和梅蘭芳說的，恰恰代表了昆曲的兩個欣賞層面。一個是庭院里的士紳，這是昆曲的高層消費者，是清工；另一個，是昆曲的大眾傳播者，是戲工。昆曲衰落了，清工可以退回到廳堂中，在一方紅地毯上，回昆曲的本來面目；而戲工只能面對衰落帶來的煎熬。光緒三十四年，光緒皇帝和慈禧太后先后去世，國喪禁戲，昆曲演員最苦難的日子來了。
當時，梅蘭芳的京劇票價可以賣到幾元一張，而同是昆曲名角的票價只有幾毛一張，而且一年也演不了幾場。演員還可以改行，而曲師只能坐以待斃，以至落魄街頭。梅蘭芳先生說，“昆曲到了民國初年，可以算是衰到極點了。”
但有著六百年底蘊的昆曲是耐得住寂寞的。1920年，上海富商、昆曲名票穆藕初在北京大學拜訪了詞曲大師、蘇州人吳梅，這是昆曲史上的一次世紀性會見。這位穆藕初先生，好象是為了昆曲，才到這個世界上來的。想他14歲當學徒，在清貧中上夜校自學英語，后來公派出國，從美國學了農業回國后，除了種棉花，開紗廠，辦銀行，就是扶持教育、提倡昆劇，使之復興。第二年，蘇州昆劇傳習所誕生，穆氏斥資五萬相助，議定在五年內培養五十名昆曲接班人。這就是至今昆曲界津津樂道的“傳字輩”。穆藕初1943年病逝重慶，對其一生事跡，《新華日報》有如下評價：：“穆先生一生奮斗的歷史，正是中國民族工業的一部活的歷史”，“值得我們深深紀念”。昆曲有幸，遇到如此好人。
今天，當我們看到這些傳字輩的姓名時，不禁為前輩的苦心唏噓良久。唱生的，傳字下用玉傍，意在“玉樹臨風”，如周傳瑛；唱旦的，用草頭，取“美人香草”之意，如朱傳茗；唱凈的，用金傍，意在“黃鐘大呂”、“鐵板銅琶”，如倪傳鉞；唱丑的，用水傍，以示“口若懸河”，如王傳凇。
民國十年，蘇州昆劇傳習所的大旗一樹，給昆曲帶來了殘陽的一抹余輝。1922年11月13日，愛因斯坦赴日本講學，從柏林出發，取道印度、香港、順訪上海，中國學術界人士和旅滬猶太人在上?！靶∈澜纭庇美デ写腿?。這無疑給了昆曲以國劇的身份，盡管這種機會并不很多。
今天，昆曲已是世界文化遺傳了，她面臨的難題依然是“傳承”，一百年來，我們和老祖宗想到一起了。蘇州昆劇傳習所最終維持了五年，也最終造就了一代昆曲名角。五年后，穆藕初經營的紗廠破產了，穆氏再也無力支付每年一萬元的費用了。再五年后，日本人來了，國難深重，昆曲再一次陷入困境。直至1949年解放，五十個傳字輩藝人，光“病故”就走了三十多人。昆曲之難，其實就是國難。一部近代昆曲史，也是一部“衰而不亡”史。
1955年，浙江昆劇團在上海演出《十五貫》。黃裳先生在《小樓春雨》中寫道：“記得那是一個冬天的傍晚，黃宗江拉我去看戲，說是‘仙霓班’的舊人已經淪落到極為悲慘的境地，應該捧場，應該宣傳?！?仙霓班就是昆曲傳習所解散后，由傳字輩同人組織的自救班子。當天出演的是昆曲傳習所最優秀的學生，浙江昆劇團的周傳瑛、王傳凇。
在黃裳先生筆下，兩位前輩的樣子似乎有點狼狽，：“單薄的衣衫，瑟瑟的身影，殘零的粉彩……和真正發光的歌唱、表演之間的奇異的反差?！?/font>
一年后，《十五貫》轟動京城，毛主席為她鼓掌。
昆曲再生了。
《人民日報》發了社論：一出戲救活了一個劇種。之后，全國相繼恢復重建了昆劇團。不僅昆劇演《十五貫》，其他劇種也來改編《十五貫》，還被拍成電影，至少，全國的城市老百姓都知道《十五貫》了，也知道了昆曲。
有趣的是，《十五貫》里的清官況鐘是蘇州知府，人們也再一次知道了蘇州。
而昆曲界更清楚的是，首演《十五貫》的浙江昆劇團，其原始班子就是蘇州的國風蘇昆劇團，因為常年在浙江跑碼頭，解放后，就留在浙江了。
昆曲是蘇州對中國文化的一種貢獻，昆曲成為世界文化遺產后，這又成為對世界文化的貢獻。那蘇州為什么能產生昆曲？昆曲又為什么興盛于明代中晚期？
先說蘇州。
明代的蘇州可是個經濟空前繁榮的城市。嚴格地說，蘇州的繁榮始于明成化年間，這時離朱元璋立國正好一百年。當時繁榮到什么程度呢？統而言之，經濟繁榮、文化繁榮、交通繁榮、領全國風氣之先。
明代的《寓圃雜記》這樣描述：（蘇州城里）房子連著房子，連屋沿都要碰到了。城的角落、河的灣頭，都造了亭館，一點空地也沒有。路上，騎馬的、坐轎的、打著傘的，穿梭往來；船上，放著酒壺、迭著食盒，光采耀目。游山之舫、載妓之舟，魚貫于綠波朱閣之間。南宋以來的手工藝本來已經荒廢了，現在都恢復得很精妙。至于人材輩出，尤為冠絕，連書法不是篆書、就是隸書，有兩漢晉唐風。作者感嘆說，“人生見此，亦可幸哉”。
蘇州的繁榮自然有經濟的打造。據日本學者田村實造的計算，在明代中期，蘇州府一府七縣的田地面積占全國可耕地的九十分之一，兩稅錢糧占全國的十分之一。而這僅僅是農耕經濟這一塊，蘇州的輝煌更在于它已走在全國的前列，有著全國最發達的商品生產和銷售網絡。所謂“天下有有田而富之家，有無田而富之家。無田而富者，其利自商販中而得，既無輸官，亦無差遣，雖或征稅，所傷幾何？”自明以來，富家翁已不是地主，而是商人了。
在經濟力量的推動下，“蘇人以為雅者，則四方隨而雅之；俗者，則隨而俗之。”（明顧炎武《肇域志》）蘇州鞋帽、蘇州扇子、蘇州服飾，所有的蘇州商品，都受到歡迎，都備受推崇。“破雖破，蘇州貨”。蘇州代表了時尚和潮流，被稱為“蘇意”，也就是“蘇州意念”的意思。這個“蘇意”，隨著蘇州商品而騰起，但最終將會在文化上落腳。
但蘇州遠不僅僅是個經濟大市，蘇州更是讀書人的天堂，其中的優秀份子，一部分成為官僚，一部分成為鄉紳，他們也在等待，等待一種與士大夫生活、情趣相對應的戲劇文化……
再說元朝后期，中國的音樂戲劇舞臺出現了兩個分枝：北曲和南曲。發軔于溫州雜劇的南曲經余姚北上渡海至海鹽，進入太湖流域，送入了大戶人家的深深庭院。這枝北上的南曲被當地的吳儂細語、江南小調所擁抱，經昆山音樂家顧堅的調制，形成了一種新的唱腔藝術，即昆山腔。明初，朱元璋在召見昆山的百歲老人周壽誼時就問過：“聞昆山腔甚佳，爾亦能謳否？”可見明初的昆山腔已成南曲主流。那為什么還需等待一百多年，到了萬歷、嘉靖年間，昆山腔才揚眉吐氣，風靡全國呢？
明朝初年，因為張士誠建都蘇州的原故，又因為江南子弟幫著張士誠守城，朱元璋從來就沒有好眼色給蘇州人看。洪武三年，就找個借口，將蘇州、松江、杭州、嘉興、湖州五郡的十四萬戶人家遷往他的安徽鳳陽老家，而且不準回籍。這種將財富轉移的辦法，本是漢武帝的發明。而朱元璋用來，卻是報復，意在遷徙、發配。因為這五個郡正是原來張士誠的地盤。在皇權的高壓下，昆山腔被剝奪了江南士族的寵愛、失去了經濟的支撐，自然發育緩慢。后來，蘇州市面上有耍猴的、要飯的，據說都是這些大戶人家的后人,屬于“回家看看”的意思?？梢哉f，朱元璋在位三十一年，蘇州及蘇州周邊的江南人壓根兒就生活在恐怖中，誰還敢笙歌燕舞。朱元璋死后，明成祖發動靖難之役，奪得政權，又對支持建文皇帝的南方官僚施盡精神和肉體的雙重折磨，連妻女都當了軍士的性奴，江南士族終于一蹶不振。
歷史在悄悄的流淌，北方北曲的發展這時已超過了南曲。被稱為昆曲之祖的魏良輔就是“初習北音”的，因為比不上北人王友山，“退而鏤心南曲，足跡不下樓者十年”。十年寒窗??！這時，魏良輔遇到了一個重要知音和幫手，“名屬中原第一部”的張野塘。張野塘是因為犯罪而發配到太倉來的，一連三天，魏良輔聽到張野塘的彈唱，深為驚訝，遂與定交。張野塘為魏良輔的昆腔改良究竟做了多少？史家記載不詳，有點詳的，可能是樂器的改造，更適合昆腔的演唱了。魏良輔最終把這位知音轉換成了女婿，把同樣善于唱曲的女兒嫁給了他。
魏良輔原先應該是唱“旦”的，而且是“大牌”，因為有著“紅顏姣好支門戶”的描述。就象梅蘭芳，唱旦，又是老板。但后來好象眼睛瞎了，改而鉆研曲調。昆曲到了魏良輔時代，又有了一個新名字：水磨調。從顧堅的昆山腔到魏良輔的水磨調，昆曲已躍躍欲試、準備脫穎而出了。于是，昆曲史上又一個重要人物和作品登場了：他就是梁辰魚和他的《浣紗記》。昆曲進入了昆劇時代，她的全盛期來臨了。時光定格在明朝的嘉靖年間，離李自成進北京還有一百年的光景。
寫到這里，基本上算是回答了“蘇州為什么能產生昆曲？昆曲為什么興盛于明代中晚期？”這兩個問題。但細心的讀者也許還有一個問題：這就是，昆曲為什么叫“昆”？
是啊，昆曲為什么叫“昆”呢？
就因為昆曲歷史上三個里程碑式的人物都活躍在昆山地區嗎？顧堅、梁辰魚本人就是昆山人，魏良輔雖說住在太倉，但離昆山非常近，而且歷史上太倉曾歸昆山管轄, 這實在是一個理由。因地而名，也是歷史上的傳統做法。昆山的戲劇文化環境非常好，也是真的, 好到湯顯祖的《牡丹亭》也是在昆山完成的, 完成于昆山拂石軒, 這是現代昆山人陳兆弘的研究。但這僅是一說，史學界、文學界、昆曲界一般都認為《牡丹亭》完成于江西臨川“玉茗堂”的。還有一說，是完成于安徽蕪湖的“雅積樓”。然而，湯顯祖不會度曲，需要曲家的幫助，而選擇在昆山，將“案頭之書”修改成“場上之曲”也是很合理的。在昆山縣志和昆山人的詩文中都已找到了湯顯祖在昆山逗留、交游的的證據。湯顯祖在昆山有個萬歷癸未科的同年，叫徐應聘。湯是三甲第211名，徐是212名，同年同進士出生，感情上自然很近。而曲家也找到了，此人乃是張大復，是吳地重要的戲曲家和曲律家，并留下了張、湯之間一段有關《牡丹亭》的對話。
另一個，明中期以后的昆山，同樣是花團錦簇的銷金窩。大體上從明朝的成化到正德年間，與昆曲同期興旺起來的，還有江南的造園高潮。而這時的昆山，就興建了鄭氏、翁氏、陳氏、洪氏、孫氏等十二家園林，這在嘉靖昆山縣志有記載。這說明昆山新的士族集團已經形成，昆曲也找到她的新東家了。
還有一個有趣的例證是，《西齋偶得》說：“今天下盛行三事：紹興酒、昆腔曲、馬吊戲?！苯B興酒不必說了，后兩樁居然都發源于昆山，這難道僅僅是偶然性嗎？昆山真令人刮目相看了。
馬吊，又叫葉子，是明朝中期興起的一種紙牌，與現代紙牌相比，要長一點瘦一點。前段時間，江蘇電視臺播放蘇北高淳古鎮的片子，就有茶館里玩葉子的鏡頭。有明一代，上至公卿、下至百姓，此物風行一時。明末崇禎年間，宜興有個周延儒的在北京做宰相，有一次出京巡視，已走了百里了，突然命旗牌官手持令箭、飛馬回京，為的是忘了帶這個葉子了。
這個葉子就是昆山的首創?！叭~子始于昆山”。語見楮人獲《堅瓠集》。“斗葉子之戲，吾昆城上自士大夫，下至僮豎皆能之”。語見陸容《菽園雜記》。明代的紙牌大概以陳老蓮的水滸葉子為精品，連魯迅先生也收藏的。到了清朝，葉子從紙牌演變成現代麻將、牌九，是禍是福，那就說不清了。
昆山的這種文化歷史的背景，其實就是昆曲發育的溫床。
在跨越明清兩代的中國戲劇舞臺上，昆曲獨領風騷兩百年，處于顛峰狀態，也只有這種顛峰狀態的昆曲藝術，才能達到“全民癡迷”的境界。這“全民癡迷”四個字，大概是余秋雨先生的發明和總結，它非常恰當地反映了昆曲當時的歷史風貌。
有許多的例證和材料已被昆曲專著和學人所廣泛應用，以致耳熟能詳，這兒記錄一些好看好聽的，為有點喜歡昆曲的朋友解個悶。
卻說李自成打到北京，破了外城，從西便門轉攻阜成門。崇禎皇帝帶了幾個內監微服到襄城伯李國禎家，襄城伯家正在演戲，門閉，不得入。
襄城伯家演的當然是昆曲。崇禎皇帝微服出訪，大約是軍事原因，因為襄城伯掌管著數萬人的京營兵，負責京城的防務，主要是對付李自成。崇禎皇帝這時吃了閉門羹，也反證了京城里的昆曲氣氛，兩個字：癡迷。
說到崇禎，又想起了一個人，陳圓圓。陳圓圓是蘇州人，“前身合是采蓮人，門前一片橫塘水”，是個農家姑娘?！扒Ъ茵B女先教曲，十里栽花算種田”，也算是蘇、揚一帶的風氣。陳圓圓天賦極好，經過后天的調教，不光漂亮，能填詞，而且還有一只好嗓子，“教就新聲傾座客”嘛，唱的也是昆曲。陳圓圓被田皇親田弘遇以二千兩銀子買到北京，說是用來娛親的，后來，吳三桂在田皇親家聽到陳圓圓的歌唱而喜歡上了她。吳三桂本人就是一個曲家，家有“六燕班”，京里把他比作“曲有誤，周郎顧”的周瑜的。再后來，更是“沖冠一怒為紅顏”，明末清初的這段歷史，好象和昆曲也有了割不斷的聯系了。
還有一個阮大鋮，在《桃花扇》里是個白鼻子的角色，壞事做盡，專和東林人物過不去，打小報告。國變以后，當了漢奸，唱曲給清軍將帥聽，還領著清兵攻打仙霞關，結果摔死在路上。此人政治品質一塌糊涂，但昆曲《燕子箋》寫得好啊，我們蘇州文衙弄里的文震孟是蘇州歷史上最有骨氣的狀元了，就很稱贊他的；昆曲界非常著名的、寫《陶庵夢憶》的張岱張宗子也很佩服他。這種復雜的民族感情、朋黨感情、昆曲感情交織在一起，真是別有一樣滋味在心頭。
明朝在崇禎手里亡了，崇禎朝又是昆曲的顛峰期，于是,“亡國之音”這頂帽子就很自然地戴到了昆曲的頭上；
于是，林語堂先生討伐昆曲時，把昆曲的“婉麗嫵娟，一唱三嘆”斥為氣喘病人的顫抖；
于是，曹聚仁先生在成了“準戲迷”后說：“五四時代的文人排斥舊戲，乃是一種幼稚病”。
于是，黃裳先生也說：“長久以來，人們對昆曲有著一種并不準確的印象，以為這只不過是一種舊時代士大夫欣賞的紅氍毹上淺斟低唱的玩意兒……細想一下，至今仍然流傳下來的作品，絕大部分都是非常勇敢的‘干預生活’的戲文。
昆曲好象成了一幅雙面繡，正看是貓，反看是狗。只是反映在昆曲上，這種認識和再認識，變得更加尖銳和撲朔迷離。
可1368年登基的朱元璋并不這么看的。
朱元璋說過：“五經四書如五谷，家家不可缺；《琵琶記》如珍饈百味，富貴家其可缺耶?！?br> 朱元璋提到的《琵琶記》，是元末明初的一出大戲。卻說元朝末年，浙江溫州有個叫高明高則誠的，是個低級官吏，。相傳高明寫《琵琶記》時，坐臥一小樓，三年而后成。連書桌下的地板，也因為打拍子而磨出了一個洞。
在現代研究者的眼中，《琵琶記》代表著南戲的最高成就，被譽為南戲之祖，它的出現，使南戲獲得了堪與元雜劇媲美的地位。
朱元璋當小和尚時大概就看過《琵琶記》了，戲中趙五娘在悲慘的命運中犧牲自己，竭誠侍奉舅姑的場面，肯定讓小和尚流了不少的眼淚。所以，在皇帝老子的推崇下，《琵琶記》在明初大為流行。至今，《琵琶記》存世的有三十多種選本，猶如當今的流行歌曲，戲中人物趙五娘和蔡中郎，婦孺皆知。朱元璋看重《琵琶記》什么？是看中它的教化功能，“有孝有能趙貞女，全忠全孝蔡伯喈”。朱元璋要“以孝治天下”，這樣，君君、臣臣、父父、子子的秩序就不亂了。所以，盡管是十四世紀的封建統治者，畢竟還是很高明的。
到永樂皇帝手里，那就更加明了了。永樂九年的一道榜文這樣說：“今后人民倡優裝扮雜劇，除依律神仙道扮，義夫節婦，孝子順孫，勸人為善，及歡樂太平者不禁外，但有褻瀆帝王圣賢之詞曲、駕頭、雜劇、非律所該載者，敢有收藏、傳誦、印賣，一時拿送法司究治。奉旨：‘但這等詞曲，出榜后，限他五日，都要干凈，將赴官燒毀了。敢有收藏的，全家殺了?！?/font>
違背封建禮教是要用腦袋來作擔保的。明成祖永樂皇帝畢竟是搶來的皇帝，總是一副兇神惡煞的樣子，都說朱家出了一幫流氓皇帝，看永樂這嘴臉倒一點不含糊。
明初的《琵琶記》是什么樣子，沒人聽過，反正學人們是把它劃歸在南戲里的。但明初已有昆曲，“聞昆山腔甚佳”，這話也是朱元璋問的。按這樣的時間概念，大概《琵琶記》已處在昆曲的門口，只是得沿著封建教化的軌道，冒著殺頭的危險，艱難的前進。
附載在《琵琶記》上的政治化、思想化，朱元璋可說是帶了一個好頭。以后，康熙、乾隆，都順著這道，輕輕松松的走了過來，天下皇上畢竟是一家。
但歷史并沒有順著朱元璋的想法走，就象朱元璋分封諸王，想讓兒子們各安其所一樣。朱元璋死后，叔叔和侄子打得不可開交，繼而，兄弟們又大開殺戒，這肯定不是朱元璋想看到的。昆劇也是這樣。到了明成化、弘治以后，政治上安穩多了，經濟也發展了，思想上、行為上，包括整個意識形態隨之發生了微妙的變化，人們開始關心個人的自然欲望和世俗的情趣，而能反映這種時代思想感情的戲曲、小說等俗文學，受到上層文人的關注。
這時，經過魏良輔、梁辰魚改造的昆劇，也不再是原來由農民自編自演的、只有簡單情節的民間歌舞小戲，她已經日益精細、雅致、格律化，帶著文人們所喜歡的書卷氣。而由魏良輔重新點定的《琵琶記》，由于被賦于更強的傳奇色彩和更時代化的昆腔演唱技巧而受到整個社會的歡迎，從而使高明原創的《琵琶記》在昆劇發展史上，具有了更隆重的地位。
明代知識分子開始參與昆劇的創作了，也把這一代知識分子的性格帶進了劇本。
明代知識分子的主流性格是什么呢？六個字：“立于朝，諍于朝”。
要把這六個字演繹開來，可以舉很多很多的例子，寫很長很長的文章，但核心還是“在其位，謀其政，以天下為己任，做一個堂堂正正的人”，這也是儒家文化的重要內核。這種精神在明代知識分子中尤為突出：這天下是你皇家的，但這治理國家是俺們“士”的事。為了這，不怕被皇上打屁股（庭杖），那怕皮開肉綻，也寧死不屈。
這種“以天下為己任”的精神曾左右了當時的社會輿論，并一直延續到清初。反應在昆劇中，這種現象幾乎是同樣的，也同樣延續到清初。比較著名的有，被譽為“南洪北孔”、“雙壁生輝”的《長生殿》和《桃花扇》。
洪昇，浙江杭州人。他寫的《長升殿》，借唐玄宗和楊貴妃的愛情故事，抒發作者的國破家亡之感，一時風糜全國。因為戲中有“收拾起大地山河一擔裝”、“不提防余年值亂離”的句子，遂有“家家收拾起，戶戶不提防”之說。戲中“罵賊”一出，罵的是安祿山，康熙皇帝聽來卻滿不舒服。于康熙二十八年，找個借口，將洪昇革去功名，下刑部獄，同時受株連的有五十多人。“可憐一曲長生殿，斷送功名到白頭”，洪昇飽嘗鐵窗之苦，又被趕出北京，回到浙江老家后的第二年就落水淹死在烏鎮，事在康熙四十三年了。
《長升殿》在蘇州也排演過，主事的就是當時兼管文化的蘇州織造，由李煦的公子具體操辦，光衣裝費就花了數萬銀子。
再一樁公案是孔尚任的《桃花扇》，孔尚任是孔子六十四代孫，曾在御前講課，而受到康熙的青睞?！短一ㄉ取窔鈩莞?，以侯朝宗、李香君愛情故事為主線，把明清鼎革之際天崩地坼之變展現在世人面前。雖然孔尚任說了，此劇的本意，是為了告訴人們：明朝三百年基業，隳于何人，敗于何事，消于何年，歇于何地。但清王朝不理會這種解釋，孔尚任還是被清廷革職，斥回鄉里。
無論是藝術性和思想性，《長生殿》和《桃花扇》都達到了昆劇創作的高峰，也表達了明清之際中國知識分子的良知和社會責任感。
洪昇和孔尚任都在康熙的手中被黜革，可見他很看重戲曲的高臺教化作用。這位老人在中國歷史上的地位是無人可以撼動的，比起后來的君王，甚至有點慈祥?？滴跻蚕矚g昆曲的，在管理蘇州織造大理寺卿兼巡視兩淮鹽課監察御史李煦上呈康熙的奏折中，可以讀到，“今尋得幾個女孩子，要教一班戲送進，以博皇上一笑”。這是康熙三十二年的事。到康熙五十二年，又要李煦送蘇州樂工周啟蘭帶上好竹子上京，而曲笛，是昆曲的第一樂器。
有清一代，沒有現代的宣傳部，戲曲文藝之類的東西，都歸織造和巡鹽御史管理。從李煦的頭銜上也可看出：大理寺卿，說明他有司法權；兩淮鹽課，說明有財政權；而御史，則有監察權；那管理蘇州織造，就更利害了，屬欽差性質，可以專折奏事，完全是皇帝在江南的耳目了。
康熙的喜歡昆曲，還可以從江寧巡撫宋犖身上折射出來。這江寧巡撫的駐地是在蘇州的，所以，宋犖于康熙三十一年上任，到康熙四十四年卸任，總共在蘇州做了十四年的官。于是蘇州有了一部《滄浪亭》傳奇。宋犖與當時的戲曲名家尤侗、洪生、傅山、曹寅、袁于令都有詩文交往，這時的蘇州，昆曲應該是很興旺的。宋犖寫了《滄浪亭》，并沒有署名，害得后代學者好一番考證。而按照當時的風氣，戲曲只是小技，士大夫一時高興玩玩而已，即使署名，也不會署真名。但從康熙到宋犖，倒能看出官府對昆曲是非常推崇的。
宋犖在蘇州，至少還做了兩件好事。一件是他重修了滄浪亭，奠定了今日滄浪亭的規模；還有一件是他忠實的執行了康熙的與民休息的政策，“與吏民相恬無事”，蘇州人非常實惠。乾隆、雍正以后，文網越加嚴峻，文人開始對清統治者表露出屈從的態度。而昆劇，也從以劇作家為主的戲曲創作時代轉向以演員為主的舞臺表演藝術時代，文人的逐漸淡出，從直接參與型轉向欣賞和自我欣賞型，這時的昆劇，雖然從表面上看，依舊欣欣向榮，但衰落的暗流已日漸洶涌。
昆曲在乾隆朝又著實熱鬧了一番。乾隆自已就是個昆曲迷，乾隆皇帝下江南，梨園生意倒是日見紅火。乾隆六十大壽了，江南織造為進貢的事正發愁，名伶金德輝出了個主意，集蘇州、揚州、杭州三郡的名家：琵琶，蘇州某人；笛師，昆山某人；鼓員，江都某人；各色，杭州某、江都某；名為“集秀班”，進京為乾隆作壽，其結果自然“天顏大喜”，“溫旨嘉獎”。后來，“集秀班”和“傳字輩”一樣，都成了昆劇界非常值得驕傲的貴族的紋章，說是“集秀班”和“傳字輩”的，后輩們都肅然起敬。現在，連“集秀班”和“傳字輩”的后人的后人，都沾了不少光呢。金德輝也因為這個創意而名重江左，有清一代的大詩人、大學者龔自珍為他立傳《書金伶》。
無論是興盛的昆曲，還是衰落的昆曲，昆曲一直有著她的貴族身份，并被官家所保護。
蘇州梨園公所禁碑：“照得欽奉諭旨：元明以來，流傳劇本，皆系昆弋兩腔……即蘇州揚州，向習昆腔，近亦厭舊喜新，而以亂彈等腔為新奇可喜，流風日下，不可不厲行禁止。此后除昆弋兩腔仍準照舊演唱外，其亂彈、幫子、弦索、秦腔等戲，概不準再行演唱。所有京城地方，著和珅嚴密查禁，并著傳諭江蘇安徽巡撫、蘇揚織造、兩淮鹽政，一體嚴行查禁。”
這是嘉慶三年(1798年)的上諭，由蘇州織造府勒石公布?？峙戮蛷倪@時起，蘇州城內就只準演昆劇了，相沿成習。一直到包天笑生活的清末民初時代，京劇依然只能在城外打鬧，進不了蘇州的六城門。
蘇州這個城市，有著太多的名門大族。真正管理蘇州城的，也不是蘇州知府或是吳縣知縣，而是左右蘇州經濟的士紳階級。他們大多有著科舉背景，或亦儒亦商，以書香門第為榮，并為這座城市的運作“買單”。而士紳階級的興趣愛好，也同樣左右了蘇州市民的精神世界。蘇州對昆曲所表現出的“同城癡迷”現象，與此不無關系。
蘇州，始終是一個文化品位非常高的城市，帶著濃濃的書卷氣，與此相仿佛的，還有杭州和揚州，以這三個城市為基點，形成一個文化三角洲。在這個三角洲里，還活躍著鄉鎮的昆曲鏈，他們有著和蘇、杭、揚同樣的文化氛圍、財力和官宦身份，他們對昆曲的情感和摯愛是一脈相承的，并借此表達對塵世的依戀和對人生的安慰。
有一次，我們偶然走進浙江平湖的省文物保護單位“莫氏家園”時，就發現主人莫孟韜居然是江浙聞名的昆曲高手。這時，我們對這座住宅開始刮目相看了，不免又重新審視一番它的藝術構架，同時涌出一股“他鄉遇故知”的感覺。江浙鄉鎮，可是昆曲的藏龍臥虎之地啊，并形成昆曲的眾星烘月之勢。
這就是在蘇、杭、揚文化三角洲里才可能出現的現象，當我們很隨意的走進一座老房子，也許就找到了一個昆曲的知音，找到了一個昆曲的切入點。1962年，俞振飛先生重游拙政園時，就好象是這種感覺，當年作陪的蘇州文化局局長錢瓔先生這樣寫道：“在拙政園內，當俞老走到鴛鴦廳前，停留下來，凝視片刻，對我說：‘我在這里演過戲?！?/font>
錢瓔先生這“凝視片刻”四個字用得好啊，很傳神。俞老沒記錯，是在鴛鴦廳里演過戲的，只是當年這鴛鴦廳不在拙政園，而是在相鄰的張家花園里，是解放后，張家花園才劃歸拙政園的。俞老一行，從拙政園進去，卻到了張家花園，難怪俞老要凝視片刻了。
蘇州的所謂鴛鴦廳，大致都是一廳之內，南北兩部的屋梁構架、風格各不相同的，所以叫鴛鴦廳。拙政園的鴛鴦廳，南部名為“十八曼陀羅花館”；北部名為“卅六鴛鴦館”，中間用銀杏木屏風相隔，是拙政園里最漂亮、最重要的建筑之一，也是昆曲史上非常值得獨書一筆的建筑，全國獨一，舉國無雙。
張家花園的東家自然姓張，此人名叫張履謙，是吳縣的富商，宣統年間，曾任蘇州商務總會的總理。張履謙花6500兩銀子購得汪家殘園，遂大興土木，名“補園”。補園留給蘇州的至少有兩件寶物，一個是張履謙搜得文征明的《拙政園記》碑拓和文征明、沈周的遺像后，為之重摹上石，建“拜文揖沈之齋”。這是張履謙的特可愛之處，張履謙身為商人，卻多了些書卷氣，這好象就是蘇州的商人，可讓后輩們敬佩不已的。另一件，就是當多說兩句的鴛鴦廳。
鴛鴦廳是“補園”的主廳，它的主要功能自然是接待、會見，但張履謙“補園”的主廳，則顯然多了一個功能，即能滿足聽戲、演出的要求，能鋪一塊紅氍毹。
補園鴛鴦廳四角建有四個“暖亭”，這種形制在蘇州亭、堂、殿、閣建筑中屬于“孤例”，它的設計功能就是為了可供演出者換裝；補園鴛鴦廳有供冬季生火取暖的地窖，因為要生火，所以要用金磚鋪地，磚面上罩桐油，這是北方滿洲貴族的做法，這也是為了演出需要的；補園鴛鴦廳頂棚為“卷棚式”，在廳內唱曲，音響效果極好。補園鴛鴦廳的這些特點，只可能在張履謙的“補園”里才會出現，因為張履謙和他的孫子張紫東，都雅好昆曲，要在這鴛鴦廳里要尋覓知音的。補園鴛鴦廳還有一個全國之最，在一廳之中有兩個狀元題寫館名，“卅六鴛鴦館”由洪鈞洪狀元題寫；“十八曼陀羅花館”由陸潤庠陸狀元題寫，取紅綠狀元之意。都說蘇州有兩大特產，狀元和優伶，看來，不謬。
因為雅好昆曲，張履謙家請的西席不是別人，乃是有“曲圣”之稱的俞粟廬先生，有一段時間，俞粟廬先生和俞振飛先生父子倆還住在補園。現在，如果要為昆曲確定一個標志性建筑，我想，這過去的“補園鴛鴦廳”，現在的“拙政園鴛鴦廳” 倒是當仁不讓的。這是專為昆曲演唱而構建的舞臺，它背后的語言包括：“唱家”、“家班”、“清工”，她閃爍著昆曲精英的影子，代表了昆曲藝術中的清流。
與鴛鴦廳一池之隔，還有一只同樣精致華美的“留聽閣”，得名于“留得殘荷聽雨聲”。其實，這“留聽閣”并不是用來聽雨的，而是供粟廬先生聽曲的，俞粟廬任張府昆曲教習，在“留聽閣”聽“鴛鴦廳”家班的吟唱，這種距離感是非常相宜的。
張紫東先生后來和貝晉眉、徐鏡清先生聯手發起創辦了蘇州昆劇傳習所，也可以說是受到這種昆曲家班教育的影響。張紫東、貝晉眉、徐鏡清三位先生已經看到，昆曲是可以傳承的，就象家班；昆曲也是必須傳承的，因為她是不可或缺的中國文化。新華社2001年8月11日的電訊稿這樣評論說，當年成立的蘇州昆劇傳習所，是 “關乎昆曲藝術存亡繼絕的一個悲情英雄群體的誕生”。請注意這“悲情”兩字，讀來真令人扼腕淚下。
這，就是拙政園鴛鴦廳主人留給我們的故事。
