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試論王鐸行草書的兩種形態

王煥新

盧輔圣在《歷史的象限》中對中國繪畫研究后認為，繪畫史的發展不是占領面的擴大，而是立足點的轉移。縱觀書法藝術的發展史，也是一樣。自從宋代“中和”美學理想開始統治書法歷史，以王羲之為代表主流書法體系的確立，后代書法家的努力，基本上都是圍繞著二王體系展開的，但是并沒有限制住書法家的創造力。每一個時代，在各種因素的影響下，都形成了比較統一的時代風格和千差萬別的個人風格。明末清初，書法藝術的發展出現了一個顯著的變化，即以黃道周、倪元璐、傅山、王鐸為代表的大條幅創作的繁榮。而以王鐸影響為最大。
王鐸，字覺斯，一字覺之，號嵩樵、小樵、煙潭釣叟、云巖漫士等。河南孟津人。生于明萬歷二十九年，公元1592年，卒于清順治九年，公元1652年。明末清初著名書法家。與黃道周、倪元璐在明天啟朝同入翰林院，研究書學，時人稱“三株樹“和“三狂人”。又因為其草書成就，與傅山合稱“王傅”。書藝公社 http://www.shufa.org7 u3 c5 m+ R* [% A5 k! P: L" {
王鐸擅長詩文書畫，尤工書法，諸體俱精。小楷取法鐘繇、王羲之，大楷主要取法顏真卿《麻姑仙壇紀》及《顏家廟碑》,渾厚清剛有篆籀之氣。隸書在《衡方》、《魯峻》之間，而無后人抖擻之病，篆書未見，然可以想見必有不俗之貌。書藝公社 http://www.shufa.org ]. A1 X" T/ d$ R# U
王鐸尤善行草書。他的行草書，著眼全在魏晉，推崇二王。王鐸對王羲之推崇備至，甚至稱王羲之為“吾家逸少。”在臨淳化閣帖與山水合卷的題跋中他說：“予書獨尊羲獻。即唐宋諸家皆發源于羲獻，人自不察耳。動曰：某學米、某學蔡，又溯而上之曰：某虞、某柳、某歐。寓此道將五十年，輒強項不肯屈服。”所以，以王羲之、王獻之書法為主要內容的《淳化閣帖》是王鐸行草書取法的主要內容。而現存的大量臨《淳化閣帖》作品的存在恰好印證了這一點。
在行書創作上，王鐸體現出了更多的米芾的痕跡。這是因為米芾也是主張力學晉人的，也是取法二王，尤其是王獻之。在跋《米芾吳江舟中詩卷》后言：“米芾書本羲獻，縱橫飄忽，飛仙哉。深得《蘭亭》法，不規規摹擬，予為焚香寢臥其下。又在《停云館帖》跋尾中云：“丙戌春，過北海齋，觀米海岳書，矯矯沉雄，變化于獻之，柳虞自為伸縮，觀之不忍去。”而在具體創作上，王鐸得行書比米芾走得更遠，風格特征更為明顯。
王鐸草書也是從二王出來。在《草書杜甫秦州雜詩卷》后跋道：“丙戌三月初五，夜二更，帶酒，微醺不能醉，書于北都瑯華館。用張芝、柳、虞草法，拓而為大，非懷素惡札一路，觀者諦辯之，勿忘。”現存得大量臨作，幾乎都是出自《淳化閣帖》，尤其以二王為最多。書藝公社 http://www.shufa.org: \* a, F4 L) ^7 ]5 p H, t1 Y$ _
王鐸超越前人，在行草書方面創造了屬于新時代的新書風，開拓了書法審美新境界。他的行草書書風主要有兩種類型。一種是接近臨寫得作品，一種是完全創作的作品。這兩種不同的類型既有可能是王鐸學習書法的時間順序，也有可能是因為作品形式的不同造成。而我認為作品形式的影響更大一些，因為接近臨帖得作品，多在手卷創作中常見，而完全創作的作品大多數是在尺幅巨大的條幅。
從大量存世的同一時期創作的作品中，也有這兩種不同風格的區分。在手卷作品中，紙張偏熟，筆毫偏硬，臨帖的成分比較多，比較接近魏晉風韻。在這類作品中，即使不是臨帖的作品，往往筆路清晰，筆法細膩，沒有漲墨，轉折精到，章法上左右騰挪的幅度也比較小。整體而言，缺少大的節奏。而且在手卷創作中，往往在潛意識中，更深刻的受到前人手卷書法的影響。在巨幅條幅中，由于尺幅較大，且多用生宣，羊毫為主，注重墨色變化，漲墨使用恰到好處。王鐸以潤筆或摻水的墨對點畫進行滲暈，造成線條之間互相合并，而筆觸與暈痕交叉，又豐富了墨色層次，顯示出繪畫一樣的筆墨趣味。在漲墨使用的同時，使用“一筆書”，飽蘸濃墨，一筆而下，直到筆干為止，甚至用干筆擦出幾個字來。在一幅作品中，既有濃墨重彩，又有輕煙淡霧，變化多端，不見端倪。而長條幅的使用，使一貫而下的氣勢，縱橫盤旋，奔騰跳躍。猶如長江大河，浩浩蕩蕩，一瀉千里，其勢不可遏止。手卷是自魏晉以來最為常見的書法形式，也是書齋中文人欣賞書法作品時最為方便的藝術形式。一卷手卷，隨著手卷的徐徐展開，欣賞的過程也在同時進行。最為書法史稱道的如王羲之《蘭亭序》，顏真卿《祭侄稿》、《爭座位帖》，蘇軾《黃州寒食詩卷》，乃至祝允明的《前后赤壁賦》等等，都是手卷的形式。手卷雖然有利于欣賞過程中書法時間感的展開，但是手卷橫長縱短，字不能很大，而且頻繁換行，使書法家書寫的節奏每被打斷。
明末中晚期在書法形式上出現了幅面巨大的條幅作品。高大宏偉的廳堂建筑和紙絹等材料制作技術的進步，使大條幅的創作成為可能。在祝允明的大條幅作品中，還沒有把書寫手卷的筆法和墨法轉換成巨幅條幅的筆法，墨色單薄。到了董其昌、張瑞圖、黃道周、倪元璐，在大條幅創作上，已經積累了豐富的經驗，也創作了大批的巨幅作品。書藝公社 http://www.shufa.org) D' y9 f2 U5 O+ |* t. n
王鐸身居高官，卻又不會逢迎阿諛。入清后背負“貳臣”的思想包袱，又不被清朝重用，因此內心抑郁苦悶。這種壓抑使晚年的王鐸生活在巨大的痛苦當中。“吾自知壽命不長，出則召歌童數十人為曼聲歌娛取醉，宵夜不分以為常，不浣不飾，病亦不愿服藥，久之更得愈，愈則縱飲，頹墮益甚。”這種心情加上王鐸對猙獰、怪誕的粗獷為美和陽剛為美的審美追求相結合，與當時流行的大條幅形式完美結合，成為他痛快淋漓地宣泄心中郁悶的最佳形式。
從欣賞的角度來說，隨著長長的手卷的逐漸展開，猶如情緒的發展，漸入高潮。條幅則不然。由于視覺的習慣，條幅的欣賞，在打開的同時，就看到了一件書法作品的整體效果。因此，在手卷中出現一些瑕疵尚不能引人注意，一旦出現在行數不過四五的條幅中則格外明顯。因此，條幅的創作遠比手卷為難。而王鐸恰好在巨幅的條幅中展現了他天才的藝術修養。王鐸大條幅行草書的價值，除了將二王行草書 “拓而大之”之外，而且注重整幅作品的節奏感和視覺效果的把握，為后代書法藝術的創作提供了可寶貴的經驗，這也是王鐸書法在二十世紀大受尊崇的原因所在。
王鐸的書法學習和實踐，奉行“一日臨帖，一日創作”，臨帖是對二王傳統的發現和探索，而創作則是對發現的鞏固和發展。大致而言，王鐸的書法作品中，手卷偏向于理性的臨帖，而條幅更多獨運，創作因素更加強烈。當然，這種區分并不是絕對的。在王鐸早年的書法創作中，有“如燈取影”的臨帖作品。如《瑯華館崇古帖》。但是，這種作品在晚年就沒有了。即使名為臨帖，也是從記憶中找出一些精彩的片段加以糅合生發，使原來迥然不同的風格融會貫通為王鐸自己雄強瑰麗的風格，這也是他的獨創。在條幅創作中，也有筆墨精致的臨帖之作，手卷中亦不乏縱橫開合的精品。只是相對而言，王鐸大條幅書法創作的藝術價值更加應該受到關注，因為這些作品對當代書法創作的借鑒意義更大。

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