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獨步由心 ——朱振庚繪畫藝術評述

朱振庚線描作品的題材主要是人物。按，此處，當對線描、白描兩個概念略作甄別。白描舊稱“白畫”，指工筆重（淡）彩上色之前的線描底稿或古代畫工所本之“樣”稿，此稱謂由作畫工序的角度而來。而線描是從繪畫語言的角度下的定義，即以線完成的作品。線，是中國畫最基本的語匯之一。以線造型，是中國畫畫家繞不過去的課題。以手法而言，線描放則可與意筆相接，收則可與工筆同體，其對中國畫畫家的重要性由此可見。朱振庚的線描是他的速寫感覺與意趣（本質上是造型的感覺與意趣）的延伸，不同之處僅在工具與材料。朱振庚畫線描，是每日的即興。視畫線描的過程為完整獨立的創作過程，此也與速寫同。因此，朱振庚的線描的品質不讓其它作品，其意趣所在令人會心。

朱振庚 人像 34×26.7cm 紙本水墨 2000年

朱振庚 人像 34.5×37.5cm 紙本水墨 2001年

朱振庚水墨作品的題材包括人物，山水及少量的花鳥。這類作品的時間上限起自二十世紀七十年代中后期，時間下限則至于其去世的2012年。在這近三十年的時間里主要的水墨時期又有兩個，前一個時期是1986年至1989年，后一個時期是1998年至2012年。

朱振庚 殘片系列-肖像一 39.2×25.5cm 紙本水墨 2008年

前一時期又可稱華僑大學時期，這個時期朱振庚從水墨開始其人物畫的新嘗試，畫了大批變形或幾近于抽象的水墨畫作品。代表作有《傳說》、《貫休》、《頭像系列》等。朱振庚后來作品的若干種形式語言樣式，正是從這個時期開始奠基的。這一時期的作品始終貫穿著一條主線，就是將被畫物象的客觀形打散，平面化，令其進一步服從于繪畫形式語言的需要。這樣，由客觀物象所提示的因子是否在形式語言上構成了畫面最佳的視覺效果，就被置于畫家創作作品時的首要位子。在這里，朱振庚已然騰挪出中國畫傳統美學“形似”、“神似”等范疇，而開始探問中國畫繪畫形式語言的本體問題。其意義在此。

朱振庚 30年代知識分子 34.4×20.3cm 紙本水墨 2004年

1998年至2012年，是后一個水墨時期，這個時期不是完整的，它被分置于朱振庚寫意重彩各個系列作品創作的間檔中，但它又是長期的。要之，朱振庚在寫意重彩作品創作的間歇中，不斷地以水墨作品回溯文人筆墨的傳統。這是朱振庚利用傳統資源生發自己的創作的智慧所在，寫意重彩的畫學淵源之一就是文人筆墨的寫意傳統。朱振庚這個時期的水墨作品以“仿”作為主，題材有戲劇人物，古裝人物，現代人物及一定數量的山水。

朱振庚的繪畫作品中有相當一部分為彩墨作品。這類作品起自二十世紀八十年代后期，而至2012年。按，彩墨是中國畫作品從繪畫材料的角度分類而產生的概念，此概念起于二十世紀上半葉，相對于元、明、清以降文人畫“水墨為上”的傳統繪畫觀，部分中國畫畫家在現代西方繪畫影響下，著手改良中國畫，著眼點之一就是將西方色彩引入水墨畫，彩墨畫由此應運而生。最具代表性的彩墨作品有張大千的潑彩山水畫，林楓眠的大部分作品等，其與寫意重彩的區別，要言之，在于其用色，從繪畫語言上講，仍屬于文人筆墨語言，是筆墨傳統“用墨”語匯的拓展。朱振庚的彩墨作品是處于他的水墨作品與寫意重彩作品中間形態的作品，朱振庚依此，退可精言筆墨，進可激揚重彩，因而這類作品是研究朱振庚寫意重彩繪畫作品的津梁，舍此便有礙于全面解讀朱振庚的繪畫藝術。朱振庚彩墨作品的題材包括戲劇人物、古裝人物以及由民間年畫、繡品等變化而來的門神、仕女等等。

朱振庚 怪獸圖 46.2×34.4cm 紙本彩墨 2008年

寫意重彩作品是朱振庚所有繪畫作品中最具影響力的作品，這類作品集中體現了朱振庚繪畫作品在拓展中國畫語言方面的學術價值。這類作品起始于二十世紀八十年代后期，貫穿整個九十年代，而至2012年。

朱振庚 藍色仕女 50×41cm 紙本重彩 1995年

朱振庚于二十世紀八十年代后期，在彩墨畫的實踐過程中，受中國古代壁畫及民間灶頭畫剝蝕效果的啟示，開始在作品中嘗試顏料厚涂以及將粉（白色）作媒介劑與水墨結合。初起階段的作品是一些人物小品。至1990年，朱振庚畫出《戲曲人物》系列作品，寫意重彩作品的范式才得以成型。而將這類作品以“寫意重彩”冠名，要遲到1995年在武漢長印美術館舉辦的第一回寫意重彩畫展。按，寫意重彩，顧其名而定其義，其以重彩區別于意筆水墨，又以寫意區別于工筆重彩。是中國畫繪畫語言系統中一種新的語言樣式。從另一角度而言，寫意與重彩的結合，是文人畫系統與工匠畫系統在繪畫語言上的一次新的整合。就歷史而言，文人畫從標榜畫人“胸次”開始，主張寫意，進而發展成以“水墨為上”的繪畫語言觀，是繪畫語言上的分，也是畫人階級的分。此次寫意與重彩的整合，既是繪畫語言上的合，也是中國社會士大夫階層消失之后，人們普遍以藝術的概念看待繪畫之后，畫人統構成藝術家之合。在既是階級的又是人格的雅俗分野漸漸退隱之后，繪畫作品自身的品質或者說繪畫自身的語言邏輯開始要求畫家如何生成作品，這樣，畫家的專業素養及才情又一次被置于首要位置。這一步是中國畫自身發展中不可或缺的一步。它是繼中國畫筆墨、彩墨語言之后又一次注精于繪畫本體語言的實踐。朱振庚寫意重彩繪畫作品具有這方面的典型特征。比如他畫戲曲人物，不再如關良那樣畫戲曲的片斷，而是借戲曲人物及服飾為符號達成繪畫的形、色語匯的構成，同時在中國畫特有的線條、墨色、色彩及造型的意趣上反復調度經營。作品雖然以戲曲人物標名，但玩味卻在繪畫視知覺之內。約而言之為，朱振庚畫戲，意不在戲。除此之外，其門神、皮影、仕女等系列的作品皆可作如是觀。

朱振庚寫意重彩作品，就用色而言，大致可分為兩類。一、注重色調。雖言重彩，朱振庚在色彩的使用上卻十分經濟，除去墨、粉（丙稀白），常用的只有赭石、紅色（由曙紅與大紅調成）、花青（加墨）等數樣。畫面豐富的色彩效果則出自這些顏料之間及顏料與紙色之間的互借，畫面的色調感極強。此中手段朱振庚不讓西畫家。二、取法中國民間造型藝術。在這類作品中，朱振庚大膽地取法中國民間繪畫運用色彩的方法，以朱紅與石綠、藤黃與石青等顏色的并置，形成一種響亮的畫面效果。這類作品多取材于中國民間剪紙、年畫、皮影、泥玩具等。上顏色時，顏色是以筆“寫”出的，加上造型的意趣，朱振庚的這類作品，已然為從中國民間藝術的因素向現代繪畫語言的轉換提供了成功的范例。

朱振庚 節奏 145×89.4cm 紙本重彩 2000年

朱振庚的寫意重彩作品是他源自速寫的全部繪畫能量的集中釋放，畫面開闔大氣又法度嚴謹，其間諸多相互對立的因素，諸如形的打散與整合，用筆的隨意、率性與凝重、遲緩，用墨用色的薄且潤與厚且澀，畫面整體的抽象性與局部的具象性……等等，都被有機地統一在一起，使作品形成一種難以一眼看盡卻引人去看且耐看的視覺魔境。這類作品，朱振庚往往畫得很慢，慢在他花了大量的時間從畫面的提示中尋找出畫面“生長”的方向。這樣，每幅作品完成的過程，就成一種視覺（或美）的探險過程。這個過程將更加徹底地拷問一個畫家在專業內部的全部素質。因為畫面生成的結果不能事先設定，繪畫的程式或套路便失去效用。胸無成竹卻應對自如。這種畫者與畫面挑戰應戰召喚應答出招接招的過程，是畫者意志才情功力智慧修養的煉獄。非有才者不能為，非有膽者不敢為，非有識者不愿為。

2007年于桂子山

2017年7月27日調整

供 稿：謝 蕊

監 制：宗 潔

編 輯：李 丹、賈 鵬（實習）