文/徐榴堂
今人不師古人，恃數句舉業餖丁或細小浮名，便揮筆作畫。筆墨不暇責也，形似亦不可而比擬，哀哉！欲揚微名，供人指點，又譏評彼老成人，此老蓮所最不滿于名流者也。然今人作家學宋者，失之匠，何也？不帶唐流也。學元者，失之野，不溯宋源也。如以唐之韻，運宋之板，宋之理，行元之格，則大成矣。眉公先生曰：“宋人不能單刀直入，不如元畫之疏。”非定論也。如大年、北苑、巨然、晉卿、龍眠、襄陽諸君子，亦謂之密耶？此元人王、黃、倪、吳、高、趙之祖。
古人祖述立法，無不嚴謹，即如倪老數筆，都有部署法律，大小李將軍、營丘、伯駒諸公，雖千門萬戶、千山萬水，都有韻致，人自不死心觀之學之耳。孰謂宋不如元哉？若宋之可恨，馬遠、夏圭，真畫家之敗群也。老蓮愿名流學古人，博覽宋畫，僅至于元，愿作家法宋人，乞帶唐人。果深心此道，得其正脈，將諸大家辨其此筆出某人，此意出某人，高曾不亂，曾串如列。然后落筆，便能橫行天下也。
老蓮五十四歲矣，吾鄉并無一人中興畫學，拭目俟之。
（畫論 · 陳洪綬）
陳老蓮一生畫了很多畫，寫了不少詩，而專門論述繪畫的文字，僅見《畫論》和《自題撫周長史畫》兩篇。《畫論》一篇的標題，可能是后人所加。此文在陳傳席所編《陳洪綬集》中收在“論體文”類，故名曰《畫論》；而在清人陳撰所編的《玉幾山房畫外編》中則名為《論畫》。文章末句“老蓮五十四歲矣”，表明此文是他人生最后階段所做。《畫論》篇幅雖小，但涉及的方方面面很多。
'吾鄉并無一人中興畫學，拭目俟之。”從文章結尾的這句話中，我們不難發現《畫論》是老蓮為子弟門人留下的“藝術遺愿”。因此，文章有很強的針對性和可操作性，而不是泛泛虛言。
盡管老蓮的畫名很隆，但他認為自己的成就不足以中興畫學。同時，他認為他所處的時代，畫學衰微，亟待振作。作為“老成人”，他覺得有必要總結自己一生繪畫實踐，為后人中興畫學提出一番建議。
老蓮四子“鹿頭”（陳儒，號小蓮）、愛女道蘊繼承了他的畫藝，他的徒弟，已知的有陸薪、嚴湛、魏湘等；他對如夫人胡凈鬘也進行過繪畫指導。老蓮是如何對弟子們進行“美術教育”的，沒有詳細的記載。這篇《畫論》可以算作是他的繪畫思想總綱，弟子們真能領會其精髓，自是可以“橫行天下”。不過很遺憾，老蓮的弟子中，并未出現“勝于藍”者；直至“三任”，方將老蓮的畫藝真正發揚光大。后世學老蓮人物畫而稍稍過之的，唯傅抱石一人而已。
傅抱石《高士圖》局部
二、師古人是中興畫學的必由之路
“今人不學古人”，《畫論》起首一句就點明了文章討論的核心問題是“師古人”。
為何要師古人？老蓮沒有直說。而是列舉了當時名流不學古人，隨意下筆產生的后果：“筆墨不暇責也，形似亦不可而比擬”。六法中直接涉及狹義筆墨的是第二項“骨法用筆”，涉及形似的是第三項“應物象形”和第四項“隨類賦彩”。老蓮認為當時名流的繪畫形似都談不上，更枉論筆墨？
師古人的核心是學習古人的筆墨。這里的筆墨既包括狹義的用筆、用墨、用水、用色，也包括造型手法、構圖、立意、畫外修養等廣義的筆墨。
“古人祖述立法，無不嚴謹”，老蓮以名流們津津樂道的倪云林做例子，指出倪瓚的筆墨非常謹嚴，每筆都有“部署法律”般的規定性。倪瓚的作品，山石樹木極其簡扼，但其筆墨氣質極難把控，即便像沈周那樣的丹青圣手，也拿捏不準。如果不深入探究倪瓚筆墨的規定性是什么，來源于何處、又是如何形成的？那么就無從學起。所以，學古人必須死心塌地反復看、反復學，層層加深，直至完全領會古人作品的內蘊。
老蓮在《自題撫周長史畫》一文中，談到自己對周昉的作品臨摹了三遍，仍然不滿意。周亮工在《讀畫錄》中也記載了老蓮花費二十多日，數次臨摹杭州府學所立李公麟圣門七十二賢畫像刻石的情形。對一件古代作品反復臨摹，這是陳老蓮學畫的重要方法。老蓮的這一方法不是簡單地反復練習、加強記憶，而是對古畫、古人進行由表及里的研究與剖析。
“吾畫易見好，則能事未盡也。長史本至能，而若無能，此難能也”。這句話出自老蓮的《自題撫周長史畫》一文，老蓮臨摹周昉的作品時，并非僅僅針對作品本身，而是進一步精判周昉時代的繪畫觀念及畫家作畫時的意識狀態。老蓮經過數次臨摹揣度，發現周昉作品的妙處并非在于畫家刻意地表現，而在于“自然而然”地賦予繪畫對象本身以韻致。繪畫之中不見畫家之“努力”，只見得“氣運兼力，颯颯容容”，這才是真正的高明。
“至能，而若無能”，這是老蓮研究周昉的心得，也是他日后的追求。探尋古人的用意，弄清繪畫的本源及演變，理出哪些是繪畫的核心、哪些是后世產生的技術性泛濫，然后刪繁就簡，直歸本心。老蓮的這種學習與研究方法，帶有“基礎研究”的性質。
今人見老蓮的作品，指責其人物比例不對、造型詭異者，其對老蓮繪畫的研究遠遠沒有老蓮對周昉的研究那樣深入透徹。這是題外話，但說明學古人之不易，也更能體會老蓮強調學古人的用意所在。
周昉《簪花仕女圖》局部
老蓮文中的名流指的是兩類人。第一類是舉子，這些人喜歡拿舉業文章妝點門面，隨意擺弄兩筆山水花鳥，便自詡“依仁游藝”；第二類是打著各種旗號沽名釣譽的人，他們或參禪、或修道、或“隱逸”，名頭不大、脾氣不小。
“妝點山林大架子，附庸風雅小名家。終南捷徑無心走，處士虛聲盡力夸。獺祭詩書充著作，蠅營鐘鼎潤煙霞。翩然一只云間鶴，飛來飛去宰相衙。”清人對明末文人的批評，雖有政治導向在內，但也并非憑空穿鑿。老蓮所不滿的，就是這種對繪畫不求甚解、附庸風雅、且“雅得這般俗了”的貨色。
老蓮批評的這類名流畫，實際屬于文人畫中的劣品。文人畫到了董其昌，才算“名實相符”。然而，文人畫并非追求高，產生的作品就一定會好。文人本身的學識存在千差萬別，更何況學問與繪畫分屬不同領域。老蓮認為一些名流畫作品“筆墨不暇責也，形似亦不可而比擬”，對這些以“逸筆草草，不求形似”為遮羞布的空頭畫家，老蓮為他們感到悲哀，對他們的畫作也極為不屑。同時，文中雖然表面上反對的是大名流陳繼儒（眉公）對宋、元繪畫的看法，但實際上是對陳繼儒藝術觀念的否定。
陳繼儒等名流的風雅與隱逸，實質只是為了滿足自己的身心舒適，無補與世。反映在藝術觀念上，則顯得“矯言幽尚”'、“清談誕放”，為風雅而風雅、為藝術而藝術、為咖啡而咖啡。作為儒者的老蓮對此顯然是不能茍同的，老蓮不少作品都意在針砭時事，發揮繪畫的“社會功能”。陳繼儒所言“宋人不能單刀直入，不如元畫之疏”，看似說得痛快，實則孟浪。
董其昌提出南北宗之論，陳繼儒也與之一唱一和，成為當時畫壇的時髦。元四家在董氏的南宗體系中具有崇高的地位，老蓮駁斥陳繼儒時直接把他們抬出來：“如大年、北苑、巨然、晉卿……此元人王、黃、倪、吳、高、趙之祖。”換句話說就是：你陳繼儒根本不懂繪畫。老蓮在對待繪畫的態度上是認真務實的，所以絲毫不留情面地戳穿名流們對世人的誤導。
反之，老蓮規勸這幫名流“博覽宋畫，僅至于元。”名流畫是文人畫中的一部分，但老蓮顯然對當時的文人畫持保留態度。這也從一個側面反映出，文人畫在當時并未對畫壇形成強大的籠罩力和控制力。
陳繼儒《山水圖》
老蓮在《自題撫周長史畫》一文中，自稱自己的水平處于“作家”，在“入神家，名家，作家，匠家”排序中列為第三。古代畫論中的“作家”一詞，很不清晰，但可以肯定的是，這是界定畫品的一種標準。老蓮在《畫論》中分別提出批評、給予改進意見的，是名流和作家這兩類畫家。簡單來說，就是文人業余畫家和職業畫家。這里的“作家”，與《自題撫周長史畫》中作為畫品判斷標準的“作家”是兩個概念。
老蓮在《畫論》中對名流和作家提出的建議是不一樣的，對名流的建議是“博覽宋畫，僅至于元”，對作家的建議是“法宋人，乞帶唐人”。這兩種針對性不同的建議，在要求上有無高低之分？
老蓮是個不甘于當職業畫家的儒者文人，繪畫才能與熱情似乎與生俱來，以至于周亮工等人認為他前身是畫師。老蓮人物、花鳥、山水三科俱精，技術全面，這一點董其昌等明代文人畫家無人能比。老蓮的繪畫水平顯然是很專業的，其論畫也是從專業畫家的角度出發。
他對名流提出的要求僅僅只是“博覽”宋畫，目的在于讓他們了解元人筆墨的來龍去脈，同時，在理解宋人“格物”精神的基礎上，提高畫面的形似。元人繪畫特別是元四家山水畫的抽象性從某種程度上降低了繪畫準入的門檻，一些文人畫家因此忽視造型的價值。然而，元人繪畫的抽象性是建立在強大的筆墨基礎之上的，作為“形神統一體”的筆墨又非朝夕之間就能駕馭。所以，老蓮希望名流能把畫畫得“像”一點，這個要求真不算太高。
而對于職業畫家，老蓮提出要求則要高很多，他希望“作家”直接師法宋人，在此基礎上進而學習唐人。宋代繪畫技法全面而發達，除了西畫表現，后世繪畫技法幾乎無出其囿。作為職業畫家，技術要全面且扎實，而且對繪畫史要有清晰的認識，做到“將諸大家辨其此筆出某人，此意出某人，高曾不亂，曾串如列。”老蓮對“作家”的要求顯然專業性更強。
老蓮對名流和作家提出建議時，涉及到對前代繪畫的判斷。老蓮有“尊唐”的傾向，但并不卑宋元，站在他所處的歷史階段，他對前代繪畫的判斷既有前人的總結成果，也有自己的見解。
老蓮的學畫經歷比較獨特，他受過其父門人藍瑛的指點，山水畫中藍瑛的影子很濃。但他的人物畫直接取法唐宋，源于自學，得于自悟。在繪畫思想上，老蓮接受元代趙孟頫的影響更多一些。
趙孟頫是元代繪畫的集大成者，山水、花鳥、鞍馬、人物，無不精妙。趙氏的繪畫思想提倡“古意”。張丑《清河書畫舫》載趙孟頫自書畫跋：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。……吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也。”這段畫跋成為趙孟頫重要的繪畫理論，也被后世過度解讀。
我們對照趙孟頫的《紅衣番僧圖》與老蓮的羅漢圖，不難看出老蓮的畫較之趙孟頫古氣更濃、也更簡率。趙孟頫畫中的古意，如渺遠的懷古幽思；老蓮畫中的古意，則似商周青銅彝器般堅實的古質。相對于趙孟頫對“古意”的追求與遐想，老蓮則將其落到了畫面的實處；兩人才情有異、境遇不同，對“古意”的詮釋是存在差異的。這一差異孰高孰低，是個有趣的話題，此處不展開。
趙孟頫《紅衣番僧圖》局部
唐之韻、宋之理、元之格，這是老蓮認同的明前三代繪畫的優點。宋之板、元之野，則是老蓮認為在學習中需要關注與規避的缺點。趙孟頫曾言：“宋人畫人物不及唐人遠甚。”從繪畫史來看，唐代人物畫占據主導地位，成就突出。宋代山水、花鳥崛起，但人物畫發展并未停滯，只是勢頭較弱。趙氏卑宋，才有此言。老蓮學宋代李公麟學得很投入，可見他并不對宋人有偏見，這一點上他比趙孟頫要公允。
對于唐宋繪畫的優缺點、元畫的優點，老蓮基本沿用舊說；對元畫的缺點，老蓮歸之于“野”。元人繪畫筑基于錢選、趙孟頫，文人在元代畫家中占據主導地位。從這個現象看，元畫不應該“野”。老蓮指出的這個“野”字，對應的是宋畫的“理”。趙孟頫對元代繪畫影響巨大，元四家中，黃公望自稱“松雪齋中小學生”，王蒙則是趙氏外甥或外孫。趙孟頫的卑宋，實際上是對宋代畫院繪畫，或者說職業繪畫的顛覆。
有人認為元畫重筆墨意趣、輕物理與形似，這種說法是似而非。在我看來，元人對畫面形似的認知比宋人更為深入，宋人畫面中的形是物像的形，元人筆下的形畫家腦中的形。關于這一點，這里無需展開。我們要討論的是陳老蓮為什么認為元人繪畫失之于野的問題。
站在老蓮這個專業畫家的角度來看，元代繪畫的“技術性”顯然不及宋畫。按照現在學院派評價業余畫家作品的話來說，元畫就是“野路子”。前面我們談到老蓮對文人畫的態度，也談到他對繪畫的專業性的重視，老蓮個性中有“獨抒性靈，不拘格套”的一面，但對于繪畫，他是人在明末，心在唐宋。他的繪畫觀念在當時是獨特的。
老蓮的《水滸葉子》、《博古葉子》、《西廂記插圖》等作品，都是面向城市大眾的作品，這不是說他的作品格調不高，而是想說明，長期游蕩于城市的老蓮，在意識形態上和董其昌等藏身于象牙塔中的文人畫家是很不一樣的。他既有文人的氣質，又有“城市人”的氣質，他對繪畫的受眾面的認識，要比一般文人畫家寬廣。
老蓮對元畫及文人畫的看法，是保守、落后，還是獨具慧眼？這個問題，有待進一步探討。老蓮并不隨大流、狹隘地局限于文人畫的視野，而是以“大繪畫”的目光去評判元畫，這不能不說他確實很“孤峭”。
老蓮的這篇《畫論》，字數比我前一篇文章中提到的《失狗記》略略多一點。老蓮無疑是個大畫家，大畫家論畫，卻只是一篇小文章，這似乎有點不大相稱。也許，在老蓮看來，繪畫也就是個玩意，撿重點說一說也就行了，沒必要長篇大論……
附：陳老蓮《自題撫周長史畫》
吾摹周長史畫至再至三,，不欲已。人日：“此畫已過周而猶謙謙何也?”吾日：“此所以不及者也。吾畫易見好，則能事未盡也。長史本至能，而若無能，此難能也。”吾試以為文言之。今夫為文者，非持論即摭事耳。以議屬文，以文屬事,雖備經營，亦安容有作者之意存其中邪?自作家者出，而作法秩然。每一文至，必含毫吮墨，一若有作者之意，先行于前，舍夫論與事，而就我之法而文亡矣。故夫畫，氣運兼力，颯颯容容,周秦之文也。捉勒隨境塹錯，漢魏文也。驅遣于法度之中，前燕后口，陵轢矜軼，搏裂頓研，作氣滿前，八家也。故畫者有入神家，有名家，有作家，有匠家，吾惟不離乎作家，以負此謙也。(《美術叢書 · 玉幾山房畫外錄》)
