緣起
文人畫之產(chǎn)生，眾說不一，其所依據(jù)之不同，所得出之結論也大相徑庭。然而宋元以后，及至明清，文人畫家迭出，是一個無可爭議的事實。同時，對于文人畫之內(nèi)涵及特征，也無可爭議。
文人畫，又可稱“士大夫?qū)懸猱嫛保哂幸韵聨状筇卣鳎阂詫懸鉃楸憩F(xiàn)手法，以水墨或淡設色為表現(xiàn)手段，強調(diào)詩畫一律，書畫同源，以筆墨為根本，以書法用筆為依據(jù)，達到詩文、書法、繪畫、三者之合一，加以篆刻，成為三絕或四絕的綜合體，除了在形式觀照上三位一體或者四位一體，更講求精神氣脈融匯貫串，以表現(xiàn)個體之審美情趣并達到抒情寫意之目的。
雖然今天的研究者以個人思想不斷為文人畫注入新的內(nèi)涵，然而萬變不離其宗，以上之所依據(jù)者，為文人畫之根本。如若以此考察文人畫之發(fā)展蹤跡，則晚清畫壇以詩、書、畫、印馳騁藝壇、藐視千古的吳昌碩無疑成為文人畫之最后絕唱。
吳昌碩 1920年作
爛漫紫藤 116×51cm
亂世文人
吳昌碩是中國近現(xiàn)代畫壇有開創(chuàng)性業(yè)績的、承先啟后的一代藝術大師，是詩書畫印融會貫通于一身的近代文人畫巨匠。又是繼趙之謙、任伯年、虛谷諸家之后的海派大家，后海派領袖。作為近代清末民初中國畫壇主將和書法篆刻藝壇的統(tǒng)帥，他與齊白石、黃賓虹、潘天壽并稱為近百年以來中國畫壇借古開今的四大家，中國文人畫最后的高峰，20世紀中國繪畫十三大師之首。
吳昌碩（1844——1927），原名俊，俊卿。出自香補（香圃）。又號蒼石、昌石、昌碩、蒼碩、倉碩。又別號苦鐵、苦鐵道人、五湖印丐、缶廬、老缶、缶道人、蕪青亭長、破荷亭長、破荷道人。晚年又號大聾、聾，聾道人、無須老人、無須吳等。六十九歲后以昌碩字行。清道光二十四年八月初一（陽歷一八四四年九月十二日）生于浙江安吉縣鄣吳村，民國十六年一月初六（陽歷一九二七年十一月二十九）逝于上海。
鴉片戰(zhàn)爭4年后吳昌碩生，其一生時光，遍歷中國近現(xiàn)代歷史大事件，從太平天國運動到第二次鴉片戰(zhàn)爭、洋務運動、中法戰(zhàn)爭、中日甲午戰(zhàn)爭、戊戌變法、義和團運動、中華民國誕生、新文化運動、護法運動等，可謂中國近代史的見證者，生于此世，長于此世，其為人生之影響者大矣。在此多變的歷史背景中，吳昌碩過著一種傳統(tǒng)文人之生活。
眾所周知，吳昌碩出生于書香之家，其父是詩人兼印家，其8歲時即能駢語，14歲攻篆刻，青年時期習經(jīng)史，其后又隨經(jīng)學大師俞曲園、中年所交者，皆為文人墨客、詩酒唱和、其一生之從業(yè)，先做私塾先生，又作小官吏，更為名人門下幕僚，而后藝術家，總是未能脫出傳統(tǒng)文人之藩籬。
雖為文人，卻又一介寒士。作為文人，他也有 “學優(yōu)致仕”的思想，卻未能如意。在其51歲之時，時值1884年中日甲午戰(zhàn)爭爆發(fā)之際，湖南巡撫吳大徵率軍于山海關與日軍作戰(zhàn)，吳昌碩隨同作門下幕僚，吳大徵兵敗后，吳昌碩失去靠山，又于1899年，任安東縣令，不到一月，便因為不善逢迎而辭職，其所用印章“一月安東令”便據(jù)此而來，此后，吳昌碩絕意官場，潛心藝術。
吳昌碩 1920年作
竹報平安 135×33cm
轉益多師，歷經(jīng)萃練
歷來所謂大家者，無非兩條路徑。有天縱奇才者，直以個人之感悟、胸中之情緒、作之筆墨，而有天成氣候，又加各種機緣，遂為一時風尚，彪炳千古。亦有好學深思者、則與古為徒，轉益多師、歷經(jīng)萃練，而集傳統(tǒng)之大成于一身，同時有所開拓，引領風潮，吳昌碩屬于后者。
吳昌碩的繪畫繼承了傳統(tǒng)的寫意畫風，并大力開拓創(chuàng)造。寫意者，寫心也，寫意作為繪畫藝術的一種表現(xiàn)手法，它不追求對自然景物的忠實再現(xiàn)和客觀寫實，力追我筆寫我心，達我性情，形我哀樂，“夫畫者從于心者也，山川使予代山川而言也，山川與予神遇而軌化（石濤《畫語錄》），要求客觀服從主觀，物我同一于情感。
自宋元以降，畫家則多有主張和實踐。元代黃公望曾經(jīng)提出“畫不過意思而已”，至明清畫壇，徐渭提出“舍形而悅影”的文人畫主張后，吳昌碩一以貫之，提出了“苦鐵畫氣不畫型”文人畫宣言，更難能可貴者，他以筆墨實踐證明了自己的主張。
吳昌碩向傳統(tǒng)取法，以徐渭、八大、石濤、揚州八怪、趙之謙為本，其中尤以徐渭和八大為主，這可能源于內(nèi)在生命的認同。其取徐渭之淋漓，取八大之奇古，而為己用，故而其畫古意濃厚、墨色淋漓。胸中有真氣、有郁拔之氣、有大氣豪氣，有真意者，方能發(fā)之于筆，畫氣寫意。 “三年學畫梅。頗具吃墨量，醉來氣益壯，吐向苔紙上”。作為晚清失意文人，吳昌碩雖常以冷眼觀世，然而外冷內(nèi)熱，情感迸發(fā)之際，則傾瀉紙上，其畫作多郁拔之氣。
吳昌碩 花卉
作品 134×46cm
以書入畫，貫通氣脈
以書入畫，自從元代趙孟頫 “石如飛白木如籀，寫竹還于八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同”為發(fā)端后，歷代文人畫家，披肝瀝膽，苦心實踐，趙孟頫本人以及徐渭、八大、石濤、揚州八怪、到趙之謙，幾百年來，已經(jīng)發(fā)揮得淋漓盡致，至吳昌碩，則承接傳統(tǒng)余緒，將此推上了一個頂峰。
就中國傳統(tǒng)繪畫而言，“書畫同源”作為一種理論，有其歷史淵源和文化環(huán)境，其對中國傳統(tǒng)繪畫的影響也是人所共知。吳昌碩以書入畫，除了將題畫詩以筆墨形式即書法作用于畫面之上，與畫面構成有機協(xié)調(diào)整體外，在形質(zhì)生成、精神內(nèi)蘊上進行融會貫通，達到了融而無間、渾化無跡的效果。
吳昌碩 書法 斗方
絹本 58×57cm
吳昌碩繪畫的構圖具有大開大合之勢，多采用大斜角法出之。如若仔細觀察，我們會發(fā)現(xiàn)此法可能深受其石鼓文書法影響。對于吳昌碩書法上的成就，書史早有論斷：其書出入秦漢金石碑刻，五體皆備，而篆隸尤佳。篆書之中，吳昌碩用幾十年時間沉浸于《石鼓文》慘淡修煉，至70歲時人書俱老，進一步強化了個人風格。其篆書在保留了《石鼓文》筆勢圓融、風格撲拙的基礎上，破其結體平整為錯落狹長，取上下左右參差之勢，用筆渾樸厚重，圓勁中寓方折，起筆藏鋒護尾、行筆圓潤充實，以氣象博大取勝。
吳昌碩 1921年作
書法對聯(lián) 133.5×32cm×2
當我們觀察吳昌碩篆書的空間營造，如以單字上下左右最長筆畫作長方形或者正方形，再將其視作圖畫，觀察黑白空間之對比，與其繪畫之構圖相比較，可謂是異曲同工。可能畫者并非有意而為，然而作為觀察者，我們則“察之者尚精”。在吳昌碩長期的筆墨磨練下，其潛意識中已經(jīng)形成了一種訓練有佳、運用自如的筆墨素養(yǎng)，反應到繪畫上則是空間布局與篆書結體的空間營構如出一轍。
就書法對吳昌碩繪畫的影響而言，除了在形式構成上對其繪畫的構圖精神氣脈相通外，在形質(zhì)上，其意義更大。形質(zhì)主要對筆墨生成的效果而言。吳昌碩提出“直以書法演畫法”，其將篆書之法直接作用于繪畫之上。篆書用筆，歷來講求筆筆中鋒、強調(diào)澀行和中實。所謂“臨撫石鼓狼牙筆，戲為幽蘭一寫真”（吳昌碩語），引書入畫的效果，則是吳昌碩繪畫比之清咸同以前的文人畫多了篆籀之氣，其畫大凡作梅、蘭、竹、荷之主干時，往往逆鋒而起，從下往上，力透紙背，老辣生澀，大氣彌漫、古趣怏然，這也是吳昌碩繪畫之中“金石味”之由來一途，此則一掃此前文人畫荒寒、孤冷的失意頹風，成為文人畫新的審美境界。
吳昌碩 1920年作
竹石圖 136×34cm
既是畫家，復為詩人
作為詩人，吳昌碩的詩歌得到了同時代人的一致肯定，加上其生活環(huán)境尚處晚清，吳昌碩于1927年去世，其時，新文化運動雖已成氣候，然而吳昌碩已近晚年，對其實在無大的影響。他雖不以遺老自居，然而作為文人，其心更近末代仕子，難免偶爾抒發(fā)對于世事的感嘆，以此形成其詩心。
他一生創(chuàng)作了大量詩歌，僅題畫詩即有800首左右，其中梅花詩尤其多。吳昌碩的生活看起來頗有點遺世獨立的味道，畫作之中以梅為題材的比較多，他以此作為自己內(nèi)心高潔的寓意和象征。而其每作一詩則與畫面相合，或贊梅花之高潔以表個人遺世獨立之情懷，或?qū)懹奶m之清雅以成個體生命之感悟，或作寥寥數(shù)語以托個人之志，“詩文書畫有真意，貴能深造求其通”，這難道不是自蘇軾提出“詩畫本一律，天工與清新”之后探求詩歌與繪畫藝術特質(zhì)相同性之后的又一次述說與驗證嗎？
吳昌碩以詩入畫，為畫上題詩、配合畫面，詩與畫互相補充，成為構圖之有機組成部分，并通過詩中所表達之確切含義，增加了其繪畫的文學趣味和詩情畫意，也增加了畫的信息含量和審美因素。 其畫設色求單純、厚重、飽和，古中含艷，卻艷而不浮、不滑、不飄，這或者得益于其印藝之早成。
吳昌碩篆刻
從吳昌碩的畫作題材來看，多是以梅、蘭、竹、菊、松、荷等傳統(tǒng)文人畫的題材為主，這是吳昌碩的長處。雖然吳昌碩以海派大家任伯年為師，但是人物畫并非吳昌碩之特長，故而人物畫題材較少。偶爾也有山水畫作。我們特別注意到，在吳昌碩的繪畫中，有一批以蔬果繪畫的題材。自明清而來直到清末，一股浪漫主義的洪流席卷文藝，這是對明清浪漫主義洪流的承續(xù)和世俗題材的選取，文藝家之敏感，暗合世界之潮流。
吳昌碩 太湖石
尺寸 137.5×39.5cm
文人畫之最后絕唱
吳昌碩以書入畫、以詩入畫、以印入畫，然詩、書、畫、印四藝之間實是相輔相成，共同進發(fā)，不能截然獨立分開，四者相互生發(fā)已經(jīng)形成一種綜合素養(yǎng)，其大寫意繪畫，一經(jīng)成熟，便是滿紙煙云。
吳昌碩 癸丑（1913年）作 秋菊燦然圖
水墨絹本尺寸：102.5×41cm
吳昌碩繪畫，融詩、書、畫、印于一爐，集統(tǒng)文人畫之大成，在上世紀初，西潮逐漸興起之時，對中國傳統(tǒng)藝術進行了一次總結、熔鑄、與整頓，成為大清王朝輝煌一時的回光反照。從筆墨技法上來看，吳昌碩用筆縱橫恣肆、揮灑自如，輕重徐疾兼有，濃淡枯濕并用，而且蒼潤渾厚，富有彈性與韌力，具有高雅雋永、清新秀逸之意境。吳昌碩而后，雖有齊白石、黃賓虹、潘天壽等人再續(xù)文人畫之筆墨，同時并列中國20世紀傳統(tǒng)繪畫四大家，然而越往后，則隨世俯仰，整體風貌走向世俗、走向大眾、走向人間，又加西潮涌進，時世變軌，則令當別論了。
筆墨當隨時代，文人畫已經(jīng)成為歷史上的往事，吳昌碩是文人畫之最后絕唱。
