一 格律詩詞的平仄安排
二 格律詩詞的押韻方式
三 七言古詩與七言律詩有什么區別
五 格律詩的對仗
六 格律詩詞鄰韻的處理方式
七 格律詩的拗句和拗救
八 格律詩的八大禁忌
九 格律詩詞的字節問題
十 格律詩詞的律與粘對
十一 格律詩詞的用字
十二 格律詩詞的遣詞
十三 格律詩詞的造句
十四 格律詩詞的修辭
十五 格律詩詞如何營造意境
漢字的四種聲調，可分為平聲和仄聲兩大類。其中第一聲（陰平）和第二聲（陽平）通稱平聲。平聲沒有升降，音節較長。而第三聲（上聲）和第四聲（去聲）通稱仄聲。舊讀入聲的字也歸入仄聲。仄是傾側的意思，即不平。
字的平仄在律詩句子的安排中非常重要，凡是格律詩詞都講平仄。古體詩對平仄的要求雖然不那么嚴格，但也要大體安排適當，才能使詩句的聲調出現高低起伏，富有音樂性，使之瑯瑯上口。平仄在格律詩中是怎樣交錯的呢？例如毛主席的七律《長征》的第五、第六句:
“金沙水拍云崖暖，大渡橋橫鐵索寒。”
其平仄就是：
每兩個字一個節奏。平起句，平平后面跟仄仄，仄仄后面跟平平，最后一個仄字。而仄起句是仄仄后面跟平平，平平后面跟仄仄，最后一個平聲字。這就是平仄交替。
格律詩的基本格式:是以五言絕句（簡稱五絕）為基礎的，平常有仄起仄收，平起仄收,仄起平收和平起平收四類。仄起指五絕的首句第一個字是仄聲字，平起指五絕的首句第一個字是平聲字。仄收指五絕的首句最后一個字是仄聲字，平收指五絕的首句最后一個字是平聲字。
五絕仄起仄收基本格式為：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
五絕平起仄收基本格式為：
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
五絕仄起平收基本格式為：
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
五絕平起平收基本格式為：
平平仄仄平，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
七言絕句（簡稱七絕）只是在上述五絕四種基本格式的基礎上按照規律在每句詩的前面加上兩個字，就形成了七絕的四種基本格式。
七絕平起仄收基本格式是由五絕的仄起仄收的基本格式演變來的，示例如下：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
七絕平起平收基本格式是由五絕的仄起平收的基本格式演變來的，示例如下：
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
七絕仄起仄收基本格式是由五絕的平起仄收的基本格式演變來的，示例如下：
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
七絕仄起平收基本格式是由五絕的平起平收的基本格式演變來的，示例如下：
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
律詩、排律的基本格式就是按照絕句的基本格式的規律向后排列就行。其基本格式就是最原始的，最中規中矩的格式。但中規中矩的格式不止這四種，還有許多變化的。
基本格式的變化是遵循絕句律詩不得有孤平現象出現這一原則的，當然還得遵循另外一個原則，就是關鍵位置上的字，其字的平仄是不能更改的，這是基于對和粘的要求所言的。以五絕為例，每句中第二、第四和尾字的平仄一般情況下不得更改，除非拗句和拗救。那么五絕中的第一個字，第三個字，在保證當句不孤平的情況下，是可以更改的。我們首先來看五絕仄起仄收的基本格式變換問題：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
這里第一句的第二個字，第四個字和第五個字原則上不得更改，那么我們看一下第一個字和第三個字能否更改呢？在這里我們首先要弄懂孤平的概念問題，所謂孤平，就是在一句詩中，除了尾字（不管平仄）以外，平聲字至少要有兩個。如果只有一個，那就成了孤平了。但是五言絕句中,句式為“仄仄仄平平”的句子是一個例外，這是因為這種句式是根據句式的變化需要,而被人們所公認了的可以使用的,一種五言絕句的句式，所以大家無須糾結。根據這個解釋，我們再來看第一句中的第三個字是不能更改的，第一個字倒是可以改成平聲字。“平仄仄平仄”那么如果將第一個字改成平聲字，第三個字改成仄聲字，總體來看就不存在孤平現象了，這種改法有些書中也這樣提倡，這就成了拗救問題，不屬于基本格式變換的范疇，依椐特殊情況，需自行判斷，避免句末三連平或三連仄及孤平。
根據以上說明可以看出，基本格式變換在第一句中,只有將第一個字由仄聲改成平聲這一種可能。同理，第二句中可以將第三個仄聲字改為平聲字，“平平平仄平”；第三句中可以將第一個平聲字改為仄聲字，“仄平平仄仄”；第四句中由于該句式是人們所公認的格律句式，因此也可以將第一個仄聲字改為平聲字“平仄仄平平”。
總體而言，每句只能改一個字，但按照排列組合的方式,組合就有了許多變化。同理,五絕的其他三種基本格式,也可以變換出許多衍生的基本格式。
七絕基本格式的變換是以五絕為基礎的，也就是說，七絕每句的第二個字一般不能變換，第四個字、第六個字和第七個字參照五絕的第二個字、第四個字和第五個字，一般不得變換，第三個字和第五個字參照五絕第一個字和第三個字，在不影響孤平原則的情況下變換，七絕的第一個字不受任何限制，可以隨意變換。這樣七絕衍生的基本格式就很多了。"一三五不論，二四六分明"還必須根椐實際情況掌握。意思是說，第一、第三、 第五字的平仄可以不拘，但是，必須避免三聯仄及三聯平。第二、第四、第六字的平仄必須分明。至于第七字呢，自然也是要求分明的。如果就五言律詩來說，那就應該是"一三不論，二四分明"。
律詩、排律是在絕句的基礎上按照規律排列，衍生的基本格式，同絕句衍生的基本格式規律一樣。相信大家都會演繹。
還有七絕格律的正格與偏格：
一是正格:平起式兩種：1、平起平收，首句押韻，2、平起仄收，首句不押韻，
二是偏格:仄起式兩種：1、仄起平收，首句押韻，2、仄起仄收，首句不押韻。
格律詩詞必須押韻，這是格律詩區別于古風的最大特點。所謂押韻，就是特定位置上的字必須在同一個韻譜的同一韻部，如《平水韻》韻譜一東中:東同童僮銅桐峒筒瞳；或者《中華新韻》韻譜一麻中:紗砂他她它哇洼蛙媧。換句話說，就是特定位置上的字，韻母部分必須相同或者相近。特定位置是指規范了的位置，一般情況不得更改。
格律詩押韻，就是指整首詩中偶數句最末一個字，即偶數句的句尾字。這里有一個例外，就是一首詩的第一句的句尾字可以押韻，也可以不押韻，有時可以押鄰韻。鄰韻我們以后單獨介紹。
而格律詞特定位置上的字在詞譜中早已經規定好了，都是句尾字，但不是所有的句尾字都要求押韻。我們舉個例子來看，如《甘州曲》的詞譜如下：
仄平平（韻），平仄仄，仄平平（韻）。
仄平平仄仄平平（韻），仄仄仄平平（韻）。
仄仄仄，平仄仄平平（韻）。
這首詞是平聲韻，第一、第三、第四、第五和第七句句尾字都要求押韻，而第二、第六句的句尾字屬仄聲字，不要求押韻。從以上例子可以看出，詞的韻字都是詞譜規定好了的，位置固定。上邊的舉例是押平聲韻的詞譜。
押仄聲韻的詞譜，就是整首詞韻字位置的字押得是仄聲韻，這也是詞譜早就確定好了的。比如《望江東》的詞譜就是押仄聲韻的，示例如下：
平仄平平仄平仄（韻），仄仄仄，平平仄（韻）。
平平仄仄仄平仄（韻），仄仄仄，平平仄（韻）。
平平仄仄平平仄（韻），仄仄仄，平平仄（韻）。
仄平平仄仄平仄（韻），仄平仄，平平仄（韻）。
還有押入聲韻的，一般在詞譜中規定的是仄聲韻，而作者選的是入聲韻部，這也符合規定。比如岳飛的詞《滿江紅》就是押入聲韻的，示例如下：
怒發沖冠，憑闌處、瀟瀟雨歇。抬望眼，仰天長嘯，壯懷激烈。三十功名塵與土，八千里路云和月。莫等閑，白了少年頭，空悲切。 靖康恥，猶未雪；臣子恨，何時滅？駕長車，踏破賀蘭山缺。壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。待從頭，收拾舊山河，朝天闕。
其中的韻字都是入聲字，如詞中的字“歇，烈，月，切，雪，滅，缺，血，闕”，都是《詞林正韻》中第十八部中的。
也有換韻的詞譜，比如《菩薩蠻》，其詞譜為：
平平仄仄平平仄（韻），平平仄仄平平仄（韻）。
平仄仄平平（換韻），仄平平仄平（韻）。
仄平平仄仄（換韻），平仄平平仄（韻）。
仄仄仄平平（換韻），仄平平仄平（韻）。
這首詞一二句是仄聲韻，三四句換成平聲韻，五六句又換成仄聲韻，七八句再換成平聲韻，一共換了三次韻。
格律詩要求押平聲韻，不得押仄聲韻。之所以為平聲韻而不能押仄聲韻，因為有這么兩點原因的：
1、古人在漢語使用過程中，發現了韻律美，創造了格律詩詞。格律詩詞是有別于其他語言文字的，可以用韻律美來表達感情的一種語言形式，格律詩句尾押韻,所用字使用平聲押韻,更能表現格律詩的節奏美，從而產生語言文字美，情感美的效果。
2、古人創造的格律詞有些是押仄聲韻的，彌補了格律詩不能用仄聲押韻產生遺憾的問題，填補了押仄聲韻產生語言文字節奏美的缺憾。
格律詩詞的韻字使用是有嚴格規定的，那就是必須依照韻譜作詩填詞。韻譜就是規矩，就是方圓，就是尺度。
也有人用仄聲韻寫格律詩的。唐代著名詩人孟浩然五絕《春曉》:
春眠不覺曉，處處聞啼鳥。
夜來風雨聲，花落知多少？
柳宗元《江雪》:
千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。
孤舟箬笠翁，獨釣寒江雪。
七言詩可以是七言古風，七言絕句，七言無韻詩和七言律詩。古風就是半自由詩，七言古風，要求的是除了每句七言，押大致韻之外。平仄方面，沒有特殊要求。王力把古風歸納為半格律半自由詩。
七言古風，句式勻整，對平仄用韻，沒有要求。七言無韻詩，就是不押韻的七言詩，比較罕見。七言律詩，在七言古風基礎上，更加注重平仄格律，中間兩聯，即頷聯頸聯必須對仗。要求更為嚴格。
七律有四個基本句式：
平平仄仄平平仄（末了兩字是平仄，稱之為平仄腳）；
仄仄平平仄仄平（末了兩字是仄平，稱之為仄平腳）；
仄仄平平平仄仄（末了兩字是仄仄，稱之為仄仄腳）；
平平仄仄仄平平（末了兩字是平平，稱之為平平腳）。
崔顥的《黃鶴樓》，因為“黃鶴一去不復返”是“平仄仄仄仄仄仄”句式，不符合七律的四個基本句式，也不按一、三、五不論，二、四、六分明來寫。因為當時律詩尚未成型，屬于律詩雛形時的作品，因此，宋朝的嚴羽把崔顥的《黃鶴樓》歸入律詩，并且說《黃鶴樓》唐人律詩第一。
有些性靈派作家寫律詩，會參考崔顥的《黃鶴樓》來寫，律詩規劃以后，都是按照七律的四個基本句式來寫，也有按一、三、五不論，二、四、六分明來寫。【“平仄律”講究“一間二對三粘”,因而也叫“間對粘律”。 “間對粘律”只限定偶字位嚴格遵守，也就是人們形象地稱之為“二四六分明”；不要求(或者說“不準”)奇位字也講究平仄排列規律，這就是“一三五不論”。】
陸游的《書 憤 》就是按一、三、五不論，二、四、六分明來寫的。懂平仄就看出其中的規律。
早歲那知世事艱，（仄仄仄平仄仄平），
中原北望氣如山。（平平仄仄仄平平）。
第一句中的一三五字是（仄仄仄）“早那世”三字仄聲，第一句中的歲知事（仄平仄） 因為第一句第二個字“歲”是仄聲，所以第一句第四字必須平聲，才符合二、四、六分明。第一句第四字是仄聲就失粘了。
又因為，第一句第二個字“歲”是仄聲，所以第二句二個字必須是平聲的“原”，才能相對，如果第二句二個字是仄聲的“土”就失對了。第一句第一和第三字以及第五字沒必要相粘，（第一句）第一和第三字以及第五字跟（第二句）第一和第三字以及第五字不講究平仄相反。（即相對）句式，平仄律，和對仗是七言律詩的三大要素，也是區分七言律詩和七言古風，七言絕句，七言無韻詩的一個參照。平仄就是平水韻里的平上去入，古時候平聲作平，上去入叫仄聲?，F在陰平陽平叫平，上聲去聲叫仄。
現在因為語言語境發生變化，寫七言律詩也不像以前那樣嚴格了?，F在人的詩詞格律是根據古人詩詞，用不完全歸納總結出來的，一首七言律詩，符合律詩的兩個要素就可以了。
初學要旨:一是貴有新意。二是律絕之詩切忌意雜。三是詞意最忌相礙與犯復。常見對仗有如下九種方式:
工對：同一類門詞語相互對偶叫做工對。古漢語名詞分為若干小類，同一小類的詞相對便是工對，如天文對天文，地理對地理。有些雖不是同小類,但在語言中經常平列，如天地、花鳥、詩酒等也算工對。李白“月下飛天鏡，云生結海樓?！痹潞驮萍仁敲~，又是天文類詞。李商隱：“曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺月光寒。”曉和夜是名詞中的時令詞對時令詞。
鄰對：鄰近事類詞語相對叫鄰對。大約可分二十類：時令與天文；天文與地理；地理與宮室；宮室與器物；器物與衣飾；器物與文具；衣飾與飲食；文具與文學；草木花果與鳥獸魚蟲；形體與人事；人倫與代名；疑問代詞與“自”、“相”等字和副詞；方位與數目；數目與顏色；人名與地名；同義與反義；同義與連綿；反義與連綿；副詞與連詞、介詞；連詞與助詞。
寬對：不能嚴格區分詞語類別，只按詞性相同的要求構成對仗叫寬對;“明月清風非俗物，輕裘肥馬謝兒曹”便是寬對。半對半不對也屬于寬對;例如：毛澤東《七律·和柳亞子先生》： 三十一年還舊國，落花時節讀華章。 “三十一年”與“落花時節”，在整個意思上還是對仗。特別是“年”和“節”，是時令對，“還”對“讀”，是動詞相對，“ 舊國”對“華章”是名詞相對，但是嚴格地說只有后面的四個字相對，而“三十一”與“落花時”是不能對的，所以叫“半對半不對”。又如：元稹《早歸》“飲馬雨驚水，穿花露滴衣?！瘪R、雨、水和花、露、衣。名詞對名詞，可稱寬對。
借對：借義是利用詞的多義性,通過一個詞的某一種意義與相應的詞構成對仗,但詩里所用的并不是這一種意義，而是另一種意義。如杜甫《曲江》詩中寫到：“酒債尋常行處有，人生七十古來稀”。“尋常”一詞具有多種含義，一為“平?！?一是“八尺為尋，倍尋為常”。前者是一般的副詞,后者是數量詞,這里用“尋?！眮韺翟~ “七十”，用的是它本來具有的數量方面的含義，而詩中用的卻是它副詞方面的意義。這就是“借義對”。還有一種借音，李商隱〈錦瑟〉“滄海月明珠有淚，藍天日暖玉生煙?！?/b>滄為蒼（青）與藍相對。
流水對：流水對是指出句與對句在意義上和語法結構上不是相對，而是上下相承，兩句不能互相脫離，更不能顛倒，在語言結構上有一定的前后秩序。如“行到水窮處，坐看云起時。”（王維《終南別業》）這兩句之間有前后承接關系，必須是先到水窮之處，然后才能坐下來，看云起云落。這兩句的先后次序不能倒置，下句承接上句，兩者構成一個順承復句，而這兩句使用的詞語卻構成對仗。這種對仗有如流水從上游流到下游，故稱之為“流水對”。
疊字對：在出句某一位置用了重疊字,在對句的響應位置也用重疊字。如“樹樹皆秋色 山山唯落暉”;“樹樹”與“山山”便是。
反對：意義相反的字互為對仗叫反對。比如“有”與“無”；“多”與“少”。以反對為優，正對（意義相同或相近）為劣。
錯綜對：是指相互對應的兩組詞的位置轉換交叉的一種對仗。如“于今腐草無螢火，終古垂楊有暮鴨”，“螢”與“鴨”，“火”與“暮”是交叉的一種對仗。這種情況只是偶然使用。
扇面對：扇面對就是隔句對。如唐·白居易《夜聞箏中彈瀟湘送神曲感舊》:
飄渺巫山女，歸來七八年。
殷勤湘水曲，留在十三弦。
苦調吟還出，深情咽不傳。
萬重云水思，今夜月明前。
本首詩中， 首聯跟頷聯是相對的，這就是扇面對。個人認為，白居易采用這種手法，原因首先是表意的需求，其次還包括數字對仗的考慮——如果在本聯內對仗，那么就會出現10個字中有4個數字，大大減損詩意。“①飄渺巫山女，②歸來七八年；③殷勤湘水曲，④留在十三弦”，不是一般的①句與②句對仗、③句與④句對仗，而是①句與③句對仗、②句與④句對仗。
鄰韻就是說韻字可以用相鄰的韻譜中的不同韻部的字，這種形式只限于窄韻。
窄韻由于同一韻部中的字相對較少，在寫作時往往難以滿足需要，才允許用的一種救濟方式。寬韻由于同一韻部中的字較多，已經能滿足選韻字的需要，所以不能用鄰韻。也就是說只有用《平水韻》寫作格律詩的才可以用鄰韻這種形式。《中華新韻》和《詞林正韻》都是寬韻，不需用鄰韻寫作。鄰韻的第二個特點是只能用在平收的格律詩中的第一句的句尾字上，其他任何位置都不能使用。這就是說，對一首格律詩而言，起句可以用仄收，也可以用平收，平收時可以用本韻，也可以用鄰韻。鄰韻，顧名思義，就是相鄰的韻，就是在讀音上同本韻的字有相近之處。否則，就有亂用韻部之嫌。
凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。律詩中如果多用拗句，就變成了古風式的律詩。
雖然近體詩對平仄有比較嚴格的要求，但是，為了不以辭害意，很多時候，在詩歌中都會出現一些不合平仄的句子，或當平而仄，或當仄而平，甚至一流的大詩人都在所難免。
我們先來看看下面幾個例子，唐.孟浩然《宿建德江》:
移舟泊煙渚，日暮客愁新。野曠天低樹，江清月近人。
平平仄平仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。
這首五絕是五言平起仄收式，首句是“平平平仄仄”，第四字“煙”當仄而平。
有的詩人故意大量使用拗句，失對失粘很多，這種詩，被稱為“拗體”。許多詩人都寫過拗體詩，杜甫和宋代的蘇軾尤其愛寫拗體詩。我們來看下面一些詩。王維.《送元二使安西》:
渭城朝雨澠輕塵，客舍青青柳色新。
勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。
仄平平仄平平平，仄仄平平仄仄平。
仄平通仄仄平仄，平仄平平平仄平。
第二句與第三句失粘。這首七絕是平起平收式，第二句的平仄是“仄仄平平仄仄平”，第三句當粘，應該是“仄仄平平平仄仄”。但“勸君更盡一杯酒”，平仄是“仄平仄仄仄平仄”，幾乎成了“對”，而不是粘了。
杜甫.《暮歸西》:
霜黃碧梧白鶴棲，城上擊柝復烏啼。
客子入門月皎皎，誰家搗練風凄凄。
南渡桂水闕舟楫，北歸秦川多鼓鼙。
年過半百不稱意，明日看云還杖藜。
這首七律是平起平收式。第一句應該是“平平仄仄仄平平”，第四字“梧”當仄而平，第六字“鶴”當平而仄。第二句應該是“仄仄平平仄仄平”，第四字“柝”當平而仄。第五句應該是“平平仄仄平平仄”，第二字“渡”當平而仄。第六句應該是“仄仄平平仄仄平”，第二字“歸”當仄而平。第七句失粘，本來應該是“仄仄平平平仄仄”，現在是“平仄仄仄仄平仄”，第四字、第六字失粘。這是比較典型的拗體詩了。
一般來說，拗句是不允許出現的，但是，有時候又不能以辭害意，有的句子，雖然不合平仄要求，也就是許多人老掛在嘴邊的“出律”了，但是文意俱佳，幾乎不可移易一字，這種情況不僅允許，而且有的還是千古絕唱。比如賈島的《尋隱者不遇》：
松下問童子，言師采藥去。
只在此山中，云深不知處。
最美的意境就是“云深不知處”。這一句的平仄應該是“平平仄仄平”，但是第四字“知”當仄而平，不合律。這一個字又不可改變，換成任何一個字都不行。
拗句是可以補救的。方法有兩種，一種是句中自救，一種是對句救。先說一說孤平的救法。
五言的“平平仄仄平”句式，如果第一個字用了仄聲，那么除了末尾一個平聲外，就只有一個平聲，成了孤平；七言的“仄仄平平仄仄平”句式，如果第三字用了仄聲，也成了孤平。一般的救法是，五言“平平仄仄平”句第一字用了仄聲，則將第三字換成平聲，變成“仄平平仄平”。比如皇甫曾的《淮口寄趙員外》第二句“暫停魚子溝”，本來平仄應該是“平平仄仄平”，但第一字“暫”是仄聲，所以第三字本應該是仄聲，改用為平聲的“魚”字。這樣，除了句尾的“溝”字平聲外，句中有“?！昂汀棒~”兩個平聲字，就不算孤平了。
七言“仄仄平平仄仄平”句式如果第三字用了仄聲字，一般的救法是將第五字仄聲換為平聲字，就成“仄仄仄平平仄平”。比如錢起的《秋夜送趙冽陽歸襄陽》詩的第一句“斗酒忘言良夜深”，本來應該是“仄仄平平仄仄平”的，但是第三字“忘”用了仄聲字，就成了“仄仄仄平仄仄平”，犯了孤平。所以第五字本該用仄聲字，現在用了平聲字“良”，這樣，就成了“仄仄仄平平仄平”。
其實古人也有許多孤平不救的。比如戴叔倫《送友人東歸》“出關送故人”，第一字當平而仄，但第三字仍然用仄聲字“送”。
再談拗救。先說一說句中救，也就是本句自救。方法是在出現拗句以后，在本句中其他字改變平仄安排。
比如劉禹錫的《石頭城》“淮水東邊舊時月”，應該是七言仄起仄收式“仄仄平平仄仄平”，但第六字“時”字當仄而平，于是就把第五字本該是平聲的字改為仄聲字“舊”，成為“平仄平平仄平仄”。
再比如杜甫的《和裴迪登蜀州東亭送客逢早梅相憶見寄》“東閣官梅動詩興”句，應該是“仄仄平平平仄仄”，但第六字“詩”當仄而平，于是就把第五字當平的字換成仄聲字“動”，成為“平仄平平仄平仄”。
另一種是對句救。比如杜甫的《崔氏東山草堂》：
有時自發鐘磬響，落日更見漁樵忙
仄平仄仄平仄仄？仄仄平仄平平平
上句應該是“仄仄平平平仄仄”，但第二字當仄而平，成了“仄平仄平平仄仄”，對句本來應該是“平平仄仄仄平平”，但第二字當用平聲字，卻用了仄聲字“日”，成為“仄仄平仄平平平”，這樣是救了上句的拗。
以上皆是就絕句和律詩而言，詞中極少出現，相近似的有李清照的《臨江仙》之“春歸秣陵樹，人老建康城”；再如毛主席的“贛水蒼茫閩山碧”，都屬于固有名詞，但音節類似拗救，還需探討。
當然，詩詞以立意為主，不能以辭害意。就像曹雪芹借林黛玉之口說道：“若果有了奇句，平仄不拘也是使得的”；再如黃庭堅《題意可詩后》說：“寧律不諧而不使句弱，用字不工，不使語俗?！?/b>
不過，這也只是就詩句真的達到“奇”“不弱”“不俗”而言，否則任何人都可借此言違反規律，并自居“以意為主，何拘格律”了。就像聞一多先生所言：“詩人，就是要戴著鐐銬跳舞”，很是貼切。舞場亂跳恐怕沒人欣賞、喜歡的。
寫格律詩，有八大禁忌：一忌孤平；二忌尾三連平(或者尾三連仄)；三忌換韻；四忌失粘；五忌合掌；六忌重字；七忌直白；八忌新舊韻亂用。現分別闡述如下：
一忌孤平：關于孤平已經在前面做了解釋，大家只要按照格律詩的基本格式和衍生的基本格式去做，就不會出現這類問題。
二忌尾三連平(或者尾三連仄)：所謂尾三連平，也叫尾三平，即句子中末尾的三個字同時為平聲字。同理尾三連仄大家就很好理解了。三尾平和三尾仄都是作詩的大忌，格律詩在節律設置上早已經克服了這種忌諱，但有些作者在寫作時由于疏忽等原因，還是容易出現這類問題，大家一定要注意。
三忌換韻：就是在一首格律詩中只能依照一個韻部來寫作，不能出現兩個韻部的字。但鄰韻是個例外。
四忌失粘：格律詩中的粘是指在格律詩中，第二句和第三句、第四句和第五句、第六句和第七句這種相鄰的句子之間平仄基本要相同。我們以七絕平起仄收基本格式的第二句和第三句為例來看這個問題，如下：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
第二句和第三句的第一、第二、第三、第四和第六個字的平仄都是對應一樣的，但第五個字和第七個字平仄對應卻相反，這不是失粘的問題。這是考慮了整首詩押韻和避免三尾平（或三尾仄）等忌諱的需要。因此粘主要是對二、四、六字而言的，因為這是詞節上的關鍵字，一般不能失粘，只有救拗句中可以失粘，但救回來了，就不失粘了。從這里我們同樣可以反證明，為什么格律詩的衍生基本格式可以存在的合理性了。
現在有人會問，在格律詩衍生基本格式中，如句“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”，為什么第一、第三個字都可以變換，第五個字就不能隨意變換的問題了。考慮一下三尾平（或三尾仄）的問題，大家就明白中間的原因了。
五忌合掌：合掌就是對仗中意義相同的現象,詩病的一種。指對仗中意義相同的現象。一聯中對仗，出句和對句完全同義或基本同義，稱為合掌。此為詩家大忌。示例《《端午吊屈原》》：
汨水悠悠載恨深，龍舟碧粽祭忠魂。
憂國君側直言諫，憤世澤旁苦句尋。
甘與清流長做伴，豈隨濁浪茍安身。
離騷一曲千秋唱，偉賦高風熠古今。
這首詩，其中的“甘與清流長做伴，豈隨濁浪茍安身?！北灰恍＜遗鸀楹险?/b>。
六忌重字：就是在一首絕律詩中，不得有一個字出現兩次，哪怕這個字是多音字，在同一首詩中的不同位置讀音和用意都不一樣也不允許出現。譬如“難”字，不管是作為困難的“難”字平聲還是作為災難的“難”字仄聲在同一首詩中使用都不允許。但是也有例外，就是一個字相同的讀音，相同的用意可以同時在同一句中應用。如杜牧的《清明》中，“清明時節雨紛紛”句中，“紛紛”就是在同一句中同一個字相同讀音相同用意同時應用。同時在一首詩中盡量不用意思相近的兩個字。
七忌直白：直白就是太俗氣。太通俗的格律詩就容易流于口語化，形成打油詩一類的作品。
八忌新舊韻亂用：這種現象很多，有些人對漢字的字義拿捏不準就會出現這樣的問題。如“鮮”字為多音字，作為平聲字意思是“新鮮，鮮艷”等意思，作為仄聲字時是“少”的意思。大家一定要非常注意，一定要按照韻譜寫作。
字節就是用幾個字組成一個節拍，一般有一個字的字節，兩個字的字節和三個字的字節三種。不管是幾個字的字節，在格律詩中，一首詩要求所有的句子字節排列要求一樣。以七言絕律詩為例，一般的排列方法有兩種。
一是：2字節+2字節+2字節+1字節。二是：2字節+2字節+3字節。不容許有其他的排列方法，比如：3字節+2字節+2字節；或者2字節+3字節+2字節；或者1字節+2字節+2字節+2字節等。因為只有前面兩種排列法讀起來符合人們對絕律詩韻律美的審美觀點。
格律詩的“粘和對”,是絕句及律詩創作欣賞中常常不可回避的兩個不同的概念。所謂“粘”，就是要求兩句之間平聲字與平聲字相粘，仄聲字與仄聲字相粘聯。具體要求是：在兩聯之間，后聯出句第二字的平仄必須和前聯對句第二字的平仄一致，也就是第三句第二字跟第二句第二字相粘，第五句第二字跟第四句第第二字相粘，第七句的第二字跟第六句的第二字相粘。粘對的作用，在于聲調多樣化。如果不對，上下兩句的平仄就雷同了；如果不粘，前后兩聯的平仄又雷同了。明白了粘對的道理，可以幫助我們背誦平仄的歌訣（即格式）。 只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背誦出來了。
明白了粘對的道理，又可以幫助我們了解長律的平仄。不管長律有多長，也不過是依照粘對的規則來安排平仄。律詩平仄的基本規律
四個句型：
(1) 仄仄平平仄仄平
(2) 平平仄仄仄平平
(3) 仄仄平平平仄仄
(4) 平平仄仄平平仄
三條組合規律：
1、一句之內，平仄相間
2、一聯之中，平仄相對
3、兩聯之間，平仄相粘
講究粘對。所謂粘（nián），就是相同的意思。格律詩的粘，也就是平聲粘平聲、仄聲粘仄聲。律絕的第三句和第二句，律詩的第三句和第二句、第五句和第四句、第七句和第六句，在除句末外的節奏落腳點上，字音的平仄要基本相同。
所謂對，就是不同的意思。格律詩的對，也就是平聲對仄聲，仄聲對平聲。律絕的第二句和第一句、第四句和第三句，律詩第二句和第一句、第四句和第三句、第六句和第五句、第八句和第七句，在除句末外的節奏落腳點上，字音的平仄要基本相對。如李商隱的《無題》：
相見時難別亦難，（平仄平平仄仄平，）
東風無力百花殘。（平平平仄仄平平。）（第一句與第二句的第二、四、六字平仄相對）
春蠶到死絲方盡，（平平仄仄平平仄，）（第二句與第三句的第二、四、六字平仄相同）
蠟炬成灰淚始干。（仄仄平平仄仄平。）（第三句與第四句的第二、四、六字平仄相反）
曉鏡但愁云鬢改，（仄仄仄平平仄仄，）（第四句與第五句的第二、四、六字平仄相同）
夜吟應覺月光寒。（仄平平仄仄平平。）（第五句與第六句的第二、四、六字平仄相反）
蓬山此去無多路，（平平仄仄平平仄，）（第六句與第七句的第二、四、六字平仄相同）
青鳥殷勤為探看。（平仄平平仄仄平。）（第七句與第八句的第二、四、六字平仄相反）
粘對的作用是使平仄的安排多樣化。因為如果不對，上下兩句的平仄就雷同了；如果不粘，前后兩聯的平仄又雷同了。講究粘對能使詩的平仄有變化、有回環，顯得節奏優美。
不合乎“粘”的規則叫“失粘”，不合乎“對”的規則叫“失對”。失粘和失對都是格律詩家的大忌。
在格律詩中，所有關鍵位置上的字必須考慮平仄，平收句第一句和偶數句的句尾字必須考慮押韻，盡量用《平水韻》和《中華新韻》，一般不要用《詞林正韻》。格律詞中，詞譜規定了所有位置的字的平仄，以及整首詞的韻字位置和韻字平仄，該平就平，該仄就仄，不得隨便更改。提倡格律詩押平聲韻，所以在作格律詩時，不論哪種韻譜，在韻的選擇上選用平聲韻就行。除了用鄰韻以外，一首詩中的韻字必須在同一個韻譜的同一個韻部之中，否則就出韻了。
《中華新韻》用起來更能體現格律詩的韻律美，有些專家還提出了更高的要求，就是相鄰韻字的聲調必須不同，也就是相反。所謂聲調相反，就是前一個韻字用陰平字， 后一個韻字必須用陽平字。
字的平仄和所在的韻譜及所在的韻部，是來解決詩的韻和律的問題的，也就是我們前邊所說的詩的格式，詩的外在美。在一首詩中，選字最重要的還是字義。字的本身含義和在詩中所要表達的作者的感情是否一致。
在《紅樓夢》中，作者曹雪芹借林黛玉之口說，“若果有了奇句，連平仄虛實不對都使得的”“詞句究竟還是末事，第一立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾自是好的。這叫做不以辭害意”。這就是說，寫詩時，選擇能充分表達作者情感的字，使文章能充分表現作品的情感美，思想美，意境美，這才是最重要的。
張若虛的《春江花月夜》，也不是格律詩。只能算是古風，但是它確實太美了，被后人譽為驚壓全唐第一詩。全唐那么多的詩人，那么多的詩歌，一首連絕律詩都算不上的古風，居然驚壓全唐，可謂其文辭之美，意境之幽，感情之純。所以大家在選字時一定要慎重，寧肯不合律，也要把字選好，除非標記成古風。我們再來看一下詩中的一些關鍵用字：春江潮水連海平，海上明月共潮生。這句中“連”字和“共”字用的很好，這兩個字都是動詞或者動用詞。如果將“連”字改為“齊”字，把“共”字改為“同”字，詩句變為：春江潮水齊海平，海上明月同潮生。這樣讀起來感覺如何，是不是和原句相比大大的遜色了，而且全篇的意境也遜色了。盡管它們的意思相鄰或者相近，一般場合可以通用，但是在這個特定的場合，決不能混用。它必須是唯一的，最能表達作者情感和作品意境的字。所以選字特別的主要。
再看這句：瀲滟隨波千萬里，何處春江無月明？如果作者將“何”字改為“隨”字或者“四”字，把詰問句改成陳述句，效果會如何？大家一看就會明了，絕對不如作者的用字。
這里關鍵位置上的字，那個都不能改。這就是完美，完美在于用的每一個字對于這首詩而言，皆是恰到最好處。難怪當年賈島會騎驢“推敲”，一個“僧敲月下門”的“敲”字，把“月明林深鳥，宿籟靜徑幽。”的一幅美景呈現在讀者的思緒里，韓愈說，用“敲”字好，即使友人的門沒有閂住，也要敲門，這是對友人的尊重。這個“敲”字是根據人的善良性，和尊重人性的善良，從而尊重客觀現實性而來的。這個“敲”字將“月明、林深、徑幽”“的美沒有打破，只是把“鳥宿、賴靜”打破了少許，隨即就歸于原樣，還是那樣的美好的夜晚。
這個“敲”字將人性打開了，將人類向善向美的美德打開了，它更進一步襯托出了人在這種美好環境中的人性美。還有一個說法就是“殘缺美”，如果說這樣美好的夜晚，能出現一次打破這種美好的“殘缺”，不也是一種美嗎。當然這種打破是有限度的，在烽火連天的歲月里，這種美被烽火打破了，那不是美，那是無奈，那是悲涼。
唐代有很多大家的作品，膾炙人口，但不一定全是格律詩，如李白的很多名作就不符合格律，但照樣萬世流芳。所以格律這種形式不重要，重要的是用好字，表達出詩的意境。
目前格律詩再次興起，說明現在中國對古文化的推崇，也說明當前中國對格律詩詞韻律美的認同，畢竟格律詩詞曾經引領一個時代的風騷，畢竟他的格律美仍然符合現代人的審美觀點。再不影響意境的情況下，用格律詩詞寫作也是人們心底的呼喚。格律詩詞可以發揚，但絕不能稱霸，允許百花齊放、百家爭鳴。
在古體詩詞中，字的選擇除了前邊說的讓字活起來，充分表達作者的情感和詩的意境的需要外，在選字時還得注意字的字義，有以下幾點：
一是歧義的字在不合適的位置不能出現，以便引起讀者的誤解。
二是一定要弄清楚字的含義，尤其是多音字，比如藏族的“藏”字，這里是仄聲，它的另一個讀音是cang，陽平。 還有災難的“難”字，這里是仄聲；它的另一個讀音是nan，困難，難為的意思，陽平。
三是一定要注意同一個字新舊讀音，有些字，古韻譜中是仄聲，新韻部中是平聲，比如抒發的“抒”字，滿意的“滿”字，渲染的“染”字等；大部分字今古讀音一樣，如矯正的“矯”字，古為仄聲，今為平聲；病榻兩字古為仄聲，今天也是仄聲；遙遠的“遙”字，古為平聲，今為平聲；勤奮的“勤”字，古為平聲，今為平聲。而入聲字，今天一部分劃入了仄聲字，比如臘月的“臘”字，古為入聲，今為仄聲；顏色的“色”字，古為入聲，今為仄聲，我們視為今古讀音一樣，都是仄聲字。一部分劃入了平聲字，比如絕句的“絕”字，古為仄聲，今為平聲；國家的“國”字，古為仄聲，今為平聲，我們視為今古讀音不一樣。有時候憑著記憶和習慣寫作時，忘記了使用的是新韻韻譜還是舊韻韻譜，就會出現錯誤。
四是盡量不要使用生僻的字。一篇好的文章，如果婦孺市井的人都能看的懂，使他們能夠感同身受，既能得到他們的肯定，又能得到專業人士和后世的肯定，這就是一篇好文章。如唐代詩人李白，他的很多作品都不是格律詩，但是他的作品平易近人，很多詩人人都能看懂，也能理解其作品的意境，感受作者的情懷，千百年來為人們所稱頌、所吟詠，經久不衰。如《靜夜思》：
床前明月光，疑是地上霜。
舉頭望明月，低頭思故鄉。
這首詩多么的樸實，婦孺皆知，意境悠遠，把詩人漂泊流離，四海為家的窘境和思念故鄉的情懷一覽無余的表現了出來，每一個字都是大家日常熟悉的字，每一個字都很樸實，沒有華麗的辭藻，但整首詩的意境不會因為每一個字的樸實而遜色。短短二十個字，勾畫出了多么美好圖案，又表達出了作者不盡的鄉思。
可是有些大家的作品，一首詩中會有很多生僻的字，很多人需要借鑒工具書才能弄懂其作品所表達的意思，還得進一步去感受其詩的意境和情懷，這只能讓亨儒大家們去欣賞。婦孺市井的身邊不可能一直擺著工具書隨時去查找，而且生僻的字意思也很難弄懂，所以亨儒大家們就盡量不要用生僻的字去寫作了。用的生僻的字多，不一定都是亨儒大家，李白的詩很樸素，可后人都將他推崇為大家。大家的評判標準在于世人的認同度，而不在于身后那幾個附庸者的炒作。
古體詩詞的遣詞分為兩類，一類是選擇詞：漢語的詞匯很多，很豐富，就看作者選得好不好了，選好用好詞匯可以美化意境。第二類就是造詞：就是在目前的詞匯中選不出合適的詞，或者選出的詞字數較多，不能滿足格式的需要，需要簡化壓縮；或者是選出的詞還不能完全表達作者用詞需要，還需要進行修飾。在這兩種情況下就需要造詞。曹雪芹借黛玉之口曾說“若意趣真了，連詞句不用修飾自是好的”，這里就提到了修飾詞語的問題，可見古人在作古體詩詞時，早就非常重視造詞的問題。
在古體詩詞創作，一定要說遣詞，而不能說選詞。之所以這樣說，是因為古體詩詞的字數較少，比如五言絕句只有二十個字。要讓二十個字來表達作者的完整的情感，這就要在用字用詞上下足功夫。在選詞上更加嚴謹，要讓每一個字都要充分表現作者的情感。所以在用詞上僅僅靠選擇已有的詞匯很難滿足需要，這就要使用造詞這種方法來滿足詩詞對詞的需要了，所以在古體詩詞創作中一定要說遣詞，要既包括選詞，也包括造詞。實際上也不是古詩詞需要造詞，現代詩有一部分也在造詞，只是很少，或者已經用成了習慣，被人們忽略了。
古體詩詞的遣詞是為作品的思想的，這是前提，關鍵在于你的遣詞好不好，能不能充分表達作品的思想，體現作者的情懷。一個詞用的好了，能升華作品的思想和意境，拓展作者的情懷，既能感人，也能感動自己。
如何造詞呢？就是在作品的前提下，如何將兩個或者兩個以上的詞，通過對每一個詞的簡化，合并成一個詞。舉個例子來說明一下，比如李白的詩句“日照香廬生紫煙”中，“香廬”這個詞，就是將“香”和“廬山”這兩個詞三個字合并成“香廬”這個兩個字的詞；“日照”就是將“太陽”和“照耀”這兩個詞四個字合并成“日照”這個兩個字的詞了。遣詞就是要選擇用最好的詞，如果選得詞太多，在一句詩中盛不下，而每個詞都不能刪除，否則不能充分表達作者的思想情感，這是就要壓縮詞了，就是要造詞了。
造詞還有一個最重要的功能，就是可以通過造詞，將一首格律詩中沒有辦法解決的對仗問題，三尾平（三尾仄）問題，失對、失粘問題等一并給解決了。造詞既豐富了詞的內容，也可以幫忙解決許多禁忌問題，何樂而不為呀？
造詞最大的要求就是你造出來的詞，要讀起來順口，聽起來悅耳，用起來順手，感覺起來詞義貼切，用在作品中更能體現古體詩詞的美，能充分表達作者思想情感，能美化意境，升華感情，所以造詞很難。
大家需要認真推敲，達到“僧敲月下門”的推敲效果。
古體詩詞的句子是有嚴格要求的：
第一是字數要求。比如一句七言詩，它的一個句子的字數只有七個字，比如格律詞，它的一個句子的字數是詞譜早就規定好了的。
第二個要求是，每句要表達一個完整的內容。比如李白的“桃花潭水深千尺”就是一個內容完整的句子，給我們展示了一幅多么美好的畫面。
第三個要求是，句子精練，不能老牛破車，讓人覺得是無病呻吟。
第四個要求是，句子要起到升華情感的作用。比如宋代詩人鄭思肖的《寒菊》的詩句“寧肯枝頭抱香死，何曾吹落北風中”， 這兩句詩把菊花的高風亮節充分地展現給了讀者，使人的心靈為之一振呀，多美的詩呀。比如宋代李之儀的格律詞《卜算子》中的“日日思君不見君，共飲長江水” 這句詩，也是多么優美的詞句，語句非常樸素，卻將感情升華到了極點。
古體詩詞的修辭最基本的表現方式就是選字、遣詞造句。古體詩詞選字的過程，大部分就是修辭的需要，它主要要考慮詞、句和整首詩詞之間的協調性。古體詩詞的修辭方法很多，基本上現代詩歌作品的修辭方法在古體詩詞中大部分都有應用。
首先就是比喻。所謂比喻就是根據事物的相似點，用具體的，淺顯的、熟知的事物來說明抽象的、深奧的、生疏的事物，即打比方。打比方能將表達的內容說得生動具體形象，給人以鮮明深刻的印象。這種修辭手法很多，在短短的一首格律詩詞中，有時候會有兩個以上的比喻。比如南唐后主李煜的詞《虞美人》中的名句“恰似一汪春水向東流”就是一個比喻句。
第二是擬人。擬人就是把物當做人來寫，使語言更加生動。古體詩詞中擬人手法的應用非常廣泛，大多數詠物的詩句都是將吟詠的物擬人化了來寫。比如我的七絕詩《淑女相親》：
款步柔情似水嬌，嫣然一笑至妖嬈。
盈盈笑臉頻頻顧，脈脈雙眸悄悄撩。
第三是夸張?？鋸埦褪枪室獾乜鋸埢蚩s小事物的性質，特征等，加強渲染力。如李白的《秋浦歌》中的詩句，“白發三千丈， 緣愁似個長”，李白的《望廬山瀑布》中的詩句“飛流直下三千尺”，就是很好的例子，由于李白善于運用夸張手法，因而贏得后世尊為浪漫詩人的雅號。還有唐詩人王之渙的《涼州詞》中的詩句“一座古城萬仞山”等都是夸張的最著名的例證。
第四是排比。排比就是把結構相同或相似、語氣一致，意思相關聯的句子或成分排列在一起，從而增強語言氣氛。古體詩詞中的對仗句實際上就是最嚴格的排比句，只是每次排比只有兩句，不像現代詩歌，可以有多句排比。在格律詞詞中排比句使用的也很廣泛。
第五就是對偶。對偶就是字數相等，結構形式相同，意義對稱的一對短語或句子，表達兩個相對或相近的意思，可以使詩詞整齊勻稱，節奏感強，高度概括，易于記憶，有音樂美感。 絕律詩中的對仗句，每一句都是對偶的，每個詞，每個字都是對偶的，包括每個字節都是對偶的。
第六就是格律詞中使用的反復。反復就是為了強調某個意思，表達某種感情，有意的重復某個詞語句子。 這種修辭手法格律詩中沒有使用，格律詞中大量應用，在古風中倒是經常看到。
第七就是詰問，也就是反問，設問的統稱。這種用法也很多，比如唐杜牧的《江南春》中“多少樓臺煙雨中”就是反問句；再比如南唐后主李煜的詞《虞美人》中的名句“問君能有幾多愁”就是設問句；再比如宋蘇軾的詞《水調歌頭》中“何事長向別時圓”句反問句。
第八就是引典。引典就是引用典故。
第九就是借代。借代就是不直接說出所要表達的人或事物，而是借用與它有密切相關的人或事物來代替的一種修辭手法。分為特征代事物、具體代抽象、部分代全體、整體代部分四種類型。例如唐代詩人李白的詩《望天門山》中“兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來”句，就是用部分代整體的一種代表詩句；
第十就是反語。反語就是以說反話的方式加強表達效果。
第十一就是粘連。粘連就是指將兩個事物連在一起，把本來只適用于甲事物的詞語拈來用到乙事物上，可以使上下文聯系緊密自然，表達生動深刻。比如南唐后主李煜的詞《相見歡》中“無言獨上西樓，月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋”句就是運用粘連的典范。
第十二就是移情。移情就是有意識地賦予客觀事物一些與自己的感情相一致的、但實際上并不存在的特性，更好地表達人的強烈感情。例如唐杜甫的詩《月夜憶舍弟》中“露從今夜白，月是故鄉明”句；再比如唐杜甫的詩《春望》中“感時花濺淚，恨別鳥驚心”句；再比如唐白居易的詩《長恨歌》中“行宮見月傷心色，夜雨聞鈴斷腸聲”句；再比如宋蘇軾的詞《水調歌頭》中“轉朱閣， 低綺戶，照無眠，不應有恨，何事長向別時圓”句；在比如五代詞人牛希濟的詞《生查子》中“紅豆不堪看，滿眼相思淚”等等。
第十三就是回環?；丨h就是把前后語句組織成穿梭一樣的循環往復的形式，以表達不同事物間的聯系。這種修辭手法在對聯中很常見，在古體詩詞中不常見。象南宋詩人文天祥的詩《過零丁洋》中就有“惶恐灘頭說惶恐，零丁洋里嘆零丁”句。
第十四就是互文?；ノ木褪前褜儆谝粋€句子（或詞語）的意思，分寫到兩個句子（或詞語）里，解釋時要把上下句（詞語）的意思互相補足的一種修辭手法，這種手法在古體詩詞中大量用到。例如唐代詩人王昌齡的詩《出塞》中“秦時明月漢時關”句；例如唐杜牧的詩《泊秦淮》中“煙籠寒水月籠沙”句；比如古風《木蘭辭》中“將軍百戰死，壯士十年歸”句和“東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭”句等。
第十五就是頂真。頂真就是用前句的末尾字詞作為下句開頭的字詞來用，首尾相連兩次以上。這種修辭手法在格律詩中不能出現，因為格律詩忌諱不同句子中使用重字。在古風和格律詞中倒是很常見。比如唐代詩人李白的《白云歌送劉十六歸山》中“楚山秦山皆白云，白云處處長隨君。長隨君，君入楚山里，云亦隨君渡湘水。湘水上，女蘿衣，白云堪臥君早歸”的詩句，就是一個頂真的代表作。
第十六就是倒裝。倒裝就是根據對粘平仄、對仗等的需要，把本來屬于其他位置的字詞挪動位置，形成句子語序顛倒的一種修辭手法。倒裝在古體詩詞，尤其是格律詩中很普遍的使用。分為主語倒裝、賓語倒裝和介詞性的動詞倒裝等種類。
古體詩詞的修辭手法很多，不止上面的十六種。
古體詩詞由于篇幅有限，要讓少而精的字詞句來表達作者完整的思想感情，展現作品的意境，這是一個艱難的事情。首先作者在寫作前定位自己所要表達的思想感情的時候，必須定位要高。文章的思想感情的選擇叫做立意，也就是說立意一定要高遠。其次是作者要運用字詞句的選擇和提煉，來充分表達自己的思想感情，甚至升華自己的思想感情，從而達到優化作品意境的效果。
作者在寫作前立意時，要選擇健康向上的思想感情，詠物要抓住事物的特征，言志要積極向上。在批評時政，針砭時弊時，一定要情感于人，理服于人。
