S型動律的形式美
在藝術上形式要高于內容，形式意味是造型藝術的命脈，但形式主義是造型藝術的災難。作品的價值取決于它的藝術形式，而不是題材情節，藝術的題材和內容是想像和藝術手法的借托物。一幅山水畫僅僅表現了山川而筆墨上沒有價值，形式上沒有力量，作品將無生命力。山水畫，以景之奇怪論，畫絕不如真山水；以筆墨精妙論，真山水絕不如畫。若以形似為貴，則名山大川觀覽不遑，真本俱在，何勞圖焉?
畫以格高意古，墨妙筆精，景物幽閑，思遠理深，氣象瀟灑者為上。未可形狀模擬得之，形若草草，實則規矩森然。物形或為盡有，物理始終在握，是草率即工也。倘或形式工整而生機泯滅，貌或逼真而情趣索然，是整齊即死耳。山水乃圖自然之性，而非剽竊其形。畫不寫萬物之貌，乃傳其內涵之神。山川要為筆墨服務，而不是筆墨為山川服務。山水畫起于用筆，最終將歸于用筆。
筆墨乃畫家性情之語言，禁忌虛情假意。墨主焦，靜宜大，天馬行空，筆墨爽朗，流暢，一氣呵成。墨當濃淡顯化，景宜新雨初晴，元氣淋漓。墨以淡為主，焦為骨，焦處以淡墨浸染，交錯處明白簡潔。筆若有法而無法，形似有形而無形，僻澀中藏活潑，乃為大法也。
古人論畫，常有“無法中有法”，“亂而不亂”，“不齊之齊”，“不似之似”，“須入乎規矩之中，又超乎規矩之外”。所蘊含的多樣統一的形式美規律，遠非其他形式可以比擬。法從理中來，理從造化變化中來。法備氣至，氣至則造化入畫，自然在筆墨中既現于紙上。此皆畫之至理，學者需深誤之。
“S”型動律是中國畫的藝術動態的呈現，最具典型的是中國道家的“太極圖”。太極圖亦稱之為“太極陰陽圖”。在中國文化與哲學范疇中，太極圖應該算的上具有世界知名度的中國圖騰了。兩條互為順逆的魚兒首尾相銜，陰中有陽，陽中有陰，把對立與統一的關系表達的完美無缺。《周易·本義序》中曰“易有太極，是生兩儀（黑白二魚的學術名稱）。太極者，道也；兩儀者，陰陽也；陰陽一道也”。而陰陽說的確立，為認識宇宙及自然萬物的規律找到了方法論的起點。在歷代浩如煙海的藝術理論中，哲學始終是文化藝術思想體系最重要的支柱與起點。
朱熹認為：太極是宇宙的根本與全體。“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”是也。陰陽不只是對立統一的藝術規律，哲理性的揭示，更是哲理性與形象性的高度融合。其形象的陰陽魚，“S”型盤運轉，首尾相接，既密不可分，又合中有分，分中有合；動中有靜，靜中有動，黑白互現，虛實相生，對立統一，相輔相成，是中國畫的視覺美學基礎——“S”型動律。“S”型構成方式，可以在畫面上的藝術構成中自由的上下伸縮和左右調節，可以互變，可以延伸，相互制約，這種具有感覺趨向的脈絡走勢，在中國畫中稱為“氣脈”。它是統領中國畫構圖的主導，也是中國畫形式美的藝術追求。中國畫的構圖強調遠觀其勢，近取其質，所謂遠觀其勢，即是構圖氣脈的趨向。“S”動律，起承轉合，起伏參差，開和呼應，動靜相依等構成手段，其目的都是為了形式上的氣脈之勢。畫中所有形象的存在，氣勢的有無，氣脈的連續，全在“S”動律的統領之下，形成韻律動感。這種韻律動感給人一種柔和迂回，婉轉起伏，剛柔并濟，流暢優雅的節奏感和視覺美感。
知白守黑的空間美
太極八卦中的黑白魚樣圖式，解讀著世間萬物生發變化、陰陽更遞、循環往復、無窮無盡。國畫中的黑為墨，白為紙，二者為色之極端，墨可分五色，白有無盡意。
中國畫注重意境創造。說到中國畫的意境，不能不說到留白。留白即空白，留白給人以想象的空間，留白大多數“白”是空出來的，中國畫要想到畫什么，又要想到不畫什么，即留白。
人們把留白這種能產生意境和想象的空間，作為中國化的重要元素。中國畫的構架中，畫面中往往以淡為尚，以簡為雅，淡雅為境。恬淡虛無的筆墨韻律中展示自然與人生的內在節奏與本質，即物我合一，物我神遇跡化之間的豁然開悟之境。留白充當一種妙化的語言，也是“白”在同等分量下不同感覺，空靈、深邃、無窮無盡，甚至幼化的感覺均出于“白”。“白”即“無”，這種繪畫語言就是遐想的生境。“無”有“無為”之境，在畫面中起到“無為而又無不為”的效果。妙造的留白在視覺上闡述了中國文化的精神境界，讓“無中生有”達到一個智慧的高度。清張式《畫潭》云:“空白，非空紙。空白即畫也。”禪宗的“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色。”色（禪宗把有形，有質，能使人感觸到的東西稱之為色）和空精辟的道出了空白與物象之間的關系。“空白”是畫中之畫，也是畫外之畫，它與畫中物象互相生發，相輔相成且相得益彰。這種最簡單，最虛化的形式很好的表達出禪宗精神。李苦禪論八大三人言：“空白處補以意，無墨處似有畫，虛實之間，相生相發，遂成八大三人的構圖妙諦。”
國畫中，白和黑是對立的統一。黑白互動，虛實相生構成中國畫的空間感。《易經》上所說“一陰一陽謂之道”，即是憑借一陰一陽，一黑一白是中國畫特有的空間境界的表現法，黑白在構圖中與物象是一種虛與實的關系。清戴熙在《習苦在畫絮》中說到“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處。肆力在實處，而索趣在虛處”。中國畫著意于空白的布置，虛實轉化的表現方式，是中國畫對“道”的體驗。“于空寂處見流行，于流行處見空寂，唯道集虛，體用不二”（宗白華《美學散步》），這種“此處無聲勝有聲”“無字處皆有意，真境逼而神境生”的特有意境構成是中國畫的絕妙之處。
黑白虛實是國畫“置陣布勢”的重要部分，所謂“計白當黑”。黑白虛實同樣存在疏密、遠近、大小與聚散。結構——空白與空白之間的相互關聯；層次——黑白虛實的深度布置；主次——空白與主體物象之間的關聯等，對空白處的著意安排，才能使黑白互動，虛實相生，陰陽辯證，相互消長，是中國畫給人想象留下了無限的空間，玄妙的留白自然成了意境的載體。
境由心造的意境美
說到意境。意境一詞，最早見于詩論，王昌齡《詩格》中稱“詩有三境”提出“意境，物境，情境”三境之說。追求意境，創造意境，成為文學和藝術創作的重要目的。王國維在《人間詞話》中總結到：“文學之事，內足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者，意與境渾，其次或以境勝。茍缺其一，不足以言文學”。把意境作為衡量文學詩詞的標準。中國繪畫在宋代的山水畫日趨形成意境之說。（宋）郭熙開始具體闡發了“意”論：“畫者當以此意造，而鑒者當以此意窮之。此之謂不失其本意”。并說“境界之熟，心乎以應，方始縱橫中度，左右逢源”。到明代笪有光《畫筌》使用了意境之詞，提出了“實境，真境，神境”論。
意境是中國傳統美學理論中最基礎，最重要的美學范疇，也是中國繪畫最富有民族特色的審美準則，是藝術家采用藝術手法營造出來的一種境界。意境是山水畫不可缺少的要素，是形與神，虛與實，動與靜，有與無的和諧統一，也是理想與現實的結合。彰顯意境，吾以吾意境是藝術作品的重要目的，是藝術感染力的重要因素。蘇軾說“詩中有畫，畫中有詩”。此乃詩有詩意，畫有畫境。
意境的最重要創作原則“外師造化，中得心源”。所說“外師造化”是說藝術家應以客觀自然為師。“造化”指天地萬物的自然物象，即客觀主體。大自然與人類生活是藝術創作的源泉。師造化不僅僅指寫生，還包括藝術家對生活對自然的深刻觀察，研究和體悟等獨特的感受。“中得心源”是外師造化的升華。“心源”是指以心為“源”，心之源乃創作者本身作為創作主體的思想，意念，情感與修養，是主觀認識，是藝術家將“外師造化”所得素材，通過心源藝術加工后在心中所形成的意象。師造化是基礎，心源是藝術升華。兩者相依相存，相輔相成。造化于外，心源于內。內外結合即老莊所謂“遠取諸物，近取諸身”。物即造化，身即心源，物身融合而為象。造化與心源的融會貫通使藝術的創作觀之于物，發自于心，立之于象，行之于筆，現之于墨，呈之于畫。因此中國畫創作所表現的物象，不是純粹客觀事物的外在表象，是主觀認識和客觀主體的融合，是由感性認識到理性認識的結晶。是融合了畫家主體思想意識與情感的意象形態，這種意象形態的形成，與藝術家本身的學識修養，人品素質，審美情趣以及藝術技巧相息相關。藝術創作過程，實際上是把客觀世界的“物”與主觀精神“我”予以統一交融的過程。這種思維與創作過程，成就中國畫的寫意性，物我之間互相依托，互有滲透。使中國畫創作，既是主觀，又是客觀；既是抽象，又是具象；既有在現客觀物象的因素，又有表現主觀情愫的內蘊。潘天壽《聽天閣畫談隨筆》中說到“畫中之形色，孕育于自然之形色，然畫中之形色，又非自然之形色也。畫中之理法，孕育于自然之理法，然自然之理法，又非畫中之理法也。因畫為心源之文，又別于自然之文也”。故張文通（璪）云: “外師造化，中得心源。自然之理法畫外之師也，畫中之理法，心靈中積累之畫學源泉也”。兩者融匯之后，進而以求變化理法，打碎理法。是張彥遠之所謂：了而不了，不了而了也。然后能暝心玄化，造化在手。造化與心源相融合是意象，是意境。所以說意境有“天人合一”“物我一體”之論。
中國畫寫意性的思維與創作正是自然造化，心源修養；觀物觀我，物我兼融；客觀具象，主觀抽象，主客統一等意象思維完美結合的產物。
正是：寫山則情滿于山，寫水則意滿于水。
焦墨山水的滄桑美
焦墨是純用濃墨而不借助于水的滲化的一種畫法。早期的壁畫，彩陶就是焦墨畫法。黃賓虹題畫“北宋多用焦墨”之說。清初程邃喜用焦墨也多以枯筆渴墨為主，水墨輔之。純用焦墨作畫大成者，張仃先生。他稱焦墨畫為“全素齋”。他說：焦墨比水墨，在畫云水煙霧時更難一些，但總的說來仍是墨畫系統。鍥而不舍的追求下去，“知白守黑”強調黑白的本色美，質樸美，素以為絢，不加粉墨，稱為“全素齋”。水墨作畫，要著意與筆頭占水量的多少，熟練的掌握運筆的快慢、疾徐、輕重、強弱，既有感情的充分宣泄，又有高度的技法技巧。畫的好則氤氳洇潤，渾厚華滋。畫不好則散漫糊涂，形如“墨豬”。焦墨作畫不受用水多少的干擾限制，即可痛快恣肆地表達情緒，又可使筆形筆意得以充分張揚。畫的好鏗鏘有力、蒼茫渾厚；畫不好形如柴槁、枯燥乏味。焦墨作畫實則破釜沉舟，置之絕地而后生。論畫者要筆精墨妙，謂之“法備”。焦墨雖不能發揮水墨之長，焦墨畫中筆墨更講究難度更大。一筆若有破敗，暴露于紙上，即刻露怯，描、修、疊等都會損傷寫意書法用筆的美感，想用濃墨蓋住敗筆，想用淡墨沖開死墨均不可能。焦墨如能畫得干裂秋風，筆含煙潤，也得中國畫的筆墨精神。其筆墨精神正如黃賓虹言“視若枯燥，意極華滋”。
筆墨技巧作為中國畫創造境界的主要手段，焦墨畫主要靠勾勒與皴擦來造形。焦墨畫中勾勒來定骨架，還需要皴擦豐富畫面，只能皴擦，不能渲染。這是焦墨山水畫又一特殊特點。勾勒皴擦的手段全賴于用筆：中、側鋒，順、散鋒，逆、順筆，筆筆見骨，勾勒旋轉、沉穩持重、爽朗流利，或重、或輕，一氣連接，毫不凝帶，不猶豫，筆線如鐵，直中求曲，曲中求整，筆園氣足，筆止氣貫，筆筆見根，有味耐看。隨類按結構皴擦，為畫面黑白布局的需要皴擦，層次分明，空靈透氣，深淺虛實，厚薄有致，輕重緩急，不滯不澀。真正做到以心運手，使筆從心。能焦墨者，則中國畫的筆墨精神“法備矣”
